Dottor Ripari, Lei è autore del libro Storia cinematografica della letteratura italiana pubblicato per i tipi di Carocci: quali opere della letteratura italiana e quali epoche letterarie sono state maggiormente rappresentate dal cinema?
Storia cinematografica della letteratura italiana Edoardo RipariCertamente il Medioevo e l’Ottocento hanno attratto l’interesse di registi e pubblico più di altre epoche. Innanzitutto perché il cinema delle origini era alla ricerca soprattutto di argomenti avventurosi ed esotici. Parlando di Medioevo, registi e sceneggiatori vi hanno visto la possibilità di cogliere la giusta alterità dal presente, e dunque di offrire agli spettatori ciò che si aspettavano dal nuovo medium: intrattenimento, evasione, stupore; ma il Medioevo è anche la stagione storica in cui gli intellettuali del Risorgimento hanno rintracciato, in una prospettiva che giustamente è stata definita “figurale”, i germi, i sintomi, le “profezie” dell’Italia unita e indipendente. In questo senso il cinematografo di inizio Novecento ha sfruttato l’epoca medioevale così come l’hanno fatto gli autori dei romanzi storici negli anni del primo Risorgimento, approssimativamente tra il 1820 e il 1840: anch’essi hanno voluto intrattenere rappresentando esempi eroici di resistenza all’oppressione facilmente attualizzabili e declinati in chiave avventurosa e sentimentale. Diverso il discorso se andiamo a considerare quei film che, già negli anni Dieci, hanno guardato alle grandi opere della nostra letteratura. Innanzitutto c’è Dante e la Commedia, o meglio l’Inferno. È stato detto che il padre della lingua italiana è anche il padre del cinema italiano, e in un certo senso è vero: risale al 1911 un film che ricostruisce la prima cantica dantesca, un Inferno che segna di fatto la nascita del cinema italiano, inaugurando la centralità di quest’ultimo nel panorama cinematografico internazionale. L’Inferno di Padovan, Bertolini e De Liguoro è il primo colossal mai realizzato, distribuito anche Oltreoceano. È un film di grande importanza. In Italia ha avuto una duplice funzione: da un lato nobilitare un’arte che gli intellettuali consideravano spesso poco più di uno spettacolo da baraccone; alla prima napoletana parteciparono Roberto Bracco, Benedetto Croce e Matilde Serao, che si dovettero ricredere sulle effettive potenzialità del cinema; dall’altro – e ricordiamo che siamo ancora in un clima, per così dire, tardo-risorgimentale – ha avuto lo scopo, tutto politico, di lanciare un monito all’Austria e dichiarare, attraverso Dante, che Trento e Triste non erano state dimenticate. Sotto questi rispetti il film, che si chiude con l’immagine della statua del «sommo poeta» realizzata da Cesare Zocchi, lanciava lo stesso messaggio della poesia con cui Carducci celebrava minacciosamente quella stessa statua cantando Per il monumento di Dante a Trento nel 1896. Non si dimentichi poi che il film ha avuto un ruolo fondamentale per la conoscenza di Dante presso il grande pubblico statunitense.

Quantitativamente è stato Boccaccio però, col suo Decameron, l’oggetto del più alto numero di trasposizioni, anche se la quasi totalità dei film decameroniani – senza contare il fenomeno pseudo-pornografico del decamerotico – non ne ha colto lo spirito e il messaggio. Anche in questo caso è prevalso l’interesse per i temi avventurosi, erotici ed esotici. La cornice, col suo «orrido» ma necessario «cominciamento», non è stata quasi mai filmata: tolta la vera ragione di fondo del “novellare”, le novelle filmate si ritrovano irrelate, senza “legittimazione”, diventando un banale pretesto per l’intrattenimento più scontato e discutibile. Ho detto ‘quasi’ perché un’eccezione c’è: il recente Meraviglioso Boccaccio dei fratelli Taviani si apre con la peste fiorentina del 1348, rappresentata nei dettagli. Ma i Taviani, scopriamo nel finale del film, hanno guardato più all’altra “peste” letteraria del nostro patrimonio narrativo: quello che chiude i Promessi sposi del Manzoni. C’è poi, ovviamente, il Decameron di Pasolini, su cui è stato scritto moltissimo. Dico solo molto brevemente che vale anche per questo caso quanto ebbe a scrivere François Truffaut in un saggio del 1958, L’adaptation littéraire au cinema: l’opera letteraria, coi suoi pregi e difetti, è davanti, e chi viene dopo può trarne indiscutibili vantaggi. Il regista può fare la stessa cosa dello scrittore, oppure può fare qualcos’altro: in certi casi si può e si deve fare una cosa diversa. Negli stessi termini il più grande critico cinematografico francese, André Bazin, ha sottolineato la necessità che la trasposizione cinematografica di un’opera letteraria, più che seguire quest’ultima in modo pedissequo, deve muovere alla ricerca di necessari modelli equivalenti, e dunque agire non in base al principio di identità, bensì a quelli di similarità ed equivalenza, in modo che sia ricalcato il rapporto che il testo di partenza instaura coi propri destinatari. Su questi punto si basava spesso e volentieri Alberto Moravia nel recensire film tratti da opere letterarie. Un ultimo esempio che rientra in questo discorso? Il Francesco giullare di Dio di un grandissimo maestro del nostro cinema: Roberto Rossellini.

Quali dinamiche hanno determinato e influenzato il percorso dal testo letterario a quello audiovisivo?
Innanzitutto penso che sia difficile verificare l’esistenza o meno del cosiddetto specifico filmico. Credo che per entrambe le modalità testuali valgano le stesse dinamiche narratologiche. Abbiamo bisogno di narrazione, costantemente. Ci narriamo di continuo a noi stessi per comprenderci meglio, no? Il cinema risponde alle stesse esigenze che soddisfano il romanzo, il racconto orale, il monologo interiore, ecc. Piuttosto si dovrebbe sempre fare i conti sia con il medium sia con l’orizzonte d’attesa. Il primo non determina solo le modalità di ricezione di un testo, ma anche il modo in cui una stessa storia viene raccontata. Il secondo è ciò che rende un fatto narrativo sempre attuale, sempre presente; che ne fa, insomma, un classico. Un film, proprio come un’opera letteraria, non è mai un prodotto a sé stante, avulso dal contesto socio-politico e culturale in cui nasce. Vive sempre per e con il fruitore, e per questo risponde sempre alle sue esigenze. Sia chiaro, per fruitore non intendo il singolo lettore o spettatore, ma il lector modello che, come la semiotica ci ha da tempo insegnato, è implicito nell’opera stessa. A ogni modo, semplificando, possiamo parlare di dinamiche interne e dinamiche esterne. Nel primo caso, come un’opera letteraria vive delle opere letterarie che l’hanno preceduta, così un film vive degli altri film. Nel caso di testi audiovisivi che adattano testi letterari, il circuito intratestuale può farsi dunque più complesso, subendo, se non meglio cercando una molteplice “influenza”. A questo si aggiungano i casi di remake e transremake, nonché l’affascinante fenomeno della crossmedialità. Un esempio recente di cui non ho potuto tener conto nel libro: Il racconto dei racconti di Matteo Garrone, del 2015, guarda certo al capolavoro di Giambattista Basile cui dichiaratamente si ispira e che originalmente adatta, ma strizza l’occhio anche a esempi audiovisivi recentissimi, come, su tutti, il fortunato Game of Thrones. Quanto alle dinamiche esterne, esse sono evidentemente quelle storico-sociali e politiche. Facciamo degli esempi pratici. Prendiamo la Gerusalemme liberata che Enrico Guazzoni ha realizzato ben due volte: nel 1911 e nel 1918 (ne esiste anche una versione sonorizzata di epoca fascista, che lasciamo da parte). Si tratta, in entrambi i casi, di adattamenti piuttosto vicini, per così dire, all’originale; e sono anche in grado di offrire un ottimo contraltare visivo a quello che Tasso chiamava «meraviglioso cristiano». Certo, all’inizio del Novecento non ci sono più quelle ansie religiose e di poetica che tanto hanno turbato Tasso; né la minaccia ottomana turba i sonni di chi vive nell’altra sponda del Mediterraneo. La scelta di filmare il poema tassiano risponde sì alle stesse dinamiche narrative che avevano dato vita al grande poema: l’avventura, la battaglia, l’eterno scontro fra bene e male, con l’intervento di forze soprannaturali; l’amore e il fascino per ciò che è esotico. Cambiano i moventi ideologici: messa da parte la battaglia di Lepanto, gli stessi episodi della Liberata ci raccontano un’altra realtà. Sono, insomma, un modo per riflettere sul presente e giustificarlo, anche attraverso una non troppo velata propaganda. Non dimentichiamo che sono gli anni dell’impresa di Libia; che i finanziatori del film sono gli stessi che dalla conquista italiana della Libia avrebbero tratto non pochi vantaggi.

Un altro esempio? Mi viene subito in mente La terra trema di Luchino Visconti, film del 1948 tratto da I Malavoglia di Verga che segna l’atto di nascita del neorealismo. Non si tratta certo di un adattamento passivo del libro del 1881, eppure non si può negare che, come è stato osservato, è un lavoro costruito pazientemente sulla struttura narrativa e drammatica del capolavoro verghiano. Innanzitutto, del romanzo viene ricostruita l’atmosfera e, in modo particolarmente efficace, le dinamiche antropologiche che lo caratterizzano e che ora vengono poste alla base di un’attualizzazione di problemi irrisolti. Il rapporto fra testo letterario e testo audiovisivo è evidente, dunque, sia sul piano della narrazione sia su quello della descrizione ambientale; la diversità delle dinamiche storico-sociali e politiche, nonché il vitale scarto delle prospettive autoriali, fanno però de La terra trema anche un opera a sé. Prendiamo ad esempio l’impianto ideologico: Visconti adotta quell’ottimismo attivistico della volontà che ricorda da vicino Gramsci, e che di fatto ribalta il pessimismo verghiano. Di Verga restano gli spunti narrativi, l’impersonalità, la restituzione di un mondo vissuto fuori della storia che con la storia si trova tragicamente a dover fare i conti, il realismo integrale che proprio come nel romanzo, piuttosto che limitarsi a riprodurre la realtà, ci offre un suggestiva “creazione di realtà”; anche, infine, l’utilizzo del dialetto come laboratorio linguistico. È l’intreccio di queste diverse dinamiche che fanno del film uno di più efficaci esempi di rielaborazione e attualizzazione di un capolavoro della letteratura italiana.

Quali diverse chiavi di lettura delle opere da cui traevano ispirazione hanno fornito le interpretazioni cinematografi­che?
Qui tocchiamo un aspetto forse controverso, o meglio che un recensore ha sottolineato come punto debole del mio libro: la cosiddetta critica variantistica. Un’espressione che non va certo confusa con la filologia degli “scartafacci”.
Sono ancora convinto, a ogni modo, che uno dei metodi più efficaci per comprendere la chiave di lettura di un film che adatta un’opera letteraria sia quello di sottolineare le varianti introdotte da sceneggiatori e registi. In esse si nasconde un possibile scarto interpretativo, che si somma, ad esempio, ai fenomeni di crossmedialità cui abbiamo sopra accennato. La mandragola (1965) di Alberto Lattuada, adattamento dell’omonima commedia di Niccolò Machiavelli, aggiunge delle scene assenti nell’originale. Da un lato, così facendo, il regista vuole garantire la massima fruibilità per lo spettatore medio; ma le varianti rivelano soprattutto l’alterità ideologica tra l’opera cinquecentesca e il film. Innanzitutto Lucrezia, che in Machiavelli è presenza “evocata” e compare solo nelle ultime scene, attira di continuo l’occhio voyeuristico della macchina da presa e diventa oggetto del desiderio di Callimaco proprio perché “vista” in tutte le sue forme, nella sua nudità. C’è poi la sequenza in cui un frate, Savonarola redivivo, predica con veemenza contro il peccato di lussuria e la corruzione della carne, turbando profondamente Lucrezia: è chiaro che Lattuada vuole qui esemplificare il contrasto tra pensiero medievale e rinascimentale. Lo stesso scopo ha un altro episodio aggiuntivo: quando viene ritrovata un’antica statua, Sostrata, madre di Lucrezia, è colpita dalla bellezza delle sue forme e rimpiange che si tratta solo di un pezzo di marmo; qualcuno, forse un umanista, spiega poi che per i pagani la bellezza del corpo, in quanto “natura”, non aveva ombra alcuna di peccato. A questo punto anche Lucrezia, che ha assistito alla scena, accantona la sua ritrosia per cogliere il fascino del ritrovamento, chiedendosi come mai il predicatore ce l’aveva tanto con quelle pietre. Potrei continuare con altri esempi, ma già questi bastano, credo, a spiegare che sono proprio le “varianti” a comunicare l’avvenuta sovrapposizione, da parte del regista, tra la grande rivoluzione culturale dell’umanesimo e la lotta che negli anni Sessanta e Settanta artisti e intellettuali hanno condotto contro la repressione sessuale e la censura.

Quando, nel 1976, Luchino Visconti gira L’innocente, adattando l’omonimo romanzo dannunziano, decide di introdurre significative varianti sia per attualizzare la vicenda, sia per ripercorrere la storia italiana attraverso (cito) «la vicenda esemplarmente negativa di una coppia di giovani borghesi di fine secolo». Ed ecco che l’assunto del romanzo si trova sostanzialmente rovesciato: la contessa Raffo, che in D’Annunzio è un personaggio di minimo spessore, acquista nel film un ruolo di primo piano, diventando quasi il giudice del protagonista; Giuliana reagisce al tradimento del marito rivendicando il controllo del proprio corpo e rifiutandosi di abortire; Tullio, che nel romanzo sopravvive al suo crimine, decide di suicidarsi: Visconti sapeva che il suo pubblico, come la società del suo tempo, non potevano tollerare un superuomo nietzcheano; così, dopo aver ucciso il bambino che Giuliana ha avuto dall’amante, il protagonista si autopunisce suicidandosi, e in questo modo diventa un personaggio più giusto e più accettabile. Di D’Annunzio resta l’estetismo, la maschera individualista (come osservò all’epoca Moravia), ma i caratteri di tragedia dell’esistenza si trovano accentuati, e Visconti, affondando nella totale negatività di Tullio e annullandosi in essa, ribadisce la natura integrale del suo pessimismo.
Anche Antonioni, quando decide di realizzare un film tratto da Tra donne sole di Pavese – Le amiche (1955) –, si rende conto che per dare del romanzo un’interpretazione «fondamentalmente giusta»  è necessario apportare dovuti cambiamenti: il problema del resto, a suo dire, era un altro, ossia quello di garantire l’autonomia del film e la sua validità.
Un adattamento è una forma di traduzione. Faccio un gioco di parole: quando si ha a che fare con la tradizione, l’unico modo per non tradirla è tradurla. Per questo i classici sono sempre attuali.

Quali considera gli esempi più riusciti di trasposizione cinematografica del testo letterario?
Jean-Luc Godard una volta disse che certi romanzi pieni di sentimenti classici e fuori moda sono una garanzia per la riuscita di un buon film. Per questo scelse di adattare il Disprezzo di Moravia, che definì romanzetto da stazione. Non sono necessariamente d’accordo col padre della nuovelle vague francese, né del resto scopo di Godard era quello di rispondere a un bisogno interiore: piuttosto voleva realizzare un’opera metacinematografica, e il Disprezzo gli forniva il materiale giusto. È vero però che ci sono grandi capolavori narrativi che si sono mostrati poco adatti – per dirlo con Giorgio Manganelli – a generare altri capolavori. Penso in particolare solo ai Promessi sposi. Ci sono poi, al contrario, romanzi caratterizzati da particolare adaptogénie; ma neanche questa è una garanzia di buona riuscita. Abbiamo parlato poco fa delle Amiche di Antonioni: ebbene, Moravia aveva sostanzialmente ragione nel dichiarare che le opere di Pavese sono molto difficilmente adattabili per il grande schermo; eppure il regista ferrarese è riuscito dove altri avrebbero molto probabilmente fallito. Un grande film tratto da un importante romanzo del Novecento è a mio avviso Il conformista di Bertolucci, che si distingue sia per l’abilità di manipolare la trama e stratificare i tempi filmici, sia per il gusto compositivo e scenografico, che guarda a suggestioni pittoriche d’avanguardia come pure a certo cinema di René Clair o Jean Renoir. Particolarmente riuscito è Cronaca familiare di Valerio Zurlini, tratto dal romanzo di Pratolini; meno riuscito eppure a suo modo affascinante, sempre di Zurlini, è Il deserto dei Tartari da Buzzati. Per restare al Novecento, è giusto ricordare che il cinema noir in Italia nasce dall’adattamento del romanzo forse meno adattabile del nostro patrimonio narrativo: il Pasticciaccio di Gadda, che diventa Un maledetto imbroglio nel film di Germi. Non è un caso che la bibliografia critica sui rapporti tra romanzo e sua trasposizione sia, giustamente, piuttosto ricca.
Contributi importanti al cinema ha dato senza dubbio il Pinocchio di Collodi: significativo, credo, il film di Comencini.
Del Decameron di Pasolini abbiamo già parlato. Quanto a Dante, la sua Commedia ha davvero accompagnato l’opera di grandi registi, italiani e non. Basti solo pensare allo stesso Pasolini e, ancor più, a Federico Fellini.

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