Mi sembra utile sottolineare, innanzitutto, che l’espressione “rivoluzione antropologica” non corrisponde a una metafora; tra gli obiettivi del regime guidato da Benito Mussolini vi fu realmente quello di fabbricare un uomo nuovo, in grado di incarnare, con il proprio corpo e con i propri comportamenti, i progetti e le parole d’ordine della politica fascista. Le mostre temporanee furono coinvolte in virtù del potere performativo attribuito dal fascismo alle immagini; un potere antico, che affondava le proprie radici nei testi biblici e nella cultura classica, venne ripreso nel corso del Romanticismo e riattualizzato dalle avanguardie del primo Novecento. I promotori delle manifestazioni effimere credevano che il racconto per immagini costruito nelle sale del percorso di visita agisse su chi lo attraversava: per impressione, generandone e rigenerandone mentalità e visioni e per imitazione, proponendo modelli ai quali uniformarsi o dai quali prendere risolutamente le distanze. Lo spazio di esposizione, come hanno teorizzato gli studiosi del modernismo artistico, può essere dunque considerato un’importante occasione di costruzione del consenso, di immissione del pubblico in un immaginario realizzato ad hoc per trasmettere valori, ideali, programmi, segmenti del passato e raffigurazioni del futuro e per estromettere, brutalizzandoli, avversari e nemici politici e razziali.Quali vicende ne accompagnarono la programmazione e la realizzazione?
Il regime ereditò dallo Stato liberale un solido insieme di mostre periodiche, che non tardò a modificare e ad adattare alle proprie esigenze. Possiamo immaginare il sistema espositivo fascista come una piramide, attraverso cui la produzione artistica nazionale veniva inquadrata, controllata e incentivata: al vertice, vi era la Biennale di Venezia; venivano poi la Triennale di Milano, la Quadriennale di Roma e, alla base, le mostre sindacali, che si tenevano annualmente e la cui organizzazione ricalcava quella federale e territoriale del Partito nazionale fascista (Pnf). Fu all’inizio degli anni Trenta del Novecento che alle rassegne di Belle arti cominciarono a venire affiancate manifestazioni non seriali e temporanee, dedicate a un tema specifico e caratterizzate da allestimenti poliedrici e di ispirazione dichiaratamente modernista: sponsorizzate dal Pnf e affidate a veri e propri impresari culturali al servizio dello Stato (Cipriano Efisio Oppo, Antonio Maraini, Dino Edoardo Alfieri e Luigi Freddi, per limitarsi ad alcuni dei nomi maggiormente ricorrenti), esse promossero l’Italia fascista tra i paesi all’avanguardia nell’arte della mise en scène, facendone dialogare i prodotti con le expositions universelles e con i grandi appuntamenti della modernità europea, come la Mostra internazionale della stampa, tenutasi a Colonia nel 1928, o le imponenti rassegne del costruttivismo sovietico.
A quali temi e miti erano dedicate?
L’esposizione tematica per eccellenza, che fece da prototipo per tutte le altre, fu la Mostra della rivoluzione fascista. Ebbe una storia lunga dieci anni e venne riproposta in tre edizioni: nel 1932, in occasione del decennale della marcia su Roma (Palazzo dell’esposizione, Roma); nel 1937, in concomitanza con il bimillenario della nascita di Augusto (Galleria nazionale d’arte moderna, Roma) e nel 1942, per il ventesimo anniversario della presa del potere (Galleria nazionale d’arte moderna, Roma). Oltre che del mito fondatore del regime, le manifestazioni temporanee si occuparono, nel tempo, di moltissimi argomenti, spaziando dalla storia dell’Antica Roma all’aeronautica, da Leonardo da Vinci a Garibaldi, dall’autarchia alla politica assistenziale del regime, senza tralasciare l’istruzione, lo sport, l’economia e il tempo libero; vi erano poi le rassegne, di dimensioni maggiormente ridotte, organizzate all’interno dei padiglioni allestiti dall’Italia in occasione delle esposizioni internazionali e universali in Europa o oltreoceano. Le potenzialità comunicative della narrazione per immagini – sintetica, suggestiva ed emozionata – fecero delle mostre uno dei medium maggiormente utilizzati negli anni della stabilizzazione totalitaria, senza particolari limiti agli argomenti trattati; «penso – dichiarò il critico d’arte Pietro Maria Bardi in un articolo pubblicato su “Bibliografia fascista” nel 1932 – che dobbiamo seriamente riflettere sulla moda esposizioni, e sulla necessità di realizzazioni eccezionali. Domani ci può essere un’esposizione dedicata alle strade, o alla Milizia confinaria, o all’Aviazione, o al problema finanziario, o a Cavour: si faccia mente locale sulle possibilità, sulla portata, sull’arte di simili mostre che non sono altro che le prime che vengono sui tasti della macchina da scrivere compilando la nota. Le esposizioni: creiamo un nostro sistema di impiantarle. C’è da far dell’arte, della poesia, della morale».
Quali artisti e architetti vi lavorarono?
Alle mostre degli anni Trenta parteciparono i più importanti artisti e architetti dell’Italia fascista. Non solo le personalità già affermate, come Marcello Piacentini e Giuseppe Pagano o, per passare ai pittori, Mario Sironi, Gino Severini ed Enrico Prampolini, ma anche le giovani generazioni che, nelle committenze effimere, trovarono un’occasione di sostentamento e di sperimentazione professionale: Adalberto Libera, Mario De Renzi, Luigi Moretti, Giuseppe Terragni, Gio Ponti, Bruno Munari, lo studio BBPR, Corrado Cagli, Afro, ma l’elenco potrebbe continuare a lungo, coinvolgendo pressoché tutte le scuole e le tendenze in cui si divideva il vivace mondo dell’arte italiana interbellica. Nel volume, ho provato a ricostruire i gruppi di artisti che parteciparono ai differenti eventi espositivi, come le diverse opzioni estetiche in cui si declinò la modernità di ognuno di essi. Ho inoltre cercato di descrivere quello che mi è sembrata una delle caratteristiche principali del loro lavoro: muoversi e agire come un autore collettivo, che accettò di collaborare a una visione di insieme al servizio di un’idea e fu capace di fondere le proprie competenze perché tale idea venisse realizzata e comunicata.
Quali innovazioni introdussero gli allestimenti delle sale e dei percorsi espositivi?
Non è semplice riassumere a parole le novità degli allestimenti effimeri fascisti, che ho provato a documentare attraverso il ricco inserto iconografico del libro (circa 100 immagini); in sintesi, è possibile affermare che la loro estetica cambiò nel corso degli anni e passò da una impostazione pittorico-scenografica a una maggiore valorizzazione degli elementi architettonici. Le prime mostre furono caratterizzate da un uso massiccio e innovativo dei fotomontaggi, le cui grandi dimensioni erano particolarmente idonee a garantire al pubblico la possibilità di una visione simultanea collettiva e la cui fattura si rivelò estremamente efficace nella frammentazione della realtà e nella sua ricomposizione in chiave mitica. Ai fotomontaggi vennero affiancati diorama, plastici, mosaici, pitture murali, installazioni di cartapesta, per animare il racconto e riarticolare la linearità dello spazio delle sale espositive, ulteriormente modificate dall’impiego di controsoffitti, pavimentazioni in linoleum, nicchie e pareti in cartongesso; a completare il maquillage degli edifici originari, specie se ottocenteschi come il Palazzo dell’esposizione di via Nazionale, gli architetti ricorsero a facciate transitorie, che rappresentavano un elemento di rottura con l’estetica cittadina circostante e preannunciavano la dimensione spettacolare degli interni. Anche la presenza dei documenti, di cui venne messo in risalto il valore iconografico e taumaturgico, fu affidata a vetrine, griglie espositive e didascalie improntate ai più moderni criteri museografici; da segnalare, inoltre, l’utilizzo di copie o duplicati (fotografici, in gesso, su diorama), negli stessi anni in cui Walter Benjamin teorizzava la scomparsa dell’aura e dava alle stampe L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Più o meno riuscite, le manifestazioni effimere del regime possono quindi essere considerate come una rivoluzione del medium espositivo, la cui eco risuona ancora in alcuni dei grandi eventi della nostra contemporaneità e nella loro tendenza a concepire gli allestimenti come immaginari totali e totalizzanti, in cui mobilitare le emozioni dei visitatori puntando più sulla prossimità e l’immedesimazione che sulla distanza e la possibilità di uno sguardo critico.
Maddalena Carli insegna Storia contemporanea all’Università degli studi di Teramo; collabora, compiendovi frequenti soggiorni e attività di studio, con l’EHESS-Paris. Le sue ricerche vertono sui processi di nation building, sulla storia dell’Italia fascista e sull’uso politico e culturale delle immagini nell’Europa contemporanea. I temi di questo volume sono al centro di numerosi saggi e di Artistes et partis. Esthétique et politique (1900-1945), Paris, Les Presses du réel 2012, curato con Maria Stavrinaki.
