Possiamo individuarle procedendo dalla sensibilità comune, come ha osservato Ernst Cassirer: “Io posso passeggiare e sentire il fascino del paesaggio. Mi posso rallegrare della mitezza dell’aria, della freschezza dei prati, della varietà e dell’allegria dei colori, del fragrante profumo dei fiori. Ma poi sento che avviene un improvviso mutamento nel mio spirito. Da questo momento vedo il paesaggio con occhio d’artista, comincio a farne un quadro. Sono entrato in un nuovo regno, non più quello delle cose esistenti, ma quello delle “forme viventi”. Abbandonata l’immediata realtà delle cose, vivo ora nel ritmo delle forme spaziali, dell’armonia e del contrasto dei colori, dell’equilibrio tra luce e ombra. L’esperienza estetica consiste in questo assorbirsi nell’aspetto dinamico della forma“.Dalle testimonianze di magistrali opere artistiche e letterarie, dalla pittura alla filosofia, dall’architettura alla poesia e al romanzo, come dal documento scientifico alle discussioni sull’arte, sfilano importanti poetiche e teorie del paesaggio che muovono da questa esperienza universale dell’umanità in relazione alle forme viventi della natura.
Cos’è il paesaggio?
Ogni sguardo incontra un paesaggio e allo stesso tempo lo ricrea fino a idealizzarlo; lo vediamo dalla finestra, da un terrazzo, da un punto alto della città, da un belvedere. Nella storia, soprattutto moderna perché è alla storia moderna che si deve la nascita e l’evoluzione di questo termine, il paesaggio ha fuso in un unico, complesso processo psichico elementi sparsi della percezione e del sentimento. Visione e sentimento si muovono insieme, attraverso una congiunzione estetica relativa alla bellezza, e affettiva, legata alle emozioni. Fino al Cinquecento si sottolineava soprattutto il rapporto con l’ambiente, con lo spazio da cogliere nei tratti essenziali geografico-economici e nei suoi disegni antropici, riferibili alla professione per lo più del mercante e dell’agrimensore. Soltanto dopo il Cinquecento avanza la contemplazione disinteressata delle forme del territorio, tra ruralità e industriosità umana. La pittura veneta del Cinquecento, poi la pittura fiamminga favoriscono quell’immagine familiare di mondo umanizzato che abbiamo cominciato a definire paesaggio: ritratti di borghi e campagne con la presenza di contadini, marinai, ma anche pastori e uomini in ozio. C’è allora un duplice significato di genere pittorico che arriverà fino al vedutismo e all’impressionismo e di percezione estetica appartenente alla sensibilità del mondo dell’arte e della cultura. L’uomo colto e di gusto, nei suoi viaggi come nelle sue passeggiate, vorrà vivere il paesaggio come fosse dentro un quadro, una fotografia, un film, vorrà essere come un artista lui stesso. Questo atteggiamento sarà dominante dal Sette al Novecento.
In cosa consiste la dimensione artistica del paesaggio?
Si parla, sempre più frequentemente, di arte del paesaggio. Ciò significa che il paesaggio viene concepito e sentito in relazione allo sguardo pittorico, alla veduta, alla teatralizzazione della natura, alle suggestioni visive delle note di viaggio. Ma esso viene colto anche più ampiamente in un insieme di aspetti che mettono in luce la figura dell’uomo tra natura, storia e mito capace, quest’ultimo, di cogliere e trasmettere il mistero, l’inesplicabile, l’invisibile. In questo quadro gli oggetti naturali, anche quando sono svincolati da un’azione produttiva, possono ugualmente appartenere all’espressione dell’arte sulla base della valorizzazione che l’uomo stesso, con un più esteso atto intenzionale, assegna all’esperienza estetica della natura.
Possiamo dire cos’è il paesaggio per via negativa, distinguendolo dal territorio, dallo spazio, dall’ambiente, dalla natura e scoprire che è un’arte la cui costituzione vive attraverso i sensi, l’immaginazione, la ragione e il lavoro. L’arte del paesaggio è un complesso di forme e dati percettivi che l’uomo organizza come prodotto della sua fatica e della sua fantasia. Egli modella territori con le coltivazioni, migliora l’assetto dei luoghi, cura la realizzazione di giardini, insegue il sogno di siti non contaminati dalla sua presenza, fornisce o inventa immagini del mondo, elabora un universo di impressioni. Egli si rappresenta quei dati in un sentire necessario, per tradurlo in un riconoscimento delle forme e in una loro evocazione, per elaborarlo in un sentimento di viva partecipazione e annullamento catartico.
Come si differenzia l’esperienza estetica del paesaggio da quella derivante dagli ambienti foggiati dall’uomo?
Il valore estetico della natura in quanto tale, vale a dire l’arte del paesaggio reale, è stato l’oggetto della nostra ricerca. Per questa ragione mi sono permesso di divergere dalle indicazioni di Kenneth Clark che giudico certamente importanti e coerenti, ma riduttive. Il problema estetico del paesaggio, in questo studio, muove non dal piano della trasfigurazione artistica, ma dal piano della contemplazione in relazione alla poiesis. Si è voluto comprendere il significato e il valore del paesaggio come categoria estetica nel campo della sensibilità umana, sotto il segno della realtà e del valore, alla luce del molteplice manifestarsi delle cose che ci circondano e delle loro trasfigurazioni nell’arte e nella letteratura. Attraverso una rete di giudizi e sentimenti, in relazione a fatti e pratiche coltive, l’esperienza estetica si offre in un disegno di conoscenza, apre a un campo noetico. La categoria estetica mira a rivelare la struttura stessa degli oggetti e dei fenomeni, ponendosi tra l’intenzione umana e la natura intima del mondo. È una disposizione obiettiva, un aspetto interno alla fruizione e alle opere creative che riproducono le forme della bellezza naturale.
Il sentimento del paesaggio nasce coi vedutisti e la letteratura di viaggio?
Il sentimento del paesaggio è insieme antico e moderno, anche se soprattutto moderno. Nella storia occidentale più recente ci si domanda spesso quale sia il significato del viaggio nell’universo della cultura e dell’arte, intrecciando temi antichi e moderni, tra memoria e realtà presente. Il viaggio, qualunque sia la destinazione, reale (come Roma, Napoli, la Sicilia, la Grecia) o immaginaria (come Shangri-La, Lilliput, Pallas), è stato uno strumento di esplorazione estetica, per una ricerca dell’autentico e dell’inviolato, in opposizione all’immagine sfigurata della terra.
Si può affermare che i viaggiatori siano tutti dei sentimentali, ivi compreso Goethe, nonostante la sua pièce contro il sentimentalismo (1777, Trionfo del sentimentalismo), contro la moda del giardino inglese. Lo sono maggiormente i viaggiatori della seconda metà del Settecento che non quelli, più descrittivi, della prima metà del Novecento. La carica sentimentale era una qualità tipica del viaggiatore, era il suo sostegno interiore, promuoveva la ricerca dell’altro e dell’altrove. Era una qualità corrispondente sia alla figura del connoisseur che del dilettante. Quest’ultimo, insofferente delle convenzioni, spingeva alla libertà ma anche all’arbitrio, con danni, vantaggi e rischi immaginabili. Il dilettante viveva, romantico viandante, nel segno del Witz, di un ingegno originale e sfrenato, percorso da un raptus nevrotico a causa dell’infelice contrasto tra l’entusiasmo della creatività e la sconfortante miseria umana. La sua figura entra nelle poetiche dei romantici con posizioni diverse, favorevoli o contrarie, da Goethe e Moritz a Wackenroder, da F. Schiller a F. Schlegel e Jean Paul. Il clima della cultura estetica europea ne era intriso. Londra, in quegli anni, ospitava un’autorevole Society of Dilettanti.
Amateurs appassionati, i viaggiatori dunque traducono la realtà nel suo sentimento, a volte in forma esagerata, a volte in un giusto equilibrio con la ragione. Importante nella formazione della mentalità del gentiluomo, del “virtuoso”, secondo l’opinione di Bacone (Of Travel, 1625), il viaggio si è via via trasformato in un itinerario estetico e spirituale dal quale emerge un ricco fiorire di notazioni romantiche, poi simboliste, poi legate alla avanguardie.
In cosa consiste una morfologia delle bellezze naturali?
Non possiamo non richiamarci a Ruskin (Modern Painters) come maestro. Si potrebbe dire comunemente che il cielo, nell’arte del cosmo, è sublime per eccellenza. Ruskin dichiara che il sublime è l’effetto ottenuto sulla mente da tutto ciò che la sovrasta, è indotto dalla contemplazione della grandezza in ogni sua forma, ma soprattutto dalle cose più nobili. Vi ritroviamo grandezza della materia e dello spazio, potenza, virtù, bellezza. La percezione estetica del cielo corrisponde a questa idea dell’elevatezza e dello stupore.
Ruskin ci illustra la verità della terra, del cielo, dell’acqua, della vegetazione. Esistono, egli osserva, delle leggi dell’organizzazione della terra, precise come quelle della struttura animale, e violarle sarebbe imperdonabile. Nel paesaggismo esse sono fondazione d’ogni scoperta estetica. Per Ruskin la verità della terra è la fedele rappresentazione delle forme del suolo, spoglio di vegetazione e dell’azione dell’acqua. In ogni composizione “sublime” della natura e dell’arte, egli precisa, questa anatomia deve essere vista nella sua pura nudità. In particolare il suolo, per il paesaggista, è in una relazione di similitudine con il corpo umano. Per esempio, le montagne sono, per il resto della terra, quello che la violenta azione muscolare è per il corpo umano: c’è un’analogia tra muscoli e tendini, passioni e tensioni, energie convulse e articolazione del territorio. Inoltre lo spirito delle alture è azione, quello delle pianure quiete, tra i due si ha la varietà di moto e quiete. Su questa base si distende la descrizione del territorio dal punto di vista del sentimento estetico e artistico. È la contemplazione, non il mero descrittivismo, nemmeno il semplice stato d’animo, a fissare questa visione, questa teoria della natura nel paesaggio.
Raffaele Milani è Professore ordinario di Estetica presso l’Università Di Bologna
