Questo studio osserva le trasformazioni che le pratiche teatrali hanno attivato in un arco di tempo che va dal 1989 al 2019 in cui il termine teatro è diventato inattuale, sostituito con arti performative che, con dizione conciliante e leggera, convoca la performance, la danza e un teatro che si è allontanata dal modello drammatico. 
Essere diventato altro, rispetto a un paradigma riconosciuto, è problema comune al cinema, alle arti visive, come alla musica e alla danza: il teatro è diventato un live set; il cinema espositivo; i musei delle sale per proiettare immagini, per accogliere la performance art e la danza; prevalgono le forme trasversali, non le specificità disciplinari. Il libro affronta questo nuovo scenario postdisciplinare, in cui ciascun medium e ciascuna disciplina è investita della crisi di aver perso la propria specificità.
Che relazione esiste tra drammaturgie artistiche e politiche?
Nel terzo capitolo interroghiamo il teatro delle ex repubbliche sovietiche, la tendenza realista-documentaria del reality trend che è diventata dominante in Occidente e altre situazioni, per capire in quali modi si configuri una pratica e un pensiero teatrale di dissenso. A cosa ci si oppone dopo che l’agente rivoluzionario non è più la classe operaia? Non è facile orientarsi, avendo alle spalle la perdita della visione del mondo marxista che offriva degli schemi per leggere la realtà e insieme anche quella del pensiero decostruzionista, dopo che si sono smantellati i luoghi sociali del confronto e dello scontro, dell’organizzazione della protesta collettiva. Dal momento che non ci sono più nemici ben identificati, il dissenso si trasforma in forme di resistenza che decostruiscono il controllo culturale e insieme alimentano una visione utopica. Il Wooster Group fa resistenza eliminando i meccanismi di identificazione fra performer e spettatore e il carisma della presenza attoriale, trattando tematiche gender, attraversando l’estetica popolare… Peter Sellars, nel Merchant of Venice (1994) denuncia il governo americano, causa di violenze e ingiustizie sociali proietta immagini delle rivolte per le strade di Los Angeles del 1992, in seguito all’assoluzione dei poliziotti accusati del pestaggio di Rodney King, un automobilista nero. In Eraclidi (Sellars, 2002, da Euripide) mette in scena un confronto fra rifugiati politici, invitati a prendere la parola sul palcoscenico e a raccontare come è cambiata la loro vita da quando sono stati costretti a fuggire dai loro paesi.
Per i teatri e le compagnie in America Latina – politico, sociale e artistico sono intrecciati intimamente e rivolti a costruire un’identità culturale, per cui gli spettacoli teatrali affrontano temi legati alla storia locale, politica e culturale. Mapa Teatro, con base a Bogotà, nei suoi spettacoli analizza gli eventi al centro della storia colombiana, la relazione fra violenza/nuda vita, la complicità fra lo Stato e le organizzazioni parastatali che aggrediscono la popolazione civile, la violenza di natura politica che colpisce personalità istituzionali, la guerriglia, il paramilitarismo. Drammaturgie politiche e artistiche sono esemplarmente realizzate in Zinc (Nekrošius, 2017) che parla agli spettatori di avvenimenti politici del recente passato, ricostruite con fonti documentarie, senza appiattirsi nella testimonianza diretta. La tradizione poetica, fantastica, metaforica che al teatro di Nekrošius giunge dalle avanguardie russe, è viva e lavora per transfigurare ciò che è stato prelevato dal mondo reale.
Quali interferenze fra teatro, performance art e installation art caratterizzano la scena contemporanea?
Nel capitolo 4 si rintracciano nelle pratiche spettacolari fra i due millenni dei tratti che possiamo inscrivere nel contesto della Performance Art, e che dirottano il teatro dalle sue convenzioni: la simultaneità al posto della linearità, l’autobiografia al posto del personaggio, l’autenticità al posto della recitazione, rivelazione invece di invenzione, come anche: l’esposizione di sé, artista, (“l’opera sono io”), la pratica dell’ignoranza, il tempo reale. Negli spettacoli di Jan Fabre, il corpo è una superficie plastica che viene disegnata, colorata, scomposta, come nelle videoperformance di Body Art di Bruce Naumann, Art MakeUp (1967). Il corpo è centrale anche come fonte sonora: sono orchestrati i suoni prodotti dalle azioni dei performer (battiti di mano, fischi che impongono un assumere tutti la stessa postura), i gesti sonori (masticare, risate isteriche, ansimare e soffiare), le parole emesse con la mano sulla bocca per creare inceppamento….
Per quanto riguarda l’installation art, la base comune delle sue varie declinazioni consiste: nel ruolo drammaturgico affidato allo spazio come generatore di eventi e allo spettatore e, contemporaneamente, l’esperienza del tempo. Le interferenze tra performing arts e arte installativa sono verificate attraverso una selezione di spettacoli: Sonja (2006), The Sound of Silence (2007) del regista lettone Alvis Hermanis; Mendel (2012) di Rem⋒ Sconcerto per OZ (2007), Him (2007) dei Fanny&Alexander; FourSeasons Restaurant di Romeo Castellucci. Se Him richiama l’installazione sonora live includendo l’attore e le sue voci moltiplici, gli spettacoli di Alvis Hermanis richiamano altri formati installativi, basati sulla saturazione dello spazio con oggetti di varia natura come nella produzione dell’artista visivo Rirkrit Tiravanija. La modellizzazione installativa di Mendel (Rem&Cap, 2012) si ritrova nel fatto che le azioni dei performer, utilizzando pile di libri come modulo costruttivo, mirano a comporre e trasformare lo spazio scenico in tempo reale davanti allo spettatore.
Come si manifesta il paradigma del rito e del gioco nel processo produttivo dello spettacolo?
La società moderna – in cui vige il culto dell’autonomia individuale – si è liberata del rito (una dimensione comunitaria separata dalla vita quotidiana con norme da rispettare) ritenendolo espressione dell’annullamento dell’individuo. I riti estranei alla dimensione del sacro che si svolgono nelle società postindustriali sono legati alle manifestazioni di massa (il tifo sportivo, i concerti di musica, i riti dello star system…), ma sono anche – scrive Roberto Diodato – i riti relazionali solitari: dall’uso compulsivo dello smartphone e della navigazione in rete, al consumo di video su youtube.
Abbiamo ritrovato il paradigma del rito inscritto nel processo produttivo degli spettacoli del Teatro Valdoca, che prevede fondare una comunità temporanea che si avvia con l’edificare l’oikos, la dimora in cui i giovani attori in formazione sono iniziati all’arte del teatro, a riconoscere la lingua della tribù che celebra la cerimonia del rifiuto del mondo, darsi delle regole, fra cui quella di far emergere il proprio volto, e nello stesso tempo cancellare l’io a favore del noi, elevare un canto e indirizzarlo all’altro da sé, apostrofandolo, chiamandolo in campo.Il gruppo chiamato a realizzare lo spettacolo si trasforma in una tribù perché condivide la quotidianità dei bisogni materiali, degli spazi da abitare collettivamente, dei pasti da preparare, degli affetti da nutrire, degli stimoli da offrire. Fare teatro diventa così un rito di guarigione dalla malattia che allontana dalla poesia, dal diventare folle e tonto.
Negli spettacoli teatrali il cui dispositivo costruttivo è ludico, l’imprevedibilità – all’interno di un sistema di regole definito – è un fattore drammaturgico, come pure il protagonismo dello spettatore, la competizione, l’agonismo, l’imprevedibilità dell’esito, la serietà nel rispettare le regole date, abilità nell’eseguire la prestazione. In Amleto (CollettivO CineticO, 2014) si dispiega un meccanismo congegnato come un grande gioco collettivo, dove gli spettatori sono chiamati a votare per scegliere – nel corso dello spettacolo, sulla base delle prestazioni eseguite – chi sarà il nuovo Amleto, in carica fino allo spettacolo successivo. Si tratta di una competizione che prevede prove corporee, improvvisazioni e recitazione, con un finale che elegge il vincitore eliminando gli sconfitti, cioè coloro che ricevono meno applausi (come in TV).
Cos’è e quale funzione svolge la figura del reenactment?
Alcuni studiosi considerano la performance – artistica, sociale, culturale, di genere – come uno strumento per trasmettere memorie storiche, saperi sociali, identità culturale, comportamenti che si trasmettono attraverso il corpo, come saperi incarnati che scalfiscono l’idea della memoria in quanto testo scritto. In quest’ottica la tendenza al reenactment, enfatizzata e giustificata come una forma di conoscenza dal vivo del passato, coesiste con il suo opposto, ovvero con la tendenza a conservare, archiviare, congelare la memoria, con il sostegno delle tecnologie che rendono indistinguibile originale e riprodotto, opera e documento. Ragion per cui si rimettono in scena eventi memorabili del passato, spettacoli che hanno segnato un’epoca, performance storiche, avendo la possibilità di accedere a una memoria documentaria: to reenact, to restage, to remix – in misura diversa – hanno a che vedere con l’archivio.
La tendenza al reenactment, giustificata come una forma di conoscenza dal vivo di eventi del passato, si inserisce in una tendenza di presentificazione del passato. Non essendo più capaci di conservare viva la memoria di eventi passati (richiamandoci a quanto sostiene ne Lo scambio simbolico e la morte (1979) Jean Baudrillard), il reenactment di fatti storici risponde al bisogno di presentificare il passato, attraverso un contatto sensuale e fisico con gli oggetti.
Quale accoglienza trovano, nel teatro contemporaneo, le problematiche connesse al transculturale e al postcoloniale?
A fine secolo la questione dell’alterità, sessuale, etnica, di genere, piuttosto che la questione sociale dello sfruttamento, della violenza politica, della povertà, assume un ruolo rilevante nel dibattito culturale. Il teatro vi partecipa, forte della dominanza che ha assunto la prospettiva antropologica negli studi e nelle pratiche artistiche e formative e dell’intensificarsi della circolazione di esperienze extra-occidentali. Uno spettacolo che ha provocato una decisa protesta da parte degli attivisti del Black Lives Matter e una notevole ripercussione mediatica è SLĀV (2018) che Robert Lepage ha presentato al Montréal International Jazz Festival[1]. Lo spettacolo era costruito sulle canzoni degli schiavi neri portati dall’Africa in America, eseguite da attori bianchi con il volto dipinto di nero. La contestazione degli attivisti era rivolta al fatto che dei sette interpreti solo due fossero people of colour, da qui la richiesta di cancellare la rappresentazione dello spettacolo e di affidare il progetto a soggetti neri, i soli legittimati a raccontare le proprie storie, accusando il regista di razzismo e appropriazione culturale.
Da una prospettiva postcoloniale diventa centrale la questione: come recuperare la propria identità culturale, la propria lingua, irrimediabilmente compromesse da secoli di dominio e sfruttamento coloniale e dalla oppressione neocoloniale subentrata alle lotte di indipendenza, e nello stesso tempo come sfuggire alla strumentalizzazione delle politiche integraliste e nazionaliste? Ed è pertinente riferirsi a “una propria lingua perduta”? Helen Gilbert e Joanne Tompkins considerano il “dramma postcoloniale“ come critica alla strumentalizzazione delle culture altre da parte dell’Occidente: «postcoloniale non è tanto un processo esaurito con la conquistata indipendenza, piuttosto un impegno a contestare i discorsi, le strutture di potere e le gerarchie sociali» (Gilbert e Tompkins, 1996, p.26). Non si tratta di recuperare le culture minoritarie considerate come “altre”, il valore dei margini nei confronti del centro, quanto pensare le culture postcoloniali come uno spazio “in-between”, ibrido, a partire dal quale si può avviare un ribaltamento dei modi in cui si rappresentano.
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Riscontriamo questa consapevolezza in Le Savali: Berlin (2011) in cui il regista Lemi Ponifasio tratta temi come l’immigrazione, l’islamismo in Europa e la città di Berlino che, come le altre città europee, ha bisogno di una nuova storia che racconti le trasformazioni portate dalle molte e differenti culture dei suoi abitanti, berlinesi e non tedeschi. In altri spettacoli Ponifasio, attivo nell’isola di Samoa, prende in carico la realtà delle isole dell’Oceania devastate dai cambiamenti climatici oltre che coloniali: l’oppressione dei Maori da parte della Gran Bretagna, la lotta per l’indipendenza, la scomparsa di alcune isole del Pacifico, patria della maggior parte della sua compagnia fondata nel 1995 e nominata Mau, che significa visione o rivoluzione. Nei suoi spettacoli Ponifasio coinvolge le donne maori per trasmettere i canti antichi, compone movimenti nello spazio, ombre, canti tradizionali, arti marziali, le atmosfere minacciose e misteriose delle favole, e soprattutto la danza, espressione di gioia. Il sentimento che anima questi spettacoli contribuisce a mantenere l’armonia con la memoria genealogica di un tempo ancestrale che arriva fino al presente.
Valentina Valentini insegna Arti performative e arti elettroniche e digitali presso Sapienza Università di Roma. Le sue ricerche comprendono il campo delle interferenze fra teatro, arte e nuovi media: Fra le sue pubblicazioni: Nuovo teatro Made in Italy (2015), Medium senza Medium (2015), Drammaturgie sonore (2012), Mondi, corpi, materie. Teatri del secondo Novecento (2007). Pubblica su riviste nazionali e internazionali (Performance Research, PAJ, Biblioteca Teatrale, Arabeschi). Ha fondato e dirige il network www.sciami.com
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[1] Cfr. in “Sciami/Ricerche” n.4 – ottobre 2018: F. Fiorentino, Conflitti di proprietà (https://webzine.sciami.com/conflitti-di-proprieta/); G. Heeg, Cos’è il teatro transculturale?, (https://webzine.sciami.com/cose-il-teatro-transculturale/; consultato il 24 settembre 2019); N. Müller-Scöhll, Il dramma dell’identità. Teatro, identità, politica, (ri-)appropriazione, (https://webzine.sciami.com/il-dramma-dell-identita-teatro-identita-politica-ri-appropriazione/)
