“Passeri solitari. Un motivo poetico e il canto di Leopardi” di Cecilia Gibellini

Prof.ssa Cecilia Gibellini, Lei è autrice del libro Passeri solitari. Un motivo poetico e il canto di Leopardi, pubblicato dalle Edizioni dell’Orso. Quello del volo del passero solitario è un topos letterario che attraversa millenni di letteratura: quando nasce e come si sviluppa?
Passeri solitari. Un motivo poetico e il canto di Leopardi, Cecilia GibelliniCominciamo dai due archetipi: un impaurito passer solitarius in tecto si nasconde già in un versetto del Salmo 101, e Francesco Petrarca, paragonando la solitudine di quell’uccellino alla propria sofferenza per la lontananza di Laura, sposta il paragone dall’ambito sacro a quello profano. Dal sonetto «Passer mai solitario in alcun tetto» (RVF 226), l’uccellino solitario attraversa poi il cielo della letteratura italiana, sfiorando – così si credeva – solo qualche arboscello poetico prima di posarsi trionfalmente sulla torre antica del canto leopardiano. In realtà, il passero solitario nidifica nei versi di molti poeti, talvolta famosi – Giambattista Marino, Gabriello Chiabrera, Giordano Bruno, Giovanni Meli – o meno celebri ma di grande interesse, come il rinascimentale Panfilo Sasso o come Giuseppe D’Alessandro, un feudatario molisano di fine Seicento recalcitrante al potere centrale, collezionista d’arte e allevatore di cavalli, che compose un sonetto Al Passaro Solitario dai sorprendenti accenti leopardiani.

Nel suo viaggio, l’uccello cambia i suoi tratti. Lo spaurito uccellino appollaiato nel testo del Salmo o nel Canzoniere petrarchesco acquista man mano le qualità del bel canto e dell’alto volo: sono, questi, requisiti tipici del monticola solitarius, volatile dalla livrea nero-azzurra, ben diverso dal bruno e socievole passer domesticus, il passero comune, dal modesto cinguettìo. Va infatti chiarito che, mentre nel Salterio si tratta di un semplice uccellino isolato cui si paragonava l’orante che implorava il soccorso divino, il sintagma passer solitarius della Vulgata di san Gerolamo venne assunto da Alberto Magno, dagli esegeti e dai mistici, e poi anche dai naturalisti, per designare la specie nota anche come ‘merlo blu’, ‘tordo azzurro’ o sylvia solitaria. Luigi Pulci è il primo, tra i poeti, a distinguere in una sua rassegna ornitologica il passero comune dal nostro eremita alato. Non è chiaro se i vari poeti fossero più o meno consapevoli di questa distinzione, che ha appassionato soprattutto gli studiosi stranieri d’Europa e del Nordamerica, interessati più degli italianisti nostrani allo studio dei topoi letterari, a partire dal formidabile Ernst Robert Curtius. Vero è che un poeta amante degli uccelli come Eugenio Montale non mancò di riprendere i commentatori del Passero solitario leopardiano per la loro ignoranza ornitologica, e di rimproverare Giovanni Pascoli per il giudizio da lui espresso in una myrica sul canto dell’uccello, non già monotono ma degno di un’aria di Jules Massenet.

Nel secolare tragitto di questa icona alata, il suo valore simbolico muta: il passero può incarnare una solitudine ora desiderata ora sofferta, ora elettiva ora forzata. Niccolò da Correggio e Giovanni Botero aspirano infatti a una beata solitudo che li liberi dagli impacci della vita pratica; sofferto è invece l’isolamento dell’uccello tradito dall’amata o dagli amici, esule negli strambotti quattrocenteschi del Sasso e di Francesco Galeota, carcerato in un sonetto di Luigi Tansillo.

C’è chi ne fa un’icona del pensiero filosofico, come Bruno, o dell’anima contemplativa volta al cielo, come i mistici carmelitani studiati da padre Pozzi, mentre fra Girolamo Malipiero riprende il sonetto petrarchesco sul passero solitario per riportarlo dal tetto profano a un bosco sacro. Il passero di Marino è voce di un coro angelico, quello di Meli delizia un Eden siciliano. Un umanista friulano, Federico Frangipane, conia una favola in latino di sapore ovidiano, immaginando che il passero sia nato dalla metamorfosi un amante infelice e suicida. Il preromantico ligure Ambrogio Viale, che nei suoi versi affianca a una gaia passeretta solitaria alcuni passeri malinconici, assunse il nom de plume di Solitario delle Alpi; e si noti che il nostro uccello veniva chiamato anche semplicemente ‘il Solitario’, e per questa ragione la sua presenza in testi di autori importanti, quali Marino e Pascoli, passò inosservata.

La ricca messe di antecedenti era stata trascurata o più spesso del tutto ignorata dai numerosi commentatori dei Canti leopardiani. La mia ricerca mira invece a studiare il motivo nella sua vita autonoma, in modo da catturare nella rete tanti passeri solitari da formare un vero e proprio stormo. Comunque è chiaro che il centro di gravità resta il capolavoro leopardiano. Ho dunque cercato di precisare sempre se un antecedente possa considerarsi come sicuro o probabile ipotesto oppure no: del resto, un passero solitario figura anche in un canto popolare che i demologi ritengono antico ma che risuonava ancora nelle campagne marchigiane al tempo di Leopardi. Ci sono poi da considerare la biblioteca di Monaldo e le vaste ed eclettiche letture di Giacomo, che compulsò fruttuosamente l’Histoire des oiseaux di Buffon e, con tutta probabilità, anche l’Ornitologia di Paolo Savi, che insegnava a Pisa quando Leopardi era nella città toscana. Ho potuto anzi avanzare un’ipotesi, forse non peregrina, secondo cui la raffigurazione e gli stessi nomi di Silvia e di Nerina potrebbero essere debitori anche di quelle pagine.

Il capolavoro di Leopardi costituisce un modello inarrivato sul tema: quali aspetti cruciali del testo, finora sfuggiti, porta alla luce il Suo studio?
Prima di affrontare di petto la canzone leopardiana, sulla quale pareva a prima vista vana la speranza di dire qualcosa di nuovo, ho voluto avvicinarlo esplorando il territorio circostante. Ho esaminato le figure di altri uccelli in poesie additate dai leopardisti come possibili antecedenti del canto: dal «rosignuol, che sì soave piagne» di Petrarca al «solingo augello» di Pietro Bembo, dall’«augellin gradito» di Celio Magno ai cinguettanti madrigali di Battista Guarini. Ho poi passato in rassegna le versioni del Salterio presenti nella biblioteca di casa Leopardi, dalle riscritture in volgare dei Salmi penitenziali dello pseudo-Alighieri, che al tempo di Giacomo si credevano dantesche, fino all’edizione di Giovan Battista Gazola e Giuseppe Venturi, di cui Leopardi elogiò la cura filologica ma stroncò la versione poetica. Ho poi vagliato i riferimenti ornitologici nell’intera opera di Leopardi: naturalmente l’Elogio egli uccelli, ma anche lo Zibaldone; le altre poesie, dai versi puerili («Entro dipinta gabbia») ai maturi Paralipomeni, ma anche i molti passi inclusi nella Crestomazia. Da questa enorme voliera risulta quante fossero l’attenzione e l’affezione di Leopardi per i cantori alati, che egli riteneva l’unico genere di viventi davvero felice.

Ora potevo analizzare Il passero solitario per cogliere la sua fisionomia collocandola nel quadro del corpus testuale pregresso e delle suggestioni degli altri scritti del suo autore. I contatti e gli scarti delineano i debiti verso la tradizione ma soprattutto l’originalità del passero leopardiano, parziale sosia del poeta. Ho preso le mosse dai tratti del protagonista, che spande il suo canto armonioso fermo sul campanile del convento recanatese (non già volando per la valle, come hanno inteso alcuni interpreti contro l’evidenza del testo e contro l’idea leopardiana che la staticità contraddistingue la malinconia). Sono quindi passata a esaminare il luogo, osservando che Leopardi potenzia un’antitesi tra il borgo affollato e vivace da cui il poeta si allontana e la campagna in cui cerca conforto, antitesi solo accennata in qualche precursore. Decisamente innovativa è poi la gestione della dimensione temporale, sostanzialmente ignorata da tutti gli antecedenti. Leopardi gioca sapientemente tra la corrispondenza tra le ore del giorno, le stagioni dell’anno e le età dell’uomo, introducendo una riflessione sulla contrapposizione, antichissima e sempre nuova, tra il moto circolare della natura e quello lineare delle creature viventi. Una considerazione speciale merita poi, in rapporto ai precedenti ma anche al chiaro riflesso autobiografico, il motivo del canto melodioso dell’uccello, riconosciuto da parte della tradizione e ignorato dall’altra, che insinua implicitamente il parallelismo poeta-passero prima di esplicitarlo nella sezione finale del componimento. Tale parallelismo era stato annunciato, per via di similitudine o di metafora, da vari componimenti, a partire dai due archetipi, quello biblico e quello petrarchesco; in alcuni testi, anzi, si era sottolineata la concordia discors tra la condizione del poeta e quella dell’uccello, in particolare nei versi di Botero e di D’Alessandro. Leopardi sviluppa questo concetto nella parte terminale del canto: mentre il passero morirà sereno, avendo obbedito al suo impulso naturale, il poeta immagina che da vecchio si pentirà amaramente ma vanamente per aver sprecato il tempo migliore della sua vita. Questa memorabile conclusione poggia su un voluto equivoco, legato anche al fatto che, nel lessico leopardiano, ‘genere’ e ‘specie’ appaiono come sinonimi. Per la sua vocazione all’isolamento egli si assimila al passero solitario, la cui specie si differenzia dalle altre del genere degli uccelli; ma nel momento in cui riflette sulla propria condotta, deve riconoscersi come individuo anomalo della specie dell’uomo, definito fin dai tempi di Aristotele zòon politikòn, animale socievole al pari dei passerotti comuni. Insomma, il poeta ricorre, per definire il proprio signatum, a una sorta di ibridazione del signans alato, virtuale incrocio tra il monticola solitarius e il passer domesticus. Le ragioni della poesia devono aver prevalso su quelle della scienza o del sillogismo. Ma il poeta, pensatore rigoroso, l’aveva probabilmente intuito, infilando, tra i versi in cui confessava la sua deviante volontà di fuga, un inciso rivelatore: «io non so come».

Come interpretano i poeti successivi il modello leopardiano?
Il capolavoro di Leopardi, oltre a rappresentare la vetta espressiva nella storia del motivo, funge anche da spartiacque. Mentre tra i testi precedenti l’interdiscorsività prevale sull’intertestualità, poiché la memoria del modello biblico e, con qualche resistenza in più, di quello petrarchesco si fa sempre più labile, la qualità del canto leopardiano lo impone presto come ipotesto imprescindibile.

Un modello che si fa anti-modello, nel senso che i poeti usano strategie di elusione, di citazione occulta o di voluta rimozione per non sentirsene condizionati. Giovanni Pascoli, ad esempio, gli dedica una breve myrica intitolandola Il passero solitario, nella quale paragona le tre note che una monaca suona su un organo alle tre note che il passero emette a mo’ di eco. Ma Pascoli nomina il passero solitario, che chiama anche semplicemente «il solitario», in altri componimenti importanti per capire la sua poetica non meno che il suo stato d’animo. In uno dei Primi poemetti lo mette a confronto con la calandra, che ne sa imitare il canto melodioso, mentre nel Poeta solitario, nei Canti di Castelvecchio, pone lo stesso canto melodioso (attribuito però a un usignolo) a contrasto con se stesso, povero poeta-rospo acquattato nel fango. Corrado Govoni disegna vari passeri comuni, ma ponendoli in tecto o sui comignoli delle case evoca velatamente, insieme al modello leopardiano, l’ipotesto biblico e il connesso sentimento della solitudine. La solitudine caratterizza anche i passerotti che un altro poeta ornitofilo, Umberto Saba, celebra nelle raccolte Uccelli e Quasi un racconto, mettendosi con loro in un rapporto fatto ora di empatia ora di un senso di sofferta estraneità. Invece è proprio il monticola nerazzurro a tracciare un filo rosso – e cruento – nella poesia di Eugenio Montale: rosso di sangue, poiché il poeta confessa di averne ucciso uno, in gioventù (l’età più «pazza», a suo dire); l’uccello continua a volare nei suoi versi, insieme ai ricordi monterossini e versiliani e a un rimorso incancellabile, per tutta la vita.

Chi ha il coraggio di guardare in faccia Leopardi è Sergio Solmi, studioso e critico anche del recanatese oltre che poeta in proprio. Lo fa nella poesia A Giacomo Leopardi (1966), suggerita da una visita ai luoghi leopardiani e dal ritorno alla Milano dell’espansione economica. Una Milano alla cui vita culturale, politica e morale il poeta si sente estraneo, isolato nella metropoli lombarda come Giacomo lo era nel borgo marchigiano: perciò si sente affine solo al «fraterno passero solitario» e al suo poeta.

Cecilia Gibellini insegna Letteratura italiana all’università del Piemonte Orientale. I suoi studi si sono concentrati sulle intersezioni tra letteratura e arti (L’immagine di Lepanto, 2008; Libri d’artista. Le edizioni di Vanni Scheiwiller, 2007; Leonardo e la scrittura, 2019), sulla critica tematica (La mente perturbata, 2013; Scrittori migranti in Italia, 2013), sull’intertestualità (Giovan Battista Casti tra Boccaccio e Voltaire, 2015), sulla variantistica e sulle edizioni di testi e carteggi inediti (la monografia inedita di Mario Pomilio Petrarca e l’idea di poesia, 2016; le Novelle libertine inedite e disperse di Giambattista Casti, 2016; le lettere di d’Annunzio alla moglie, La miglior parte della mia anima, 2018; i carteggi tra Vanni Scheiwiller e Antonio Pizzuto, Le carte fatate, 2005, e tra Umberto Saba e Vittorio Sereni, Il cerchio imperfetto, 2010; e l’edizione critica del Sogno d’un mattino di primavera di Gabriele d’Annunzio, 2023).

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