In uno dei numerosi video che la pandemia ci ha indotto a registrare per i nostri studenti ho avuto modo di dire che Verga è un classico indiscusso, ancora ampiamente e significativamente presente nelle aule universitarie e nei programmi scolastici, e che i Malavoglia sono un romanzo potente, vigoroso, un classico, perché i classici non ci lasciano mai soli e, attraverso i secoli, si fanno leggere e rileggere e danno senso all’eterno ritorno in forme sempre nuove di cui si compone la vicenda umana. Di tempo dalla sua pubblicazione (1881) e dalla morte dello scrittore catanese (1922) non ne è poi trascorso molto, ma è un tempo denso, dal punto di vista letterario e storico, che la produzione verghiana e in particolare i Malavoglia hanno attraversato edificando il proprio mito, dopo quello che un Verga deluso e amareggiato dall’accoglienza dell’opera aveva inizialmente definito (come ricorderete, sono parole sue) un “fiasco completo”. 
In che modo Storia di una capinera segna una tappa decisiva nella formazione dello scrittore siciliano?
Mi auguro non appaia sviante affidare a Storia di una capinera l’avvio del mio libro, con un romanzo cioè che appartiene a quella fase degli esordi così lontana dallo stile del capolavoro apparso all’inizio degli anni Ottanta. In questo romanzo epistolare ‘fiorentino’ che narra la formazione (mancata) di una ragazza siciliana e che, al contempo, segna una tappa decisiva nella formazione di un grande scrittore mi pare infatti lecito individuare uno dei più interessanti personaggi femminili in area pre-verista: ritroveremo l’attenzione per le delicate e a volte crudeli dinamiche del diventare adulti qui abbozzate all’interno di una cornice ‘borghese’ per la tragica vicenda di Maria nei Malavoglia, che sono a loro modo anch’essi un romanzo di formazione per i figli di Bastiano e Maruzza, ciascuno dei quali percorrerà la propria personalissima strada per giungere a compromessi col reale. Storia di una capinera è da questo punto di vista un laboratorio che propongo di riconsiderare.
Con quali prerogative i personaggi verghiani – e quelli dei Malavoglia in particolare – sono messi in condizione di accettare o rifiutare il proprio destino?
Si tratta di un nodo di riflessione che si è posto alla mia attenzione negli ultimi anni, quando ho iniziato a riflettere in modo organico sulle protagoniste. E la conclusione cui sono pervenuta è che nel sistema verghiano il destino dei personaggi e la tenacia con cui la maggior parte di essi affronta la sorte sono intimamente connessi al luogo e all’ambiente in cui sono situate le loro radici, radici da cui scaturiscono vincoli e risorse per il loro comportamento futuro. Chi abbandona quei luoghi si vota a un definitivo fallimento. E, aggiungo, i luoghi descritti da Verga nei Malavoglia diventano ancora più rilevanti se posti in relazione ai destini delle donne, tradizionalmente re-legate alla dimensione del “privato”: osservarne specificità, regole e, ancor più, infrazioni alla norma può contribuire a comprendere meglio quell’universo femminile che ha un ruolo decisivo nelle sorti della famiglia e del villaggio di pescatori di cui si narrano le vicende.
Sino a che punto lo scrittore permette che essi determinino la propria sorte?
Porrei la domanda in termini leggermente diversi: i personaggi dei capolavori verghiani, e dei Malavoglia in particolare, non hanno la possibilità di “determinare” la propria sorte (non dimentichiamo che il romanzo apre il Ciclo dei vinti, e vinti rimarranno dall’inizio alla fine della vicenda) ma di accettarla consapevolmente e direi persino eroicamente: è questo ad esempio il caso di Mena, la più grande delle ragazze Malavoglia, che dà continuità ai valori familiari a lei indicati dal nonno e dalla madre. Mena non rinuncia alla sua felicità personale, al tenero sentimento che la lega al carrettiere Alfio con atteggiamento remissivo, ma sceglie di posporlo per salvaguardare qualcosa che travalica il suo personale destino e che riguarda l’intera famiglia.
In che modo il contesto storico si riverbera sulla loro condizione?
Il tempo apparentemente senza tempo dei Malavoglia è segnato dai ritorni ciclici delle stagioni ma anche, come è noto, da alcuni avvenimenti storici chiaramente individuabili nella trama del romanzo: la battaglia di Lissa (luglio 1866), nel corso della quale morirà il secondogenito dei Malavoglia, Luca, e l’epidemia di colera, che contagerà Maruzza e ne provocherà la morte fra la disperazione e la totale solitudine dei suoi cari. Dunque, nonostante le dolorose vicende della famiglia accadano in una dimensione più naturale (il tempo delle stagioni e delle festività religiose) che storica, l’attenzione alle date che scandiscono lo svolgere dei fatti è, nell’opera, puntuale e rigorosa e si riverbera con vigore narrativo sulla trama. Il tempo della storia, l’idea di patria, l’Italia, per dirla tutta, sono categorie tanto astratte da non trovare posto nel circoscritto mondo di Aci Trezza: quando ciò accade, quando cioè la grande storia irrompe prepotentemente sui destini degli abitanti del villaggio siciliano, per questo piccolo mondo non può che esserci «disgrazia» e «ruina», perdita assoluta.
Che nesso esiste tra il destino dei personaggi e la tenacia con cui la maggior parte di essi affronta la sorte e il luogo e l’ambiente in cui sono situate le loro radici?
Come ho già avuto modo di rilevare, i luoghi e l’attaccamento a essi, col conseguente portato di solidarietà (insomma quello che Verga definisce “l’ideale dell’ostrica”) sono fondamentali per spiegare la particolare forza d’animo, la tenacia che alcuni personaggi dimostrano di avere: il giovane ’Ntoni è votato al fallimento e al rimorso, nonché – non dimentichiamolo – a un perenne vagabondaggio proprio per il suo desiderio di lasciarli, rifiutando così l’etica del nonno cui l’intera famiglia era tenuta ad adeguarsi per rispettare i valori di correttezza, rispetto, dedizione al lavoro che avevano sempre caratterizzato i Malavoglia.
Quali personaggi riescono con maggior determinazione a sfruttare il ventaglio di possibilità loro concesso?
Certamente, come più volte ho avuto modo di evidenziare nel libro, le donne: le donne dei Malavoglia in particolare (anche la giovane Lia, che alla fine si perderà in città per non infangare l’onore della famiglia) ma anche quel piccolo “crocchio” di comari che non li abbandona nei momenti di maggiore difficoltà e che continua a recarsi nel loro cortile e sul ballatoio per consolarli: la cugina Anna, ad esempio, vedova con tre figli da crescere e Nunziata, abbandonata dal padre andato a cercar fortuna e mai tornato, la quale alla fine sposerà Alessi, il più piccolo dei maschi che avrà il compito di rimettere in piedi la famiglia. È affidato a queste ragazze e donne il compito di rappresentare al massimo grado valori quali la solidarietà e una generosa vicinanza.
Che rapporto aveva Verga con la fotografia e come ciò si riflette sulla sua scrittura?
Occorre riconoscerlo con onestà intellettuale: il rapporto di Verga con la fotografia e, soprattutto, quello della fotografia con la sua scrittura è questione tutt’altro che risolta. Di certo questo tardivo interesse dello scrittore (a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta dell’Ottocento) è in qualche modo correlato a una sorta di ipersensibilità verso i destini individuali dei ‘vinti’ e al loro rapporto con l’etica e la storia. Intendo dire che la pratica fotografica (che Verga avvia dietro le sollecitazioni dell’amico Luigi Capuana) risponde (almeno da un certo momento in poi) a un forte interesse dello scrittore catanese per le questioni narrative connesse al punto di vista e all’ottica, e mette in gioco le capacità tipiche di un narratore: valore della diversità, del colore, della simmetria. Inoltre, in queste fotografie Verga sembra collocare il senso di destini personali e collettivi strappati a scopo salvifico al fluire degli eventi, soprattutto di quelli storici che, come le trame dei suoi capolavori testimoniano, non possono che apportare sciagure. In quelle immagini – oggi visibili grazie a due mostre fotografiche on line organizzate dalla Fondazione 3M e dal Museo dell’immaginario verghiano di Vizzini – in quelle immagini, dicevo, sottratte per un attimo al tempo storico, il narratore verghiano trova dunque il modo per liberare le figure dei suoi popolani dal movimento incessante del progresso, dalla «fiumana» che tende a travolgerle.
Quale riflessione si rende ormai necessaria nei riguardi della poetica verghiana?
C’è una direzione di studio alla quale mi sembra urgente dedicare energie nei prossimi anni ed è quella rappresentata dal recupero delle pagine in cui Verga ha (per lo più implicitamente, ma non sempre) messo a punto la sua poetica: per troppo tempo ci siamo accontentati infatti della usurata formula di un Capuana teorico del verismo e di un Verga eccelso esecutore di quei princìpi: credo sia giunto il momento di individuare, anche e soprattutto nelle opere, le dichiarazioni di poetica sottese e quella particolare capacità di disattenderle che ha reso grande la sua scrittura.
Lucinda Spera si è formata scientificamente presso Sapienza Università di Roma; insegna Letteratura italiana all’Università per Stranieri di Siena. Ha indagato in numerosi saggi e volumi la produzione italiana del Seicento – tra questi Il romanzo italiano del tardo Seicento, 1670-1700 (2000); Verso il moderno. Pubblico e immaginario nel Seicento italiano (2008); Due biografie per il principe degli Incogniti (2014) – e dell’Otto-Novecento («Un gran debito di mente e di cuore». Il carteggio inedito tra Alba de Céspedes e Libero de Libero 1944-1977, 2016; Geografie della memoria. Italo Calvino, 2020; Storia e destino nell’opera di Verga. Una nuova prospettiva etica, 2022). Ha curato il volume Critica e progetto. Le culture in Italia dagli anni Sessanta a oggi: studi in onore di Alberto Asor Rosa (Roma 2005). Dirige il Centro Internazionale di Studi sul Seicento (CISS).
