Va anzitutto ricordato che in tutte le tradizioni letterarie, tranne rarissime eccezioni, il verso viene prima della prosa. Ogni tradizione adotta poi un tipo particolare di versificazione, che può essere basato principalmente sul numero delle sillabe (come in italiano), la successione di sillabe lunghe e brevi (come in latino), la variazione dei toni (come in cinese), l’allitterazione (come nell’antico germanico), il parallelismo grammaticale (in molti sistemi), ecc. Quindi, per certi aspetti, la versificazione è la prima immagine che si percepisce di una tradizione poetica, antica o moderna. Bisogna capire che questa immagine non è “naturale”, ma ha alle sue spalle una storia complessa e riflette sempre, oltre alle caratteristiche di una lingua, gli usi sociali della poesia all’interno di una comunità. La forma metrica riveste dunque i testi poetici non meno che la lingua in cui essi trovano espressione: ma noi sappiamo che la lingua non è un involucro estrinseco, sicché è ben diverso leggere Leopardi nell’originale o in una traduzione. La stessa cosa possiamo dire delle forme metriche, che, come i significanti della lingua, servono a esprimere i significati di un’opera e sono da essi inseparabili, come le due facce di una foglia. 
Le scelte di un poeta all’interno di un repertorio metrico condiviso con altri poeti e familiare al suo pubblico devono quindi essere esse stesse oggetto di interpretazione, sono portatrici di significati su cui interrogarci. Quando Montale nella Ballata scritta in una clinica evocava lo schema e i versi della lauda sacra duecentesca, la forma metrica esprimeva di per sé un contenuto penitenziale, una condizione di sofferenza e di attesa.
Ma chi si avvicina allo studio della versificazione può anche chiedersi, giustamente, a che cosa serva questo uso in apparenza singolare di organizzare e costringere l’espressione linguistica che, in modalità differenti, è comune a tutte le tradizioni poetiche. Una prima risposta può essere cercata nelle origini della poesia, che precede la scrittura ed è diffusa anche in culture che non l’hanno mai conosciuta. La metrica aiuta la memorizzazione, ma soprattutto svolge un ruolo essenziale nella poesia orale, cioè in quel tipo di poesia in cui l’esecuzione è indistinguibile dalla composizione. Il cantastorie non recita a memoria ma compone nel momento stesso in cui recita; non improvvisa ma si serve di formule preconfezionate, come gli epiteti omerici, a mo’ di mattoni per costruire un edificio. Questi mattoni sono dei moduli metrici che contribuiscono alla creazione di ogni singolo verso. Più in generale, se è vero che la storia della poesia nasce con la voce e non con la parola scritta, diversi suoi aspetti, come la rima o l’allitterazione, ma anche tanti altri, si presentano e si spiegano come dei fossili dell’oralità originaria nei testi destinati alla lettura silenziosa, mentale.
La metrica è anche gioco. È la lingua in libertà ma è anche la lingua che si pone dei vincoli, vincoli che si aggiungono a quelli della fonetica e della grammatica. Le norme metriche ricordano le regole di un gioco: quanto più rigorose esse sono, tanto maggiore è il piacere di riuscire a osservarle da parte del giocatore, che le accetta o addirittura le inasprisce o le crea ex novo. Il caso estremo è forse quello della sestina, un tipo di canzone, inventato dal trovatore Arnaut Daniel, che doveva essere un unicum, ma che fu poi ripreso da Dante, da Petrarca e da molti altri fino ai giorni nostri. La sestina ha incantato generazioni di poeti, di critici e di matematici, come gli accademici del Collegio di Patafisica e poi i membri dell’Oulipo alla ricerca di “restrizioni” e di nuove frontiere per la “letteratura potenziale”. La metrica è una sfida alla lingua, il tentativo di averne assoluto controllo.
Gioco per i poeti, ma anche divertimento per i lettori curiosi. Nei miei corsi, ho sempre dato uno spazio importante alla versificazione e sono sicuro che i miei studenti non si sono mai annoiati. Padroneggiare la metrica è il modo più immediato e potente, in ogni caso preliminare, di entrare in un testo poetico.
Quali origini hanno i versi romanzi?
La metrica latina, che ricalcava la metrica greca, era fondata sulla quantità delle sillabe, un carattere della lingua che si andò rapidamente perdendo a cominciare dalla periferia dell’Impero, come testimonia l’africano sant’Agostino; nel frattempo, l’accento musicale del latino si trasformava in un accento di intensità, come quello dell’italiano. Alla versificazione “metrica”, fondata sulla lunghezza delle sillabe, si sostituì la versificazione “ritmica”, fondata sulla successione di sillabe accentate e non accentate. Gli antichi versi classici, o almeno alcuni di essi, diventano nuovi versi mediolatini: per esempio, il verso del Dies irae è un adattamento del dimetro trocaico acatalettico («Díes írae, díes ílla, / sólvet saéclum ín favílla, / téste Dávid cúm Sibýlla»); nello Stabat Mater, due trimetri trocaici acatalettici ritmici sono seguiti da un terzo catalettico («Stábat Máter dólorósa / iúxta crúcem lácrimósa, / dúm pendébat Fíliús»). In questi versi le arsi del verso classico, cioè i tempi forti, che non coincidono necessariamente con gli accenti musicali del latino, sono sostituite da accenti di intensità (primari o secondari).
Il Dies irae e lo Stabat Mater sono testi molto tardi, come dimostra la presenza della rima. In realtà, è nei lunghi secoli dell’alto Medioevo che viene messo da parte un tesoro di forme da cui attingerà a piene mani la nuova poesia. Vale a dire che la versificazione volgare è a sua volta un adattamento, arricchito di spunti originali, della versificazione ritmica latina medievale. La maggior parte di questo patrimonio è filtrata nelle varie tradizioni attraverso l’area galloromanza, ovvero francese (in particolare per i tipi di versi) e occitana (in particolare per lo strofismo della canzone). Ciò è dovuto sia alla priorità cronologica della produzione sia all’importanza e alla centralità di quest’area nella rinascita carolingia prima e nel rinascimento del secolo XII poi.
Ho accennato alla rima. La poesia latina medievale non conosceva una vera e propria rima, bensì, occasionalmente, la rima monosillabica, cioè la ripetizione in fine verso della parte terminale di due parole (omeoteleuto): principi : caelesti, potestas : dignitas, o soltanto dell’ultima vocale: Deum : pastoribus. Gli esempi di rime polisillabiche (gentes : prudentes, cantare : quale, pusillule : fratercule) sono del tutto sporadici fino al secolo XI. La rima come la intendiamo noi (identità della parte finale di due parole a partire dall’ultima vocale tonica: suonare : cantare, città : urrà, margini : argini) nasce in Europa nella Francia meridionale; soprattutto, sono i trovatori a utilizzarla per strutturare le strofi dei generi per il canto, come la canzone. La rima consiste in effetti nella funzionalizzazione per finalità artistiche di ripetizioni casuali del materiale fonetico. Di conseguenza, qualsiasi lingua dispone di rime potenziali, benché solo alcuni sistemi metrici se ne servano. È perciò sbagliato cercare, come è stato a volte fatto, un’origine della rima romanza nella raffinata poesia araba, che la impiegava già da secoli. Gli arabi sono stati a lungo presenti in Europa occidentale, nella penisola iberica e in Sicilia. La rima tuttavia è poligenetica (esiste per esempio anche in sanscrito, in cinese, in persiano) e i primi poeti volgari potevano trovarne degli antecedenti nella tradizione latina medievale. Sicché anche per questo elemento si può risalire al patrimonio comune del Medioevo latino.
Quali sono i versi italiani?
La gamma dei versi italiani va dal bisillabo (per il modo con cui si contano le sillabe e si denominano i versi non può esistere il monosillabo) all’endecasillabo. Si devono poi aggiungere i versi doppi, fino all’ottonario doppio (ma non manca qualche esempio di novenario doppio), e quelli barbari, tra cui l’esametro, che può arrivare fino a 17 sillabe. In realtà questa varietà è solo apparente. Se fosse possibile contare tutti i versi scritti in italiano negli ultimi otto secoli, sicuramente l’endecasillabo batterebbe tutti gli altri, e di gran lunga, come numero di occorrenze.
L’endecasillabo, già l’endecasillabo dei poeti della Scuola siciliana, è un geniale adattamento di un modello galloromanzo: il verso della Chanson de Roland ma anche di componimenti occitani, con un suo antenato mediolatino. È un verso che si articola in due membri di misura disuguale ma, mentre nell’originale galloromanzo l’ordine dei membri è fisso, nel verso italiano è variabile e imprevedibile, in modo da evitare qualsiasi monotonia. Ed è in questa forma, all’italiana, che il verso è stato ripreso, dopo l’epoca medievale, in altre tradizioni.
Con l’endecasillabo va particolarmente d’accordo il settenario, che dei due membri che lo compongono è quello più lungo, di maggiore respiro (l’altro membro è il quinario). Endecasillabo e settenario sono gli unici due versi di Petrarca.
Quali elementi caratterizzano la rima italiana?
Ai Siciliani la rima arriva, come ho già detto, direttamente dai trovatori, che nel suo impiego non ammettevano nessuna imperfezione tecnica. Ma i Siciliani componevano nella loro varietà, non nella varietà toscanizzata dai copisti nella quale oggi li leggiamo (in siciliano ci è rimasta solo una canzone e qualche frammento). Una traccia vistosissima di questa origine è conservata dalla possibilità, nella versificazione italiana, di far rimare vocali aperte e chiuse: gènte : ménte, còre : fióre; in siciliano, però, non esistono e e o chiuse (gènti : mènti, còri : fròri). In sostanza, i poeti toscani prendono per buone delle rime foneticamente imperfette (cioè diventate imperfette nel passaggio da una varietà all’altra), perché ritenute autorizzate dai padri fondatori. Molto occasionalmente perpetuano anche, come preziosi arcaismi, le cosiddette rime siciliane. In siciliano timiri rimava con vidiri e inclusu con amorusu, anche Bari con fari ‘fare’, ma non così in toscano: anche in questo caso i continuatori dei primi poeti considerarono legittimo questo tipo di rima e lo riprodussero, addirittura fino a Manzoni, o livellando la vocale tonica (nui : lui, nel Cinque maggio appunto) o lasciando la rima “imperfetta” (ora : figura). Bisogna sempre ricordarsi del cambio di cavallo (linguistico) all’inizio della nostra tradizione. Questo non c’entra con la rima, ma per esempio la secolare incomprensione dei primi versi di Rosa fresca aulentissima, che ha messo sulla cattiva strada tutti gli interpreti, dai filologi del Cinquecento fino a Dario Fo, con risultati esilaranti, deriva dal mancato adattamento in toscano di apari, terza persona in siciliano, ‘appare’, non seconda, come sembrò al copista e come è sembrato a tutti dopo di lui.
Per il resto, la rima della poesia d’arte italiana non presenta irregolarità, anche perché la lingua ha un buon livello di rimabilità, a differenza dell’inglese, che proprio per questo ammette la rima per l’occhio (eye rhyme): stessa grafia ma suono differente, come wind : behind. In misura minore la rima per l’occhio esiste anche in francese (rime à l’œil), come aimer : mer, benché in molti casi ci sia una giustificazione diacronica (la -r di aimer era anticamente pronunziata).
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Cos’è la metrica barbara?
È il tentativo di imitazione dei metri classici trasposti in una lingua priva delle caratteristiche costitutive di quei metri, cioè l’opposizione tra sillabe lunghe e sillabe brevi.
L’impressione che molti hanno della metrica barbara è che sia l’invenzione di poeti-professori, soprattutto Carducci e Pascoli; che sia dunque una poesia erudita e rivolta a un remoto passato. Tuttavia, i tentativi di rinnovare una pratica metrica che procedeva indisturbata nel solco del petrarchismo contaminando un sistema ritmico-sillabico con un altro, culturalmente prestigioso e con regole ben diverse, erano cominciati già nel Rinascimento. Carducci riprese e mise in ordine il lavoro dei suoi precedessori e Pascoli aggiunse il suo contributo di perfezionista. Non si dimentichi che Pascoli è considerato un precursore della metrica del Novecento. In qualche modo, la metrica barbara va vista come una forma di sperimentazione, uno sforzo di cambiamento. Le Odi barbare sono del 1877, esattamente contemporanee ai primi componimenti in versi liberi, di Rimbaud. Si tratta, è evidente, di due modi ben diversi di innovare, ma che certamente hanno in comune la messa in crisi dell’ordine vigente.
Questi spunti riformisti, se non eversivi, implicati nella metrica barbara lasciano tracce ben visibili nell’opera di d’Annunzio e in una parte importante della poesia della prima metà del Novecento: l’esametro, ad esempio, è echeggiato in diverse occasioni da Montale ed è probabilmente alla base anche del verso narrativo di Lavorare stanca, il libro di un autore apparentemente agli antipodi del poeta neoclassico tardo-ottocentesco.
Quali specifici caratteri di originalità e varietà possiede la metrica italiana?
Da quanto dicevo prima, per la versificazione italiana, ma anche per la galego-portoghese e la catalana (in misura minore per la spagnola), e perfino per quelle non romanze germanica e inglese, potremmo parlare di prestiti di secondo grado dalla latinità medievale, perché di mezzo ci sono le due tradizioni galloromanze. Ciascuna tradizione sviluppa poi dei caratteri originali.
Come in ogni altra parte d’Europa, anche in Italia sarà esistita una poesia affidata alla voce e mai messa per iscritto: i «cantica amatoria», «luxuriosa», «turpia», addirittura «diabolica», eseguiti da professionisti dell’intrattenimento («ioculatores») durante promiscue «ballationes» e «saltationes» e ripetutamente condannati dalla Chiesa; ma di queste canzoni niente ci è arrivato. Nel Sud dell’attuale Francia la nobiltà aveva fatto propria, verso la fine del secolo XI, l’arte musicale e poetica dei giullari, sottraendola all’anonimato e al consumo effimero e proponendola come lirica elevata al resto dell’Europa. La prima poesia d’arte italiana, quella della Scuola siciliana, prende appunto a modello la lirica dei trovatori, ma per diversi motivi lascia cadere, salvo eccezioni, la componente musicale delle canzoni. Quello che si osserva è che i Siciliani, seguiti poi dagli altri poeti dei primi secoli, creano strutture metriche molto più complesse di quelle d’oltralpe. Alcuni hanno visto in questa maggiore articolazione, soprattutto strofica, una sorta di compensazione della componente mancante.
Si prenda l’esempio del sonetto. Anche in altre tradizioni esistono delle forme brevi, che però presentano schemi abbastanza elementari. Il sonetto, che è un’invenzione dei Siciliani, è sì una forma breve, ma allo stesso tempo esibisce un’elaborata architettura a cui soggiace, a parere di molti, un disegno numerologico. Uno studioso tedesco ha scorto nei numeri che si ricavano dalla sua formula strofica e sillabica (11, 14, 11×14 = 154, 8, 6 ecc.) quelli impiegati dai matematici medievali per la misurazione e la quadratura del cerchio. Il sonetto è anche la prima forma fissa della lirica d’arte europea, la cui fortuna si è prolungata nei secoli.
La sperimentazione metrica è dunque una costante della tradizione italiana, che si emancipa rapidamente, già nel Duecento, dall’influenza galloromanza, proponendo modelli metrici ai poeti di tutto il mondo fino almeno all’epoca del futurismo.
Che relazione esiste tra verso libero e norma metrica?
Il verso libero è libero fino a un certo punto: la sua è una libertà quasi sempre condizionata. Il verso libero nasce nella seconda metà dell’Ottocento, quando non solo il sistema letterario ma l’intero sistema delle arti cominciava a essere messo in discussione. Nella prospettiva, diventata realtà nel secondo decennio del Novecento, di poter esporre come un’opera d’arte un orinatoio o di fondare una musica dei rumori, con quanto è seguito poi, già a partire dal 1855 Baudelaire infrangeva i confini tra poesia e prosa con i suoi poemetti in prosa. Anche i primi versi liberi di Rimbaud appaiono in un libro di prose poetiche, Illuminations. La pars destruens della modernità letteraria, e in generale artistica, finisce per tenere permanentemente d’occhio ciò che vuole superare e combattere, in particolare le regole delle singole arti. In poesia, la prima testa di turco è ovviamente la metrica.
In Italia, il rifiuto radicale dei modelli della tradizione è, almeno fino alla metà del Novecento, circoscritto. Più frequente è un dialogo continuo (come in Montale) o intermittente (come in Ungaretti) con la metrica regolare, benché mai in termini di semplice restaurazione. Questo vale per tutti gli aspetti della versificazione, dalla rima al ritmo dei versi, alle strofi e alle forme metriche, come il sonetto o la canzone. Va anche detto che negli ultimi decenni la metrica regolare non sembra affatto caduta in disuso e si può osservare semmai che non è nemmeno più oggetto di attacchi frontali. L’orientamento che sta assumendo oggi la versificazione presso la miriade di nuovi poeti italiani è tutto da studiare e da comprendere, ma certamente non esclude, come invece si era cominciato a fare con maniere trasgressive più di un secolo fa, visitazioni delle forme classiche o rapporti di buon vicinato.
Quali forme assumono i generi metrici?
Forme metriche e generi metrici sono per me sinonimi. Sono ad esempio generi metrici la canzone, il sonetto, la ballata, ma anche moduli senza una denominazione specifica che si servono di metri definiti, come la terza o l’ottava rima o l’endecasillabo sciolto. In questi casi è la strofe o addirittura il singolo tipo di verso che individua il genere metrico e presta ad esso un nome.
I generi metrici danno espressione ai generi poetici. Ad esempio, il genere poetico del lamento funebre risponde a determinate regole: inevitabilmente, si parla bene del defunto; si ricordano gli avvenimenti più importanti che lo hanno riguardato; si manifesta il proprio dolore, che semmai fa parte di un dolore collettivo. Dal punto di vista formale però questo genere non è legato in maniera cogente a una forma metrica. Foscolo per ricordare il fratello Giovanni usa il sonetto; Manzoni per piangere Napoleone l’ode-canzonetta; d’Annunzio in occasione della morte di Giuseppe Verdi ricorre a una lunga canzone sullo schema di Italia mia di Petrarca; Ungaretti incolonna brevi versi liberi senza rima nella poesia in memoria del suo amico egiziano. Allo stesso modo, sarebbe difficile vincolare la lirica d’amore a una forma precisa: possiamo pensare alla canzone degli antichi poeti, ma anche al sonetto e a tante altre forme canoniche; inoltre, perfino alla terzina dantesca (Il primo amore di Leopardi), all’endecasillabo sciolto e così via.
Come si vede, un genere poetico può servirsi, almeno in teoria, di qualsiasi genere metrico. È tuttavia vero che in epoche determinate e all’interno di comunità letterarie delimitate per certi generi poetici esistono generi metrici più di moda: quindi il poeta non è del tutto libero nelle sue scelte (o può esserlo, entro certi limiti, solo a costo di rompere con la tradizione), ma ha a sua disposizione una gamma di forme, diremmo di “sinonimi”. Ma il quadro è complesso. Nessuno, saremmo portati a credere, userebbe un’ottava per una poesia d’amore; eppure l’ottava non è stata solo una forma narrativa: nella sua variante siciliana (abababab) è stata a lungo in Sicilia una forma lirica, che i petrarchisti che componevano in siciliano preferirono come forma breve al sonetto. E le terzine amorose di Leopardi sono giustificate dal precedente quattro-settecentesco del capitolo elegiaco. Insomma, l’espressione metrica è arbitraria rispetto al contenuto esattamente come lo è, nella lingua, il significante rispetto al significato: il significante gatto, o un suo sinonimo, non dipende in alcun modo dalle caratteristiche del gatto, non è da esse motivato. Ciò tuttavia non significa che il poeta possa scegliere a suo piacimento forme estranee alla tradizione, a cui è legato nello stesso modo in cui il parlante è legato all’uso condiviso della lingua.
I generi metrici vanno studiati in una prospettiva storica e necessariamente comparata, perché la metrica non conosce confini di stato e nemmeno confini linguistici.
Che nesso c’è tra metrica e stile dei poeti?
Insieme con la lingua, la metrica è l’aspetto che maggiormente distingue lo stile dei poeti o di intere correnti poetiche, anche sovranazionali, fino a renderlo, in certi casi, inconfondibile. Questa è la dimostrazione che la metrica rappresenta per i poeti una forma importante di espressione, un altro piano espressivo che si aggiunge o piuttosto si sovrappone a quello della lingua. Il poeta seleziona il lessico, organizza la sintassi, ma lo fa in vista, e con le restrizioni, del sistema metrico e delle sue esigenze, come la rima, la distribuzione degli accenti, la segmentazione delle unità (il verso e le sue eventuali parti), i periodi strofici e così via. In tutto questo, il suo margine di libertà è molto grande e nelle sue scelte ricorrenti si può cogliere il suo stile. In sostanza, lo stile metrico è una componente essenziale dello stile dei poeti.
Costanzo Di Girolamo è professore emerito di Filologia e linguistica romanza all’Università di Napoli Federico II. Prima che in questa università aveva insegnato alla McGill University (Montréal), alla Graduate School della Johns Hopkins University (Baltimora) e all’Università della Calabria. È Fellow del Harvard University Center di Villa I Tatti (Firenze). Si è occupato a più riprese di metrica, a cominciare dal volume del 1976 Teoria e prassi della versificazione (Il Mulino). La raccolta di saggi Filologia interpretativa (Edizioni di storia e letteratura, 2019) attraversa le diverse aree dei suoi studi.
