La censura cinematografica in Italia. Pratiche, modelli, archivio digitale (1944-1999)a cura di Luca Barra, Giacomo Manzoli e Tomaso Subini
con la collaborazione di Chiara Boatti e Francesca Tesi
Carocci editore
«Per censura cinematografica si deve qui intendere quel procedimento tecnico, di natura amministrativa e preventiva, con cui lo Stato esercita il proprio controllo sul cinema in quanto strumento capace di incidere profondamente a livello sociale. Normato da specifiche leggi e regolamenti, tale procedimento è affidato alla gestione di un ufficio dell’amministrazione pubblica, la cui responsabilità politica cambia nel tempo. Essa passa, nel corso del ventesimo secolo, dal ministero dell’Interno al Minculpop (dopo una breve parentesi alla presidenza del Consiglio) poi, nel dopoguerra, torna per più di un decennio alle competenze della presidenza del Consiglio, per trovare collocazione, a partire dal 1959, all’interno di un ministero dedicato. In ogni caso, è sempre espressione dell’esecutivo, che la guida politicamente attraverso un ministro o un sottosegretario. Vive circa 110 anni: dagli anni Dieci del Novecento agli anni Venti del nostro secolo. L’archivio della censura cinematografica d’epoca liberale e fascista è andato quasi interamente perduto. Si conserva invece nella sua interezza l’archivio dal 1944 al 2021 […].
I sette capitoli di cui si compone il libro raccolgono alcuni tra i numerosi percorsi di ricerca che, a partire dal fondamentale lavoro di digitalizzazione e studio dell’archivio della censura della Direzione generale Cinema e audiovisivo, sono stati intrapresi dalle ricercatrici, dai ricercatori e dalla “massa critica” delle università italiane (Milano, Bari, Bologna, Venezia Ca’ Foscari) coinvolte nel Work Package 1 (WP1) dello Spoke 2 del progetto Changes. […]
Il capitolo di Chiara Boatti e Francesco Di Chiara si concentra sulla trasformazione della censura cinematografica italiana tra il 1944 e il 1948, una fase di transizione dal controllo alleato alla gestione democratica, sebbene questo primo periodo si collochi nel contesto istituzionale dell’Ordinamento provvisorio e l’assetto repubblicano del paese non sia ancora stato deciso e definito. Dopo la liberazione di Roma, le istituzioni devono ridefinire le procedure di concessione dei nulla osta, e insieme a queste i legami tra lo Stato, l’industria del cinema e il mondo cattolico, con un sistema fragile ma comunque operativo, segnato dalla mancanza di commissioni regolari e da conflitti tra i ministeri; allo stesso tempo, si accende un interessante dibattito sull’autocontrollo dei produttori e sul ritorno alla revisione preventiva delle sceneggiature. In questa fase nascente, la censura diventa anche uno strumento di ricostruzione dell’identità nazionale, contribuendo alla rimozione del passato fascista e alla nuova regolazione delle rappresentazioni, in dialogo con altre esperienze internazionali.
Come evidenziato nel contributo di Angelo Pietro Desole ed Elisa Farinacci, tra il 1948 e il 1958 la censura cinematografica italiana si consolida come strumento politico, economico e morale. Dapprima, Giulio Andreotti sostiene il cinema italiano attraverso un legame diretto tra la censura e i finanziamenti, in un sistema integrato e funzionale che tiene insieme l’industria, la Chiesa e le necessità di propaganda anticomunista; in seguito, Giuseppe Ermini e Oscar Luigi Scalfaro impongono una censura più rigida e moralista, generando molteplici tensioni. Anche il documentario, in quegli anni, diventa un mezzo di controllo simbolico, promuovendo un’immagine rassicurante, moderna e occidentale del paese, sottolineando una visione educativa e ideale della nazione e nascondendo le opere che mostrano arretratezza, povertà e conflitti sociali: la censura finisce pertanto per dare forma e modellare attivamente l’immaginario condiviso e i valori dell’Italia democratica e capitalista.
Laura Cesaro e Marco Dalla Gassa ragionano invece sulla profonda trasformazione che investe la censura tra il 1958 e il 1962, culminando nella legge del 1962 che introduce i divieti per età (per i minori di 14 e 18 anni) e pone al centro la tutela del buoncostume. Con questo concetto ambiguo e manipolabile si cercano di controllare le nuove rappresentazioni della gioventù, dei ruoli di genere e della sessualità nel contesto di un paese in rapido mutamento. I giovani, e soprattutto le giovani donne, si trovano al centro di una negoziazione tra libertà e controllo, tra emancipazione e timori morali, mentre la censura agisce da dispositivo educativo e politico, indirizzando la produzione cinematografica verso modelli di comportamento accettabili. Tra le sue crepe emergono però nuovi linguaggi e una società che comincia a immaginare inediti spazi di libertà, anche in relazione ai corpi.
Partendo dal concetto di glossa, Dorothea Burato, Miriam De Rosa e Francesca Tesi mettono al centro della loro riflessione gli anni tra il 1962 e il 1968, in cui da strumento repressivo la censura si fa luogo di negoziazione culturale e di riflessione metalinguistica del cinema su sé stesso. La nuova legge in vigore sposta l’attenzione dal pubblico adulto ai minori e rende la censura un meccanismo regolativo più che punitivo; questo però comporta anche una crescente burocratizzazione e una netta moltiplicazione di verbali, ricorsi e appelli. Tra le pagine di questi fascicoli, si sviluppa un dialogo continuo volto a definire i limiti del rappresentabile, con inevitabili compromessi tra le divergenti e contemporanee necessità della libertà creativa, dello sviluppo industriale e della morale pubblica.
Il capitolo di Luca Barra e Filippo Triola adotta le prospettive della storia contemporanea e della storia dei media per affrontare il periodo compreso tra il 1968 e il 1977. Da una parte, l’Italia vive un momento di grandi trasformazioni politiche e sociali, con il centro-sinistra, la mobilitazione di operai, giovani e donne, le riforme, e questa crescente rilevanza del pci trova rispondenza nelle produzioni cinematografiche dell’Unitelefilm, che con i suoi documentari dà spazio a temi quali il lavoro, le migrazioni, l’ambiente, la condizione femminile, senza limitarsi alla propaganda. Dall’altra, la radicale messa in discussione del principio della censura proposta dalla cultura libertaria di fine anni Sessanta si spinge a contestare perfino il controllo politico ed editoriale esercitato dalla Rai sulla propria offerta, che passa dalla gestione del magazzino e dei palinsesti; la cosiddetta censura televisiva (che pure non è mai esistita nelle forme istituzionalizzate mediante le quali è stata esercitata nel campo cinematografico) diventa perfino oggetto autoriflessivo nel varietà, alle soglie di grandi cambiamenti che investono l’intero sistema.
Il capitolo di Federico Zecca attraversa l’evoluzione della censura cinematografica italiana tra il 1977 e il 1999, un lungo periodo in cui l’istituto progressivamente perde efficacia e legittimità. In un quadro in cui la Prima Repubblica entra in crisi, si impone il duopolio televisivo, si afferma una società dei consumi, si perfeziona il processo di secolarizzazione del paese, il controllo sui contenuti perde di senso e valore; e a questi fattori si aggiunge l’exploit della pornografia, che prima invade le sale cinematografiche e poi si sposta nell’home video, sfuggendo al vaglio delle istituzioni. Attraverso differenti fasi di assestamento, picco e crollo, la censura diventa una routine amministrativa: si passa da un potere volto a controllare la moralità pubblica a un sistema che semplicemente regola l’accesso ai contenuti, segnando nel passaggio al nuovo secolo una vera metamorfosi culturale.
Queste tendenze infine sono confermate nel capitolo di Gabriele Landrini e Matteo Macaluso, che applicano allo stesso periodo, tra gli anni Ottanta e Novanta, uno sguardo micro, attento a specifici studi di caso. Nel generale depotenziamento della censura cinematografica, infatti, alcune eccezioni restano in grado di fare scandalo e sviluppare un ampio dibattito pubblico, sia sui film sia sugli interventi della censura. Da una parte, alcuni film stranieri affrontano censure legate alla sessualità, e in particolare all’omosessualità: Querelle de Brest di Fassbinder, Cruising di Friedkin, Pink Flamingos e Histoire d’O 2 sono inizialmente respinti e poi riammessi con tagli e divieti. Dall’altra, sulle produzioni italiane si esercitano decisioni altalenanti, con divieti ai minori su titoli mainstream poi ridiscussi, che raggiungono il culmine nel caso di Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco, bocciato, poi vietato ai minori, con strascichi giudiziari. La censura, pur indebolita, incide ancora a livello simbolico, e si fa talvolta persino volano promozionale.
Attraversando sei decenni di storia della censura cinematografica italiana, il volume mette in evidenza un istituto che cambia nei suoi regolamenti e nei meccanismi di applicazione, e allo stesso tempo dialoga con il panorama politico, sociale, culturale e mediale. Uno scenario che anch’esso cambia più volte, in profondità, in un gioco di reciproci rispecchiamenti che investe sia gli orientamenti di controllo complessivi sia le vicende produttive e distributive dei singoli film. La ricerca sulle forme censorie, lo scavo nei materiali dell’archivio digitale, l’individuazione di tendenze generali, l’approfondimento di casi specifici mostrano, nella pratica, la ricchezza e la complessità della censura cinematografica, il suo valore anche creativo e produttivo, le sue contraddizioni ineliminabili, andando oltre le letture più generali, spesso riduttive e monodimensionali. Questo libro e i suoi contributi vogliono pertanto costituire un primo passo nella direzione di un confronto preciso e rigoroso con la documentazione storica e archivistica ora finalmente a disposizione, auspicando numerose future ricerche.»
