Da sempre, e non solo in ambito letterario, le opere frutto della creatività umana sono soggette a ripensamenti, da parte dell’autore, i quali comportano una modifica dell’opera ovvero un suo totale rifacimento. Se nel campo dell’arte le ragioni sono di natura anche solo estetica (il cosiddetto «pentimento» in arte è, appunto, il ripensamento che, ad esempio, un pittore mette in atto, mascherando la versione precedente di un quadro, che non ritiene soddisfacente, con una pittura sovrapposta), in quello letterario queste appaiono diversificate. Nella storia del teatro antico, la riscrittura di un dramma poteva essere conseguenza di una censura, come dimostra il caso del primo Ippolito di Euripide, giunto in frammenti. Altre volte la revisione era invece ispirata dal bisogno di superare un insuccesso, come rivela la nota vicenda compositiva delle Nuvole di Aristofane. Nel campo della prosa, e specialmente in quella storica e scientifica, l’autore antico cura la nuova edizione di un’opera anche solo per il bisogno di aggiornarla o di correggere involontari errori. In un papiro berlinese di IV-V secolo, si parla della possibilità di ‘sanare’ i contenuti di un’opera letteraria, diffusa attraverso i canali dell’ekdosis libraria, per mezzo di una parziale riscrittura. Trovo significativo che, nel testo in questione, il termine che designa l’opera soggetta a revisione sia iatós, lo stesso aggettivo che in letteratura indica ciò che può essere guarito da un medico. Come se l’autore fosse una sorta di Asclepio, dio della medicina, che non lascia morire la sua opera, ma la ‘guarisce’ e la migliora, prestandole cure testuali adeguate. 
Le fonti in nostro possesso attestano che, quasi sempre, un’opera letteraria, nella quale si individuavano difetti, non veniva riscritta ex novo, bensì semplicemente corretta nelle parti meno riuscite. Questo principio vale sia per gli scritti in prosa sia per i copioni teatrali. Una delle più significative testimonianze sul rifacimento delle citate Nuvole riporta che, dopo la bocciatura del 423 a.C., il dramma non fu modificato integralmente, ma per singole sezioni. Si componeva per moduli e, in caso di insuccesso, si riscrivevano i soli segmenti scenici risultati meno efficaci. Nel caso degli scritti in prosa, il problema cruciale era però quello della correttezza dei contenuti. Nel citato papiro, si parla di una certa opera, già edita, riscritta dall’autore perché i discorsi introduttivi «non erano del tutto fedeli a causa di un travisamento». In situazioni di questo tipo erano anche i lettori a segnalare all’autore la presenza di errori. Nel IV secolo d.C. Paolo di Alessandria lavorò a una nuova stesura di un suo trattato per correggere gli errori e i travisamenti presenti nella prima edizione: all’inizio della revisione, l’autore ringrazia il lettore che, avendo scoperto una dimostrazione falsa nella prima edizione, lo aveva persuaso a comporne una seconda.
Quali attestazioni abbiamo, nelle fonti antiche, di tale pratica?
Per le opere di teatro, notizie rilevanti offrono le hypotheseis della tradizione manoscritta. Si tratta di testi semplici, che tuttavia sollevano questioni controverse. Ad esempio, l’argomento del primo Ippolito, attribuito ad Aristofane di Bisanzio, il più geniale dei filologi alessandrini, documenta il rifacimento della tragedia senza chiarire le cause oggettive della bocciatura. Queste sono dai più individuate nella presunta intraprendenza erotica della protagonista femminile. L’assunto si è affermato nel corso del tempo come la ragione per eccellenza di una censura, invero più complessa, nella quale l’incontinenza erotica di Fedra sembra l’ultimo dei possibili difetti contestati dai giudici teatrali. Nel mio libro, propongo una valutazione diversa della questione: la detronizzazione di Teseo presupponeva crimini gravi, come l’uccisione del re e, probabilmente, l’eliminazione fisica dei suoi figli legittimi, fratellastri del ‘bastardo’ primogenito di Teseo. La Fedra del primo Ippolito sembra al contempo una Clitemestra e una Medea fuse in un unico, intollerabile personaggio: è verosimile che tutto quello spargimento di sangue, in un teatro concepito come spazio sacro dedicato a Dioniso, avesse suscitato reazioni avverse.
Non meno problematiche appaiono le hypotheseis che attestano revisioni di commedie: ad esempio, in una di esse, si evidenzia come non vi fossero certezze, ad Alessandria, del fatto che la Pace di Aristofane fosse stata portata in scena due volte con stesure differenti. Credo (e tenterò di provarlo nel volume sulla commedia, che dovrebbe uscire entro il 2021) che a ragione gli Alessandrini limitassero il problema delle revisioni aristofanee alle sole Nuvole. Nei cataloghi antichi, come suggerisce il riesame della tradizione manoscritta, è nominata una sola Pace, mentre altre commedie di Aristofane sono siglate da numerali indicanti coppie di commedie omonime, le quali però non costituivano necessariamente due versioni della stessa opera. Solo per le Nuvole i cataloghi contemplano una dicitura specifica, che accenna alla disponibilità di «due edizioni» della commedia. Per le Nuvole, le hypotheseis forniscono poi un dato quanto mai problematico. Un erudito parla di una prima bocciatura del dramma, risalente al 423 a.C., alla quale avrebbe fatto seguito un secondo flop, nel 422, ancora più umiliante. La notizia è ritenuta corrotta o poco attendibile, perché presuppone tre stesure dell’opera: quella originale, del 423, quella riveduta una prima volta, rappresentata nel 422, e quella, ulteriormente modificata, tramandata fino ai giorni nostri, rimasta peraltro incompiuta. Se gli studiosi rigettano l’idea che un testo teatrale possa passare attraverso tre stadi compositivi, una testimonianza poco considerata avvalora invece tale ricostruzione, affermando che Aristofane ritoccò le Nuvole «due volte». Il dato ovviamente non implica che abbiano avuto circolazione tre stesure diverse accomunate dallo stesso titolo. Le testimonianze suggeriscono che l’opera sia passata attraverso tre stadi compositivi, di cui due portati in scena con esito deludente. Muovendo dai materiali conservati, gli Alessandrini non poterono non semplificare l’intricata vicenda compositiva dell’opera conservando le due ekdoseis estreme, ovvero la prima e l’ultima, la più ‘aggiornata’.
Altre attestazioni di diaskeuai teatrali sono restituite da recenti acquisizioni papiracee, che hanno avuto il merito di riaccendere il dibattito sui rifacimenti delle tragedie di Euripide. Grazie a tali materiali è possibile fornire una ricostruzione più dettagliata del plot del primo Ippolito. Un altro papiro ci parla di una prima versione perduta della Medea, che avrebbe mostrato agli spettatori l’uccisione dei figli di Giasone. Le morti violente e lo spargimento di sangue erano però vietati sulla scena del teatro tragico di V secolo ed Euripide (che forse era incorso nello stesso errore anche in una perduta versione dell’Eracle) dovette correre ai ripari, trasferendo la strage degli innocenti dietro la scena. Si tratta di testimonianze controverse, che suggeriscono di riscrivere pagine fondanti di storia del teatro antico.
Un’altra testimonianza a proposito delle dinamiche dei rifacimenti teatrali ci viene dai Sofisti a banchetto di Ateneo, nei quali emerge però un curioso paradosso. Se infatti, da una parte, l’autore fornisce dettagli, altrimenti ignoti, di riscritture di drammi della Commedia di mezzo e nuova, dall’altra tuttavia egli ignora sia le diaskeuai delle tragedie sia quelle riconducibili alla commedia di V secolo. Per il tema dei rifacimenti autoriali, l’autore del citato papiro berlinese dichiara di attingere a notizie reperite nell’opera di un autore più antico, il cui nome è purtroppo obliterato da una lacuna. È significativo che nel papiro, come in Ateneo, non si menzionino casi di tragedie rimaneggiate: il discorso, infatti, è circoscritto al campo della commedia. Fra le notizie spicca un riferimento a Difilo, a proposito del quale anche Ateneo fornisce curiosità relative a drammi portati in scena in duplice versione. È probabile che sia l’autore del papiro sia Ateneo dipendano da una fonte comune. Sarebbe importante identificarla, ma ad oggi non possediamo indizi sufficienti.
In che modo le opere del teatro classico, tragedie e commedie, sono state oggetto di revisione?
Come ho notato, a seconda del contesto e delle ragioni che inducevano l’autore a modificare un copione teatrale, le riscritture comportavano interventi testuali più o meno invasivi. La commedia dell’archaia passava però attraverso dinamiche compositive più complesse rispetto alla tragedia. Il legame fondante che la commedia di V secolo ha con la scena politica fa sì che sui copioni delle opere a cui l’arconte aveva già assegnato il Coro l’autore potesse intervenire anche a ridosso della rappresentazione. L’obiettivo in ogni caso era soddisfare l’aspettativa di una satira politica il più possibile corrispondente all’attualità. Tali revisioni sono dette non a caso «prenatali»: un cospicuo numero di esempi è stato ricostruito dagli studiosi di Aristofane. Si tratta di fenomeno, non documentabile nella tragedia, che nella recente Encyclopedia of Greek Comedy, edita nel 2019 per le cure di A.H. Sommerstein, è giustamente affrontato in due distinte voci: Revision of scripts (post-performance), a firma di M. Revermann, e Revision of scripts (during preparation/rehearsal), compilata dallo stesso Sommerstein.
Quali problemi solleva, dal punto di vista della critica testuale, il fenomeno delle διασκευαί?
Un’opera letteraria che sappiamo essere pervenuta in forma rimaneggiata è come un quadro che ha subìto modifiche per volontà del suo autore. I mutamenti in pittura sono occultati da molteplici strati di colore, ma non è raro che essi siano visibili a occhio nudo. In altri casi, i ‘pentimenti’ sono rivelati da un’ispezione della tela alla luce dei raggi ultravioletti. Nel caso delle opere letterarie, il rimaneggiamento ha lasciato sulla ‘tela’ dell’autore (non dipinta, ma scritta) quelle che alcuni studiosi reputano ‘cicatrici’ testuali, prodotte dalle modifiche e dai tagli operati in sede di riscrittura. Il fenomeno non è raro nei testi teatrali: diverse, ad esempio, sono le anomalie metriche e sceniche che è possibile riscontrare nel testo conservato dell’Ippolito. E, anche nel corpo delle Nuvole di Aristofane, le modifiche non furono in grado di conferire all’opera una coerenza perfetta. Cleone vi appare defunto e poi redivivo; un altro personaggio, Cherofonte, è più volte menzionato senza risultare attivo, come forse era nella prima stesura della commedia. A tali spie d’incompletezza si aggiungono poi anomalie sceniche tali da rendere la commedia forse non rappresentabile per il numero di attori richiesto dal copione.
Quella che Lei pone è una domanda stimolante, che credo riguardi non solo la critica testuale ma anche il problema della paternità delle opere letterarie. Nella mirabile edizione dei frammenti comici curata da Rudolph Kassel e Colin Austin, Poetae Comici Graeci, non è raro imbattersi in passi di commedie, tramandati sotto il nome di un dato autore, contenenti allusioni a eventi storici che il commediografo non poteva conoscere, perché avvenuti dopo la sua morte. Il fenomeno, spiegato con l’aggiornamento dei copioni per mano di registi e autori appartenenti a generazioni successive, suscita un interrogativo non banale: quanto di alcune commedie è riconducibile alla mano dell’autore e quanto alla penna del revisore? La questione riguarda anche i tragici e specialmente Euripide, il cui testo è notoriamente vessato dal problema delle interpolazioni attoriali. Il fenomeno interessa alcuni versi che non risalirebbero all’inventiva di registi e attori, ma che sarebbero frutto di un ripensamento autoriale (un caso, riguardante l’Eracle, esamino nel libro). Altro fenomeno importante concerne i cosiddetti versi-fantasma. Si tramandano passi isolati, ricondotti a tragedie conservate, i quali non figurano nei testi dei drammi giunti fino ai nostri giorni. È forte la tentazione di considerare tali versi come ‘fossili’ di prime stesure, ma ogni caso, se attentamente vagliato, rivela scenari complessi. Manca, è chiaro, il conforto degli originali; mancano le ‘carte’ dell’autore. Conosciamo aspetti sorprendenti delle revisioni operate da Leopardi, sulle sue poesie, o da Manzoni, sul testo dei Promessi sposi, perché possediamo materiali autografi, i quali rivelano il senso delle correzioni e le ragioni dei ripensamenti. Per gli autori antichi la situazione è diversa. Raramente è possibile riconoscere versi di prime stesure replicati, con modifiche, nel testo delle revisioni conservate. Ateneo fornisce informazioni di questo tipo solo per la commedia. In alcuni casi, egli evidenzia come una data pericope di testo fosse riproposta, nella revisione, nella forma che egli poi puntualmente riporta. Alla luce di queste testimonianze è possibile notare come, il più delle volte, le modifiche fossero davvero minime, eppure in grado di mutare il senso di contesti problematici. Significativo il caso di un commediografo attico che riusciva a replicare anche all’estero i suoi drammi trasformando il senso di battute incomprensibili al di fuori della sua terra. Dalle notizie di Ateneo si evince che, quando una sua opera era rappresentata in Attica, essa includeva una boutade sui famosi pescetti di Ecate (Ἑκάτης). Se lo stesso dramma andava in scena all’estero, i pesci divenivano però competenza di una certa Elena (Ἑλένης). Un cambio di poche lettere (da κατ di Ἑκάτης a λεν di Ἑλένης) era in grado di mutare il senso della battuta, adattandola ai vari contesti in cui andava in scena: l’immagine dei pesci consacrati ad Ecate era facilmente recepita dal pubblico attico, che conosceva il valore dell’offerta sacrificale alla dea, laddove la stessa battuta non avrebbe avuto senso all’estero, dove era probabilmente più diffuso il mito dei pesci divorati da una certa Elena. Non si tratta dell’omonima regina di Sparta, ma di una sorta di Eracle comico in gonnella, capace di trangugiare imbarazzanti quantità di pesce e di carne. Le revisioni erano opere d’intelligenza: si riciclava con poco, operando correzioni in economia. Ateneo ne è consapevole e occasionalmente afferma che di un certo dramma erano note doppie stesure, differenziate da correzioni quasi impercettibili. Le modifiche testuali erano talmente sottili, che solo un confronto ‘a tavolino’ tra le due stesure avrebbe potuto farle emergere. Lo spettatore, a teatro, mai si sarebbe accorto della differenza.
Menico Caroli insegna Retorica e comunicazione nella cultura greca, Storia della lingua greca e Lingua e civiltà greca all’Università di Foggia. I suoi interessi di ricerca spaziano dalla retorica al teatro greco: in tali ambiti si inseriscono le sue più recenti pubblicazioni, come Il velo delle parole, dedicato alla semantica dell’eufemismo, e l’edizione dei frammenti di Cratino Junior e di Ofelione. Il suo ultimo progetto di ricerca, sulle riscritture autoriali del teatro greco, ha prodotto una monografia sulla tragedia che sarà completata da un volume complementare sulla commedia.
