Palæontographica è la risposta ad una domanda confusa che si è poco alla volta chiarita proprio nel tentativo di dare ad essa una risposta. Dopo aver pubblicato il libro posso tentare di riformularla qui. Premetto la spiegazione della parola, che ai più potrà sembrare misteriosa. L’interesse per le tracce fossili della vita antica si esprime a partire dalla metà del diciannovesimo secolo con una serie di pubblicazioni regolari in cui la meticolosa analisi dei reperti è accompagnata da una serie di tavole straordinarie per la loro qualità e profondità di dettaglio. La parola ‘Palæontographica’ compare quindi nel titolo di queste serie di monografie ad indicare l’interesse prioritario per la descrizione scritta e disegnata dei reperti fossili. Le tavole di queste pubblicazioni, pensate tutte assieme, formano una galleria di immagini eccezionale, che, pur avendo perso gran parte del loro valore strettamente scientifico, reclamano ancora la nostra attenzione.Ed ora la domanda di cui facevo cenno all’inizio: perché queste immagini, ormai consumate dal progresso della loro scienza, mi incuriosiscono tanto? Qual’è il motivo o il valore che giustifica il loro residuo potere? Ecco, il libro è proprio lo sforzo di cercare una risposta non solo alla mia personale curiosità, ma capace di un senso più generale, se possibile di qualche utilità a chi si occupa di disegno e di immaginazione, tanto quella artistica quanto quella scientifica.
Le rappresentazioni e i disegni da Lei raccolti videro la luce in pieno positivismo, in un’epoca in cui si diffondono i Musei di Storia Naturale e la teoria darwiniana prende piede: qual è il loro valore attuale?
Quell’epoca mi sembra di estremo interesse per la storia della scienza e più in generale del pensiero, perché in poco tempo si produce e si consuma il massimo stupore per uno spazio e un tempo dilatati. Nel programma espositivo di quello che sarà il Natural History Museum di Londra, già nel 1862, Richard Owen ci dice come va guardata la natura, e cioè mantenendosi in un ambito di stretta pertinenza scientifica, di cui solo gli uomini di scienza posseggono la chiave. Cent’anni dopo un altro naturalista, Stephen Jay Gould, ci dirà invece che proprio i musei vittoriani, così come erano stati concepiti, valevano soprattutto – e valgono ancora se si sono conservati com’erano – per la loro capacità di trasmettere un’immagine stupefacente della ricchezza e della varietà della natura, di interrogare ciascuno sul senso complessivo di questa varietà, piuttosto che di informare o di meravigliare per le macchinazioni dei loro apparati informativi.
Allo stesso modo di quei musei, che oggi giudichiamo ‘eccessivi’, il valore di questi disegni sta proprio nella loro ‘eccedenza’, nella loro pienezza di tratto e nella loro numerosità: una sorta di seconda natura che esalta e interroga la ricchezza e la profondità dell’originale.
Nel Suo testo Lei sostiene che il mero valore rappresentativo di queste opere venga superato da quello immaginifico: il disegno pur dettagliatissimo trascende in realtà la tavola
Questi disegni hanno in gran parte perduto il loro valore scientifico, però è impossibile guardarli senza pensare ad un qualche altro tipo di valore, per quanto questo valore non si possa nemmeno classificare come artistico. Il venire meno della loro originaria funzione lascia forse intravedere meglio un senso più ampio, la possibilità di stupire della varietà e della contingenza naturale così come della ‘stranezza’ della vita, oppure di ripetere la scoperta della forma di un essere vivente nella matrice informe che l’ha tenuta nascosta per tanto tempo. Ecco, in fondo l’argomento di questo libro è proprio lo stupore che si rigenera nel disegno e che in fondo è l’origine e il vero motore di ogni curiosità scientifica.
Lei si è occupato del disegno anche in altre opere: in epoca di progettazione computerizzata, ha ancora senso occuparsi e preoccuparsi del disegno?
Il disegno che nasce dal contatto di un desiderio, di un’intenzione operativa con la materia di un supporto e di un tratto è uno dei pochi mezzi rimasti per fare esperienza di quella condizione di sogno lucido o coscienza attenuata che in francese si dice rêverie. Per dirla con Bachelard, il soggetto della rêverie è meno stabile e compatto di quello del pensatore determinato, è un essere che si ‘diffonde’ e si immedesima nel mondo. I suoi percorsi non sono quelli lineari dell’informazione e dell’istruzione, ma si muovono in modo eccentrico, spesso senza produrre nulla, talvolta scoprendo l’impensato proprio in virtù della loro incontrollabile e imprevedibile mobilità. In questo senso il disegno, come pratica della rêverie e dell’immaginazione disinteressata, può porre domande e suggerire possibilità che sfuggono alle rappresentazioni correnti del mondo – grafiche e non -, in quella che è l’epoca dell’immagine totale e digitale del mondo.
