Omosessualità e cinema italiano. Dalla caduta del fascismo agli anni di piombo, Mauro GioriProf. Mauro Giori, Lei è autore del libro Omosessualità e cinema italiano. Dalla caduta del fascismo agli anni di piombo edito da UTET: quale ruolo ha avuto il cinema italiano tra gli anni Quaranta e gli anni Settanta nel quadro della battaglia intorno alla sessualità?
Ha svolto un ruolo decisivo, e questo è un dato ormai acquisito dagli studi. Nonostante un’operazione di restaurazione in cui la cultura cattolica ha investito senza risparmio, con il sostanziale beneplacito del PCI, i costumi sessuali degli italiani non sono mai tornati a essere quelli che erano prima della guerra (o si voleva pensare che fossero). Il loro cambiamento è proceduto invece nella direzione di una progressiva liberazione dai vincoli della morale, del pudore e della diseguaglianza di genere, ben prima della cosiddetta rivoluzione sessuale dei tardi anni ’60.

In questo processo, il cinema si è trovato coinvolto a vario titolo. Anzitutto, ha cercato di approfittarne, per il semplice fatto che il sesso costituiva l’attrazione più efficace per il pubblico, spostando progressivamente il confine del lecito e del rappresentabile. Ha così subito l’influenza di mutamenti sociali in corso che parallelamente ha a sua volta influenzato, facendosi motore del cambiamento stesso. Per questo motivo il cinema, essendo ancora il mezzo di comunicazione di massa più importante e più popolare, si è trovato al centro di interessi incrociati, di sentite preoccupazioni e di consistenti sforzi di regolamentazione da parte dei partiti che si sono contesi il potere, in primo luogo DC e PCI.

Il cinema è però anche un mezzo estremamente complesso da controllare, vuoi per la sua natura collettiva, in cui fatalmente si incrociano e sovrappongono voci diverse, non necessariamente coerenti, vuoi per il suo valore economico. Se dunque la politica si è sforzata di controllare contenuti, forme e messaggi del cinema, non ha potuto spingersi fino a compromettere un sistema industriale non solo tanto rilevante, ma strategico dal punto di vista della propaganda. Di conseguenza anche sul piano cinematografico la lunga guerra per la restaurazione, nonostante qualche battaglia vinta, si è conclusa con una prevedibile disfatta di fronte all’avvento della pornografia.

Semplificando molto, potremmo dire che l’industria cinematografica italiana ha sognato sin dal dopoguerra di poter rappresentare tutto (anelando da subito, in alcuni suoi ambiti, alla pornografia vera e propria), confortata da quel desiderio di libertà che il pubblico ha già imbracciato in materia di privato, e così facendo si è scontrata inevitabilmente con un potere che viceversa avrebbe voluto ridurre tali rappresentazioni al nulla, esercitando un controllo stringente sull’intera sfera mediale. Si tratta di due utopie che negli anni sono entrate in collisione e si sono condizionate a vicenda: da queste interferenze e da questi attriti scaturisce la storia che ho ricostruito.

Qual è stato il rapporto tra omosessualità e cinema italiano tra gli anni Quaranta e gli anni Settanta?
L’assunto del libro deriva da quanto si è appena detto: se nei trent’anni presi in esame cinema e sesso sono questioni di straordinaria rilevanza politica e culturale, tanto che il loro intreccio rende conto di alcune dinamiche evolutive fondamentali dell’industria culturale nazionale, e se a questo si aggiunge che l’omosessualità è le variante della sessualità umana che suscita gli allarmi più sentiti e le discussioni più accese, mi sembrava logico postulare che il rapporto tra cinema e omosessualità potesse essere strategico per comprendere il più generale processo di sessualizzazione del cinema italiano, che dal regime porta all’avvento della pornografia. Ci dovremmo dunque sorprendere del fatto che questo argomento non sia mai stato oggetto di approfondimenti prima d’ora; un silenzio che rimonta a rimozioni ideologiche e culturali filtrate in varia forma anche nell’accademia (questione cruciale che attraversa carsicamente tutto il libro).

La ricerca che ho condotto mi sembra confermare tali premesse: l’omosessualità è stata davvero al centro di un’infinità di discussioni, di elaborazioni, di negoziazioni, di scontri tra volontà di dire e interdetti, tra volontà di sapere (da parte del pubblico) e un vero e proprio accanimento terapeutico nei confronti del pudore da parte delle istituzioni statali. Nemmeno negli anni in cui si è cercato di imporre un silenzio totale (quelli più o meno coincidenti con il centrismo), si è potuto davvero tenere sotto controllo queste spinte contraddittorie, senza contare pressioni dal basso, cioè dal pubblico, che non ha aspettato permessi politici e legislativi per usare il cinema a proprio piacimento, interpretando liberamente i film, leggendoli contropelo per individuare piaceri e occasioni di rispecchiamento nascosti o non previsti dagli autori; sfruttando certe prime controverse per improvvisare manifestazioni pubbliche di identità; usando le sale cinematografiche come luoghi di incontro e di consumazione di atti erotici; diffondendo pettegolezzi che hanno depositato discorsi contrari a quelli dominanti.

Ne consegue la sconfitta del silenzio, cui si cerca di reagire con una nuova tattica, quella di istituire un vero e proprio panico morale attraverso un’esplosione di discorsi pressoché incontenibile: il cinema vi è immediatamente coinvolto e cerca prontamente di approfittarne. Ma ne consegue anche, più in generale, che una storia come questa non può essere ricostruita limitandosi a mettere in luce ciò che è ovvio, e cioè che un apparato industriale integrato in una società pregiudizievole nei confronti dell’omosessualità ha prodotto rappresentazioni opprimenti, stereotipate e foriere di biasimo. Si tratta invece anche di una storia ricca di discorsi contrari, di attriti, di provocazioni, di rappresentazioni alternative, nonché di piaceri più o meno nascosti, più o meno rubati, più o meno inconfessabili anche da parte di spettatori sedicenti eterosessuali. Insomma, è una storia che va ricostruita anche leggendo tra le righe, integrando rappresentazioni e comportamenti, discorsi e prassi, perché possa rivelare tutta la sua molteplicità di sfaccettature.

Quali autori e quali opere hanno maggiormente contribuito alla discussione sul tema dell’omosessualità?
Se parliamo di autori, la risposta è semplice: Luchino Visconti e Pier Paolo Pasolini sono senz’altro le due figure che più hanno segnato lo sviluppo delle rappresentazioni e che più hanno fatto discutere di sé. Un certo loro gusto polemico per la provocazione ha fatto il resto, spesso disorientando persino chi ne condivideva l’ideologia.

Se parliamo invece di opere, la questione è infinitamente più complessa perché i film coinvolti in questa storia si contano a centinaia (ne ho presi in considerazione oltre 600, che però non esauriscono il repertorio) e sono assai più diversificati di quanto si possa immaginare. Vi sono senz’altro film che hanno suscitato reazioni, soprattutto in momenti in  cui la sensibilità per il tema si era acuita, come durante l’avvento del panico morale a cavallo tra anni ’50 e anni ’60, sia che fossero denigratori (come il tedesco Processo a porte chiuse, propugnato dall’estrema destra ma a lungo fermato dalla censura) sia che fossero apologetici (come l’inglese Victim, che suscita un certo rumore quando viene presentato alla Mostra di Venezia del 1961). La maggior parte dei film si è prestata però a letture ambivalenti, suscitando le reazioni più diverse, come nei casi de La dolce vita di Fellini o di Rocco e i suoi fratelli di Visconti.

I film hanno contribuito alla discussione intorno all’omosessualità anche e soprattutto in un altro modo, e cioè inserendosi all’interno di tradizioni discorsive già complesse e formate, permutandone le idee o cercando di apportarvi un contributo originale. Pensiamo al rilievo di Europa di notte, con cui Blasetti nel 1959 fa conoscere al pubblico italiano Coccinelle e dà origine a un filone di film-burlesque da cui discende un’interminabile teoria di pseudo-documentari, che dal presentare semplici spogliarelli di travestiti e transessuali passeranno al produrre reportage equivalenti a quelli dei rotocalchi più conservatori. O pensiamo a un film come La caduta degli dei, con cui Visconti nel 1969 fissa un modello di associazione tra omosessualità e fascismo che verrà ripreso da autori come Bertolucci e Cavani, ma anche da un filone tra i più raccapriccianti prodotti dal nostro cinema, quello dei cosiddetti “nazisploitation”. Un’associazione che non è però un’invenzione di Visconti, bensì un’eredità assai problematica di una tradizione di sinistra che rimontava alla propaganda degli anni ’30.

Altrettanto interessanti da approfondire sono i casi di film che non hanno potuto, per varie ragioni, esercitare l’influenza sperata e sono rimasti isolati, sia che gli intenti fossero conservatori, come nel caso de Le signore (1960) di Turi Vasile, o progressisti, ad esempio Morire a Roma (1976) di Mingozzi, o ancora ibridi di diverse tensioni ideologiche, come nei caso di Milano nera (1963), diretto da due esordienti ligi al potere democristiano ma sulla base di una sceneggiatura di Pasolini.

Qual è stato il rapporto con la censura e la magistratura?
Stiamo parlando di un argomento che è stato a lungo tabù, a tal punto che l’Italia, dal codice Zanardelli in avanti, non ha mai passato una legge che rendesse l’omosessualità illegale semplicemente per evitare che se ne dovesse parlare pubblicamente. Era dunque inevitabile che la censura giocasse nella nostra storia un ruolo di primo piano, cercando di estendere anche al cinema l’imposizione di questo interdetto. Ma, come aveva ben visto Foucault, il mondo stava andando in un’altra direzione: non solo parlava di sesso, ma ne parlava ossessivamente, enfatizzandone in modo sproporzionato l’importanza. Parlarne non era che una forma più sottile, sofisticata e “creativa” di censura, di discriminazione fra lecito e illecito. In Italia, per quanto riguarda il cinema, lungo gli anni del centrismo lo sforzo di mettere sotto silenzio l’argomento risulta relativamente efficace (con qualche eccezione di non poco conto), ma entra progressivamente in crisi nei tardi anni ’50. A questo punto, in concomitanza con l’indebolimento della DC, con l’approvazione della legge Merlin, con l’avvento della dolce vita e del boom economico e con il ritorno sulla scena politica del PSI, si registra il passaggio dal silenzio al panico morale di cui si diceva. La censura deve adeguarsi, ma la svolta non è facile da accettare e da gestire, tanto che le contraddizioni e i ripensamenti si rincorrono per alcuni anni. Le incertezze danno modo alla magistratura, a partire soprattutto dal 1960 e dal caso di Rocco e i suoi fratelli, di intervenire laddove i censori appaiono troppo condiscendenti. Sequestri e, più raramente, processi si susseguono per vent’anni, e sebbene nemmeno la magistratura riesca a fermare la progressiva trasformazione dei costumi e quindi la sessualizzazione del cinema, indubbiamente riesce a rallentare il processo e renderlo ancora più complicato e caotico di quanto già non fosse. Tuttavia, i divieti un po’ alla volta cadono. Pensiamo a cosa abbia significato per un cinema pressoché neopubere come quello italiano, a cavallo del ’68, la possibilità di rappresentare il nudo femminile e coppie di donne a letto insieme: il lesbismo diviene un’ossessione erotica dello spettatore sedicente eterosessuale per i successivi vent’anni. Lungo gli anni ’70 rimane invece in piedi il tabù sulla rappresentazione dell’intimità maschile, che è l’ultimo a cadere.

A quali fonti si è rivolto per il Suo lavoro?
Questo libro è stato definito una storia polifonica, ed è una definizione che mi piace. È il risultato di una connaturata diffidenza nei confronti delle ricostruzioni lineari, delle scansioni nette, delle cronologie pulite, per inseguire invece la storia nei suoi moti contraddittori e spesso incoerenti. Ho cercato di restituire un quadro in cui l’individuazione di alcuni punti fermi e di alcune svolte, indispensabili per tracciare un percorso sensato, non disperdesse le sfumature e non mettesse a tacere gli elementi problematici che sembravano fare resistenza a qualsiasi sistemazione. Per questo ho fatto ricorso a fonti molto diverse tra loro, incrociando documenti provenienti da vari archivi istituzionali e una grande quantità di rotocalchi e di quotidiani, carte private di singoli autori e prodotti di altre branche dell’industria culturale (letteratura, narrativa e teatro, fino alle riviste per adulti e ai fumetti pornografici), discussioni parlamentari e sentenze di tribunale, testi che a vario titolo possiamo definire “scientifici” (trattati di psicoanalisi, riviste di alta divulgazione, indagini sociologiche, ecc.) e fogli dei primi movimenti omosessuali. La stessa varietà si riscontra inevitabilmente nei film presi in esame (che non potevano essere limitati ai prodotti d’autore ma dovevano contemplare anche il cinema popolare) e nei metodi impiegati per studiarli, che incrociano l’analisi filmica alla storia culturale, lo studio della ricezione alla critica genetica.