Il 240 a. C. è l’anno in cui a Roma inizia il teatro con la rappresentazione da parte di Livio Andronico di una fabula, cioè un dramma con un soggetto unitario, che non sappiamo se sia stato una tragedia o una commedia. La data segna non solo la nascita del teatro regolare ma anche quella della letteratura latina, una coincidenza di grande rilievo e di molte conseguenze, che fa anche capire il peso che i generi teatrali subito assunsero nella costruzione di un patrimonio culturale. A Roma, diversamente che in Grecia, a teatro andavano tutti, persino i servi, come sappiamo da un prologo plautino (quello del Poenulus, in cui si chiede alle donne di tacere e ai servi di cedere il posto ai padroni), per cui anche le masse vennero coinvolte in questo fenomeno che riuscì ad avere immediatamente vasta risonanza e a diffondere conoscenze.Il racconto delle origini e dell’inaugurazione del teatro letterario, lo apprendiamo da un celebre passo dello storico Tito Livio in cui si narra che, in seguito ad una pestilenza, per placare gli dei, vennero fatti venire degli attori dall’Etruria (da cui il nome etrusco di ‘istrioni’), poi imitati dalla gioventù romana, fino a che, appunto con Livio Andronico si ebbe la prima vera e propria rappresentazione, di cui lo stesso autore fu anche interprete, anche se per una raucedine, affidò il canto ad un ragazzo, limitandosi al gesto. Nel brano si dice anche che, una volta affidata la scena a professionisti, i giovani romani si provarono nell’Atellana, una tipologia comica propria del popolo degli Osci dove, indossando le maschere, potevano recitare senza perdere i loro diritti di cittadinanza (cosa che capitava invece a chi saliva sulla scena). Le affermazioni dello storico, che hanno probabilmente come fonte l’erudito Varrone e sono confermate in età tiberiana da Valerio Massimo, vanno prese sul serio, anche se vi si trovano probabilmente parti inventate (come l’episodio della raucedine, a giustificare un uso posteriore) e soprattutto tacciono intorno al fatto decisivo che Livio Andronico, il fondatore, era un greco e che la sua fabula era tradotta dal greco.
Qual è l’influsso del teatro greco sulle forme drammatiche latine?
L’influsso del teatro greco è assolutamente fondamentale. Il dramma latino nasce infatti come traduzione di quello greco, anche se da subito questa è una ‘traduzione artistica’ che cerca e trova caratteri formali individuanti. Con la traduzione, che i latini inventano, il patrimonio culturale greco viene acquisito; ne deriva un grande e decisivo impatto sul mondo romano, che non aveva una ancora una sua letteratura e neanche esperienze di teatro letterario. Le condizioni a Roma sono molto diverse rispetto alla Grecia del V-IV secolo a. C. ed occorre un’opera di adattamento e di risistemazione, ma il contatto fa nascere una grande stagione di intensa creatività, che brucia le tappe e moltiplica le occasioni.
Le forme drammatiche precedenti al teatro di derivazione greca dovettero essere senza dubbio vivaci ma restano imparagonabili, per quanto ne sappiamo, ai risultati raggiunti dalle forme canoniche. C’è poi da considerare il mimo, la cui funzione si integrò con quella del teatro regolare, ‘contaminando’ tra l’altro la commedia (se ne vedono gli esiti in Plauto) e venendo istituzionalizzato con i ludi Florales, ma anche questo tipo di spettacolo veniva dalla Grecia e aveva la sua origine nella Sicilia del V sec. a, C.
Quali sono i generi drammatici e gli autori più rappresentativi della produzione teatrale romana?
I generi più importanti sono la tragedia, cothurnata e la commedia, palliata, così denominate in base al costume portato dagli attori (gli alti calzari per la prima, la corta mantellina d’uso greco per la seconda). Le trame tragiche trattavano miti greci, così come nella commedia l’ambiente e i personaggi erano greci. La praetexta e la togata, che si affiancarono ai generi maggiori sostituendo lo sfondo greco con quello latino, restano fenomeni interessanti, che mostrano anche il radicamento del teatro, ma restano in sostanza sempre debitori alle forme da cui prendono le mosse. Altro discorso va fatto invece per il mimo e il pantomimo, un genere variamente articolato e molto duraturo, che attraversa tutti i tempi, trovando una sua consacrazione nel periodo imperiale, quando sostituisce invece il dramma regolare non più rappresentato. L’Atellana invece è un fenomeno diverso, legato ad un suo codice vernacolare e alle sue maschere particolari, ma ha anch’esso una lunga vicenda. Livio Andronico, Nevio, Ennio sono i nomi degli autori più rappresentativi, che si provano con esiti diversi sia nella tragedia che nella commedia. Plauto dà inizio invece ad una scrittura comica ormai esclusiva; così anche, con le loro diverse fisionomie, Cecilio Stazio e Terenzio. Nella tragedia Pacuvio e Accio segnarono i loro tempi, dimostrando l’uno con la sua dottrina, l’altro con la sua filologia, la natura colta e l’alto livello raggiunto nella dimensione letteraria.
Quali particolarità presenta la cosiddetta Atellana?
L’Atellana è caratterizzata innanzitutto dalle sue maschere fisse, del tutto differenti da quelle della tradizione greco-latina, corrispondenti a personaggi molto grotteschi: Macco, lo sciocco, Pappo, il vecchio lascivo, Buccone e Dossenno, ingordi mangioni. Sono figure piuttosto ‘primitive’ che recitano uno stesso schema, spesso ‘a soggetto’, secondo un registro fortemente farsesco, la cui comicità ha come costante la soddisfazione dei bisogni corporali e l’oscenità. Siamo quindi su un piano differente da quello della palliata, incommensurabile tra l’altro sul piano della raffinatezza formale. L’Atellana preletteraria è testimoniata all’epoca di Plauto (che la cita in una battuta della Rudens); acquisterà però dignità di scrittura solo in età sillana, quando, ormai svoltosi il prestigioso ciclo della tradizione drammaturgica greco-latina, si trasforma in una sorta di commedia più scollacciata, nella quale i personaggi tipici giocano i ruoli della palliata.
Quali temi e valori caratterizzano il teatro tragico nella Roma repubblicana?
Il teatro tragico entra in una speciale sintonia con l’ideologia della Roma repubblicana e in parte ne costruisce significativamente i valori. Per esempio, il tema antitirannico, insieme ad altri contenuti eticamente rilevanti, è spesso declinato nei frammenti, trovando la sua più celebre espressione nella sentenza “mi odino, purché mi temano” dell’Atreus di Accio, divenuta paradigma esecrabile della crudeltà nell’esercizio del potere assoluto; un verso citato molto frequentemente nella discussione politica e morale. L’uso che Cicerone fa delle citazioni tragiche, con accostamenti al suo tempo, ci mostra come la tragedia costituisse per lui un serbatoio di contenuti cui attingere in accordo ideale e secondo un’ammirazione costantemente professata.
Quali ragioni sono alla base del successo dell’ampia produzione plautina?
Il successo delle commedie plautine ha le sue motivazioni nel fatto che il commediografo scrive commedie di grande qualità (basti pensare alla ricchezza metrico-musicale), organizzandole intorno ad una trama dove si mette in scena un inganno, la cui invenzione attrae l’interesse degli spettatori, coinvolti appieno nella rappresentazione e chiamati a svolgervi una parte. Intorno al dolus dello schiavo, personaggio preferito, si gioca una partita di grande allegria ed esuberanza, dove la farsa convive con la parodia tragica, il ‘basso’ con l’’alto’ e l’esuberanza e la creatività vincono ogni ostacolo. Lo schiavo è un eroe comico in piena regola, che celebra, paradossalmente, attraverso la sua malizia il pragmatismo e l’intraprendenza romana, paragonandosi infatti ad un comandante militare: un eroe vincente e ‘alternativo’, in cui rispecchiarsi, dalle capacità demiurgiche. Le situazioni inventate sono comicamente irresistibili e la beffa sceneggiata ha sì i modi della farsa ma di altissimo livello. La ricchezza inesauribile delle gag e del linguaggio fa il resto.
Quale ruolo svolgono Cecilio Stazio e Terenzio nel processo di trasformazione della commedia?
Il ruolo di Cecilio Stazio, per quel che possiamo valutare, sembra quello di un mediatore, che prolunga da una parte l’esperienza plautina, nello spazio che continua a dare a quel tipo di vivacità ‘mimica’ (per usare il termine con cui verrà giudicato nel celebre confronto con il greco Menandro), ma dall’altra, con un filellenismo più spiccato, sembra spianare la strada all’innovazione terenziana. Terenzio apporterà un cambiamento nel senso di una maggiore adesione agli intenti della commedia nuova greca, dando un nuovo assetto alle trame, in cui il servo perde la sua centralità e differenti istanze di approfondimento psicologico prendono il sopravvento. Le effervescenze si spengono a favore di una serietà, che si fa anche medietà di stile. Non sarà possibile tornare indietro e infatti nel segno di Terenzio si configureranno i pochi autori comici successivi.
Quale dimensione assume il teatro di età imperiale e quale ruolo vi svolgono le tragedie senecane?
In età imperiale si determinano mutamenti nella percezione e nella fruizione dei drammi: il teatro assume una dimensione spettacolare in cui predomina il pantomimo, il genere di spettacolo che viene rappresentato nei grandi teatri, mentre la tragedia letteraria si rinchiude nelle scuole di retorica, destinandosi alla lettura e non più alla scena. In età neroniana la passione per la scena del princeps , che si esibisce addirittura di persona come citaredo, conferma una nuova attenzione, nel cui contesto dobbiamo collocare le tragedie senecane, seppure il loro tema preferito è quello del potere come male assoluto. Seneca riprende e formalizza la struttura della tragedia, stringendola in un impianto preciso che sarà poi quello ereditato dalla tradizione occidentale. Il corpus senecano è stato il tramite dell’architettura del dramma e delle sue parti. Ma Seneca porta anche nelle tragedie la sua sensibilità di grande retore, trasformando la drammaturgia nella direzione di una assoluta centralità della parola evocatrice, che sostituisce addirittura l’azione, descrivendo ed esaltando le passioni estreme dei protagonisti. La ricezione del teatro senecano poi si farà largo attraverso i secoli, a cominciare dal tardo-antico e dal Medioevo.
Giovanna Petrone ha insegnato Letteratura latina all’Università di Palermo. Ha pubblicato studi su Plauto, Seneca e sulla teatralità della retorica latina.
