Perché non ci sono state grandi artiste?, Linda NochlinPerché non ci sono state grandi artiste? è la provocatoria domanda che dà titolo al fondamentale saggio di Linda Nochlin, traduzione dell’originale inglese Why Have There Been No Great Women Artists?, sulla presenza/assenza delle donne nelle arti che apre la strada a quella che è stata definita la ‘storia femminista dell’arte’. Uscito nel 1971, viene ora ripubblicato, tradotto e curato da Jessica Perna, per i tipi di Castelvecchi editore.

Di fronte a tale domanda, «la prima reazione delle femministe è quella di abboccare inghiottendo l’esca con tutto l’amo, e cercare di rispondere alla domanda così com’è formulata. Il che significa: dissotterrare nomi caduti nell’oblio di artiste sottovalutate o poco considerate; nobilitare carriere modeste seppur interessanti e prolifiche; montare un caso riscoprendo autrici dimenticate di composizioni floreali o emule di David». Certo, tali tentativi – come, ad esempio gli «studi accademici tesi alla rivalutazione di singole personalità quali Angelika Kauffmann o Artemisia Gentileschi – sono senz’altro lodevoli, perché ampliano la conoscenza dei successi femminili e in generale della storia dell’arte.»

Non va tuttavia dimenticato che «il nocciolo della questione è che, per quanto ne sappiamo, non ci sono mai state grandi artiste – sebbene ne siano esistite di interessanti e capaci, di non sufficientemente studiate o apprezzate – così come non sono esistiti grandi pianisti jazz lituani o tennisti eschimesi, a prescindere da quanto possiamo desiderare che ce ne siano stati. Ciò potrà dispiacerci, ma […] se nelle arti le donne avessero eguagliato lo status degli uomini, allora le cose andrebbero bene così come stanno.»

Infatti, «il difetto non è nella nostra cattiva stella, nei nostri ormoni, nei nostri cicli mestruali, o nelle cavità del nostro apparato genitale, bensì nelle regole e nell’educazione che riceviamo […] In fondo, il miracolo è che, nonostante la schiacciante disuguaglianza, tante donne siano riuscite ad affermarsi nella scienza, nella politica e nell’arte, da sempre domini maschili.»

Ad esempio, «è indubbio che all’età di quindici anni il giovane Picasso superò in un solo giorno tutti gli esami di ammissione all’Accademia di Belle Arti di Barcellona, e in seguito a quella di Madrid: una prova talmente difficile che alla maggior parte dei candidati occorreva un mese di preparazione. Tuttavia, sarebbe bene andare a vedere le altre ammissioni precoci alle accademie, che poi finirono nella mediocrità o nel fallimento e verso le quali, ovviamente, gli storici dell’arte mostrano scarso interesse; o ancora, analizzare meglio il ruolo giocato dal padre di Picasso, insegnante d’arte, nella precocità artistica del figlio. E se Picasso fosse nato femmina? Il signor Ruiz avrebbe prestato altrettanta attenzione e sostegno alle ambizioni di grandezza della piccola Pablita?»

Sarebbe perciò «interessante chiedersi, ad esempio, da quali classi sociali, caste e sottogruppi, era più probabile che emergesse l’artista nei vari periodi storici? Quanti pittori e scultori, soprattutto tra i più importanti, erano figli o parenti di altri pittori, scultori o persone impegnate in una professione affine? […] Tra i maggiori, balzano subito in mente Holbein e Dürer, Raffaello e Bernini; persino in tempi più vicini e ribelli, si possono fare i nomi di Picasso, Calder, Giacometti e Wyeth quali esponenti di famiglie di artisti.»

Perché non ci si domanda allora per quale ragione «non ci sono stati grandi artisti fra gli aristocratici?» «Fino all’antitradizionalismo ottocentesco, non si rintracciano nomi di artisti provenienti da una classe sociale più elevata dell’alta borghesia; e anche nel XIX secolo, Degas veniva dalla piccola nobiltà, in realtà più vicina alla haute bourgeoisie; e soltanto Toulouse-Lautrec, che la deformità fisica aveva reso fortuitamente emarginato, apparteneva agli strati sociali più alti. Mentre l’aristocrazia ha sempre fatto la parte del leone nel fornire mecenati e conoscitori, […] raramente ha dato all’arte un contributo fattivo che andasse oltre il dilettantismo. E ciò malgrado gli aristocratici, come molte donne, disponessero di amplissime risorse di educazione artistica e tempo libero; e, come per le donne, venissero spesso incoraggiati a dedicarsi all’arte quale passatempo, diventando talvolta dilettanti di un certo rispetto.» Conclude ironicamente l’autrice: «Bisogna dunque credere che la scintilla magica, il genio artistico, difettasse nel temperamento di un aristocratico allo stesso modo che nella psiche di una donna? O non è forse più verosimile che doveri e aspettative gravanti tanto sugli aristocratici quanto sulle donne – il tempo per assolvere agli impegni sociali, la natura stessa delle loro attività – rendessero semplicemente impossibile e impensabile la dedizione totale richiesta dalla professione artistica?»

Bisogna allora concludere che «l’arte, sia per quanto riguarda l’evoluzione dell’artista sia per la natura e la qualità dell’opera in sé, è l’esito di una situazione sociale, della cui struttura è elemento integrante, mediata e determinata da specifiche e ben definite istituzioni».

Si prenda l’esempio della Francia ottocentesca – il Paese con il maggior numero di artiste -: «è evidente che le donne non venivano accettate come pittrici di professione. Alla metà del secolo, soltanto un terzo degli artisti erano donne; tuttavia, anche questa statistica abbastanza incoraggiante risulta fuorviante se si considera che nessuna di questa quota relativamente esigua passò per il trampolino del successo, ovvero l’École des Beaux-Arts; soltanto il sette per cento ricevette qualche commissione o incarico ufficiale, che potevano includere lavori meno qualificati; soltanto il sette per cento ricevette una medaglia in qualche Salon; e nessuna ottenne mai la Legion d’onore. Prive di incoraggiamenti, opportunità formative e riconoscimenti, la cosa davvero incredibile è che una certa seppur ristretta percentuale di donne cercasse comunque di lavorare in ambito artistico.»

A questo punto appare chiaro perché, invece, «nel campo letterario le donne siano state in grado di competere in condizioni di minore disuguaglianza con gli uomini, riuscendo persino ad apportare delle innovazioni. Infatti, le arti figurative per tradizione comportavano l’apprendimento di tecniche e capacità specifiche.» Non ultima, la questione dell’impossibilità per le studentesse di esercitarsi nel disegno del nudo, che il saggio analizza dettagliatamente.

Va infine ricordato che in passato, «per le donne la scelta continua ad essere quella tra il matrimonio o la carriera: successo a prezzo della solitudine o vita sessuale e affettiva rinunciando al lavoro. C’è da chiedersi quanti artisti, illustri o mediocri, sarebbero diventati tali se gli uomini avessero avuto le stesse alternative; se, soprattutto, fin dall’infanzia gli avessero ripetuto che l’unica forma di realizzazione da uomini è nel matrimonio e nella cura della famiglia.»

«Si possono in ogni caso rilevare delle caratteristiche comuni tra le artiste: tutte, quasi senza eccezione, erano o figlie di padri artisti o legate a una personalità artistica maschile più forte o dominante, specie tra XIX e XX secolo. Non che ciò non sia avvenuto anche tra gli uomini; piuttosto, tra le donne capita quasi senza eccezioni, almeno fino a tempi molto recenti. Dalla leggendaria Sabina von Steinbach, scultrice quattrocentesca che secondo la tradizione locale realizzò i gruppi del portale della cattedrale di Strasburgo, fino a Rosa Bonheur, la più rinomata pittrice di animali dell’Ottocento, senza tralasciare artiste del calibro di Marietta Robusti (figlia di Tintoretto), Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Élisabeth Chéron, Élisabeth Vigée-Le Brun e Angelika Kauffmann: tutte, senza eccezioni, erano figlie di padre artista. Nel XIX secolo, Berthe Morisot era molto legata a Manet, di cui sposò il fratello; mentre buona parte del lavoro Mary Cassatt s’ispira allo stile di Degas, suo intimo amico.»

La parte conclusiva del saggio della Nochlin è dedicata a Rosa Bonheur, «una delle pittrici più abili e di maggior successo di tutti i tempi» nella cui educazione ebbe tuttavia un ruolo determinante il padre, socialista libertario, che la educò all’uguaglianza dei sessi.

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