Vsevolod E. Mejerchol’d ha affermato: “Perda pure il teatro la parola, i costumi eleganti, il suo stesso edificio: finché ci saranno l’attore e la maestria dei suoi movimenti, il teatro rimarrà tale […], e ogni spiazzo sarà per l’attore il suo teatro”. La forma essenziale del teatro, la sua struttura e quella che definiremmo la sua scenografia archetipica – intesa come spazio religioso cioè rilegante in un rapporto immediato attore e spettatore – sono insite nelle dinamiche espressive del corpo dell’attore, produttore di relazioni ed emblematiche figurazioni sociali.Cosa ci raccontano i teatri classici?
I teatri più antichi della Grecia e della Magna Grecia serbano un riflesso proprio di questa potenzialità rilegante primaria nella loro pianta trapezoidale o successivamente circolare, che si prospetta come larga metafora sociale. Nella loro struttura, si può leggere infatti la trinità di palazzo nobile (scena), piazza (orchestra) e comunità cittadina (il pubblico) assemblata nel théatron, parola derivante da un verbo che significa guardare, ma, considerando l’orientamento di taluni siti verso il sole – secondo Anne Surgers –, anche essere abbacinati da visioni.
A Roma, con Vitruvio, si attesta una funzione illusiva del teatro e, nel suo trattato De Architectura, si parla infatti di una scenografia (termine che contiene in sé l’idea di dipingere e ornare la scena), che è soprattutto esercizio decorativo di qualche forma di prospettiva per l’appunto illusionistica. Questa pratica viene in origine ricondotta al lavoro di Agatarco per una tragedia di Eschilo, ma Aristotele era convinto che fosse stato Sofocle a introdurre “la pittura degli scenari”.
Lo stesso Aristotele però avrebbe posto una sostanziale divisione fra il logos tragico della “composizione dei fatti”, del mythos o del racconto, e l’opsis (la parte visiva o apparato scenico dello spettacolo), indubbiamente di grande fascino, ma che non escluderebbe affatto che la tragedia possa sviluppare la propria peculiare catarsi tramite la mera lettura, sussistendo anzi il fondato sospetto che la pietà e la paura eventualmente suscitate dalla messinscena siano estranee alla vera arte, tutta concentrata nella tessitura testuale.
Aristotele inventa così la scenografia mentale, ma intende attuare un’emarginazione concettuale non solo degli elementi sensuali, ma anche ritmici del teatro greco. Non a caso, Friedrich Nietzsche protesterà che mirava soltanto a dare sostanza al “dramma letterario”. È un fatto che, da questo momento in poi, si fissa una scissione fra ciò ch’è visivo (e sensuale) nello spettacolo e ciò ch’è intellettuale e letterario. La storia teatrale dell’Occidente ne sarà, a diversi livelli, segnata.
Cosa costituisce il medioevo nella storia dello spazio scenico?
Difficile ricondurre l’arco ampio, dilatato e screziato del millennio medievale a categorie spettacolari e celebrative che non siano soprattutto antropologiche e al di là quindi di un teatro di mera rappresentazione. Una delle forme medievali che paiono prevalenti in una definizione di spazio aggregante un pubblico è comunque il “Cercle magique” del théâtre en rond, di cui ha parlato Henri Rey-Flaud. Si tratta di una geometria scenica che trattiene una debole relazione con la spettacolarità degli antichi teatri e anfiteatri e si propone, una volta di più, di costituire un anello comunitario, caratterizzato da una paratassi di luoghi o case, inteso a simboleggiare lo scenario metafisico entro il quale si concepiva inglobata la vicenda umana e spirituale del cristiano universale.
Verso la fine del Quattrocento, però, qualcosa cambia…
Sì. La dimensione scenico-simbolica del “cerchio magico”, verso la fine del Quattrocento, si sfilaccia, specie nelle sue primarie e diffuse forme di espressione mimata, le quali tendono ormai a incanalarsi “verso l’unità di un dispositivo scenico che solo poteva consentire la nascita e lo sviluppo del testo” (H. Rey-Flaud). D’altra parte, al razionalismo rinascimentale di Giulio Cesare Scaligero – proteso a far combaciare, sui presupposti di un Aristotele rivisitato, il teatro con solide norme drammaturgiche – risulterà sommamente grottesca la diffusa pratica medievale di esibire “simultaneamente tutte le parti dell’apparato” con “i personaggi stessi che non si allontanano mai”, sebbene possano essere considerati assenti.
Tuttavia, dal punto di vista della scena, secondo Ludovico Zorzi, il Rinascimento italiano è il luogo in cui cercano una sintesi elementi di disparata provenienza e tenacemente compresenti: in primis, l’immagine culturale e soprattutto monumentale del teatro romano – costruito innanzitutto mentalmente sui disegni, spesso ipotetici, delle varie riedizioni del trattato di Vitruvio, che si succedono a partire dal 1486 –; un’immagine che si andava a saldare con l’uso, in area umanistica e cinquecentesca, di tenere rappresentazioni sullo sfondo di portici (come la Loggia Cornaro di Padova, contro la quale recitava il Ruzante), nei quali potevano integrarsi “case”, che richiamavano ancora quelle della scena medievale, attestate da Giotto alla Cappella degli Scrovegni (si veda L’Annunciazione a Sant’Anna), e/o fondali dipinti, probabilmente dalle embrionali intenzioni prospettiche.
Il Rinascimento avvia un’idea di teatro “moderno”?
Di fatto, il terzo e più recente elemento che andava a personalizzare la composita concezione scenografica rinascimentale era la prospettiva, la cui illusoria meraviglia è descritta da Leone de’ Sommi: “… bench’io sappia quella non esser altro che una tela piana, mi par una strada che corra mezzo miglio”.
Moderna per la sua ambizione matematica – ma, almeno al principio, spesso empirica e sostanzialmente radicata in una miniaturizzazione della celebrazione civile o religiosa, che aveva truccato nei secoli gli spazi urbani, giocando spesso sui simboli e gli archetipi delle città universali di Roma o Gerusalemme – s’impone la scena prospettica di città, espressione di una dimensione civile armoniosa, quanto ardua e utopica nel politicamente inquieto Rinascimento italiano. La scena prospettica di città s’impegna tuttavia a consegnare alla visione una ferma concezione razionale e normata degli spazi urbani, definiti ed esaltati per simboli, saldati al potere nel combaciamento del punto di fuga centrale con lo sguardo del principe e concatenati, infine, a ormai precisi generi letterari.
Con il Rinascimento si ripropongono anche gli edifici teatrali veri e propri…
Esattamente l’aspirazione a questa consistenza insieme politica e poetica giungerà, più faticosamente e posteriormente nel tempo, alla costruzione della “fabrica soda et durabile” (Leone de’ Sommi) dei due splendidi teatri italiani tardo-manieristici: l’Olimpico palladiano di Vicenza (1585) e il Piccolo Olimpico di Sabbioneta (1588), cui va allineato il Teatro Farnese di Parma (1618), concepito già in epoca barocca e legato tanto ai fasti della celebrazione cittadina, con i suoi cortei allegorici e tornei spettacolari, quanto alla recente invenzione del melodramma, spettacolo di recitazione e canto, ma anche di sorprendenti macchine scenografiche.
Fra tardomanierismo e barocco, gli ingegneri tendono peraltro a prevalere sui pittori, perché – scrive Lorenzo Bernini – “l’inzegn, el desegn, è l’Arte Mazica per mezz dei quali s’arriva à ingannar la vista in modo de fere stupier…”.
Questo in Italia, e nel resto d’Europa?
Di poco precedenti sono i teatri pubblici sui quali, a Londra, si recitavano i drammi shakespeariani e che Peter Brook ha definito “una perfetta macchina filosofica”. Come il teatro greco e l’anello “magico” medievale, quello elisabettiano, caratterizzato dall’ossimoro concettuale di una circolarità poligonale – con la sua “piattaforma neutra aperta” e “l’arena piatta completamente scoperta, il balcone grande e una seconda galleria più piccola” –, restituiva un’immagine universale, strutturata nella trinità degli dèi, della corte e del popolo.
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Per l’attore, calcare la scena elisabettiana, dov’era circondato dal pubblico assiepato su tre lati della piattaforma, significava avere dei punti di riferimento liberi e molteplici che orientavano verso una certa frontalità di rapporto con lo spettatore, che caratterizza ancor oggi la recitazione di molti interpreti anglosassoni.
Come si qualifica la cosiddetta “scena all’italiana”, peraltro ancora in uso ai nostri giorni?
Rispetto al teatro di Shakespeare, la cosiddetta scena all’italiana è differente; essa si struttura inizialmente in due sequenze parallele di case concepite come quinte a libretto contro un fondale prospettico, e successivamente – sempre nella stessa logica illusiva di profondità e di ambiente – come vera e propria scatola prospettica incorniciata dal boccascena, nella quale è comunque indispensabile tenere un rapporto credibile fra il corpo dell’attore e la dimensione ottica artificiale.
Secondo Georg R. Kernodle, la scena inglese, come quella spagnola del Siglo de Oro (ma anche dell’Olimpico di Vicenza, in quanto adattata reviviscenza del teatro latino), è soprattutto neutro-architettonica. Di contro, la scena che s’impone nell’Italia del Rinascimento e dal XVII secolo nella forma del cosiddetto teatro all’italiana (“vastissimo pozzo” – nella descrizione Francesco Milizia –, il cui “contorno è in gran parte da fondo in cima tutto bucato” dalle “cellette” dei palchi) si organizza inglobando lo spazio centrale dai lati e legandosi più strettamente alla dimensione pittorica e ai suoi illusori caratteri prospettici.
La scena all’italiana – secondo Fabrizio Cruciani – resta ancor oggi “il teatro che abbiamo in mente”, per un riflesso culturale condizionato e per una sua indubbia e tenace duttilità, ma la polemica nei suoi confronti (estesa altresì al concetto d’illusione teatrale) è antica e acuta dagli illuministi in poi. Il proscenio del teatro all’italiana costringe – secondo Paul Baker a colloquio con Richard Schechner – a un’idea di allestimento bidimensionale: “L’attore vive nella sua scatola, gli spettatori nelle loro e l’area scenica è, per ogni occasione, la stessa: fuoco anteriore del palcoscenico. La scenografia è quasi sempre relegata alla funzione di sfondo, a elemento marginale dello spettacolo. […] Generalmente il pubblico vede l’attore dalle caviglie in su”.
Sarà la scenografia dinamica e cromatica, che trova il suo fecondo incubatore nel Futurismo, mirante a realizzare uno “spazioscenico” performativo “polidimensionale” (come in Enrico Prampolini), a portare l’attacco più risoluto alla consuetudine descrittiva e pittorica largamente legata a questo tipo di spazio teatrale.
Fra Sette e Ottocento come si connota la scenografia?
Nel Sette-Ottocento preromantico e romantico, troviamo attiva l’idea che la scenografia debba essere come un quadro ovvero un’animata pittura (ora borghese ora storica), che tende a rompere con la pratica – avvertita in termini retorici eminentemente scultorei e monumentali – del sobrio classicismo scenografico del palais à volonté tragico e della chambre à quatre portes comica. Il romantico August Wilhelm Schlegel osserverà che la pittura, incapace di “gareggiare con la scultura nel rappresentar le forme”, possiede tuttavia la straordinaria potenzialità di elevare la materialità del teatro nel senso “dell’aria e della luce”. Dal canto loro, Carlo Goldoni e, in termini espliciti, Denis Diderot – coevo della pittura d’ambiente familiare di Jean-Baptiste Greuze e J.-B. Siméon Chardin – chiedono agli attori una recitazione entro i confini di un’ideale quarta parete a rimarcare uno spazio scenico privato, sia in senso interpretativo sia per una peculiare intimità dell’ambientazione.
Se Diderot esige una disposizione naturale e asimmetrica della composizione scenica, tale che “piacerebbe sulla tela”, parallelamente introduce un’idea di scomposizione sociale e poetica, che immette in teatro una sensibilità non più rigidamente aristocratica, aprendo la strada alla scoperta naturalista – proclamata da Émile Zola – che c’è “più poesia nel piccolo appartamento d’un borghese che in tutti i palazzi vuoti e tarlati della storia”.
Da qui si apre una storia che ci riguarda sempre più da vicino…
Sì, anche perché – secondo Roland Barthes – l’idea diderotiana del quadro scenico va considerata tutt’altro che limitata in senso borghese e lascia intravedere, oltre, l’anticipazione sia della narrazione epica di Bertolt Brecht per quadri staccati sia della capacità di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn di montare una serrata “contiguità di episodi” filmico-narrativi.
La contraddizione fra la diffusione dei teatri monumentali e le scene da camera, a partire dal Théâtre Libre di André Antoine (1887) sino agli Studi di Stanislavskij, caratterizza il trapasso fra l’Otto e il Novecento. Tanto un monumento come quello wagneriano di Bayreuth quanto le scene intime – prive di fasti scenografici, ma concentrate sull’attore e sul cesello delle sue espressioni, esaltate dalla vicinanza dello spettatore – mirano a costituire comunità, di popolo o di élite, aggregate alla luce di un’arte teatrale che si scopre sempre più autonoma.
Se Adolphe Appia riconoscerà a Wagner il grande merito di aver sposato, nella concezione dell’opera d’arte totale, musica e poesia, dovrà accusarlo tuttavia di avere trascurato quel corpo umano che andava concepito come corpo-ritmo da liberare nello spazio, creando “l’unione divina della musica e del corpo”. Con Appia, si prospetta consapevolmente la figura di un attore-danzatore-performer, funzione essenziale per configurare uno spazio di performance che deve attrarre anche lo spettatore in una dimensione di partecipazione (“… dinanzi allo sforzo del corpo umano per ritrovare se stesso, la nostra emozione diventa quasi una collaborazione fraterna: vorremmo noi stessi essere quel corpo che contempliamo”) fino a dissolvere la nozione di “finzione drammatica” e ad avvertire il peso del nostro ruolo di spettatori; quindi, fino alla scoperta comunitaria di un “corpo collettivo” ed energico, il cui spazio non può essere che una sala-“cattedrale dell’avvenire”.
E siamo davvero all’oggi…
Già: associata alla visione di Gordon Craig di un teatro che nell’essenza “viene prima del dramma” e che si ricongiunge alla corporeità gloriosa dell’attore (vera e propria forma o “architettura in moto”, secondo Eugenio Barba), si dischiude nelle concezioni di Appia ogni idea di spazio scenico inteso nella sua accezione sacrale e rilegante, festiva e di più intenso scambio sociale e, pertanto, la profezia che, su tempi lunghi, può evocare Paradise Now del Living Theatre come i baratti dell’Odin Teatret.
Franco Perrelli, professore ordinario, ha insegnato per un ventennio al DAMS dell’Università di Torino e, attualmente, Discipline dello spettacolo ed Estetica all’Università di Bari “Aldo Moro”. Premio Pirandello 2009 per la saggistica teatrale e Strindbergspris a Stoccolma nel 2014, fra le sue ultime pubblicazioni si segnalano Le origini del teatro moderno (Roma-Bari 2016); Tre carteggi con Lucio Ridenti (Bari 2018); On Ibsen and Strindberg: The Reversed Telescope (Newcastle upon Tyne 2019); Kaj Munk e i suoi doppi (Bari 2020) e, per Carocci editore, Poetiche e teorie del teatro (2a rist. 2018) e Storia europea del teatro italiano (a cura di; 1a rist. 2018).
