Si tratta di una domanda molto più complessa di quello che possa sembrare. Semplificando, forse, si potrebbe definire lo Stilnovo come una maniera lirica – uno stile appunto – nato in contrapposizione con il canto più “oscuro” di Guittone d’Arezzo, il campione della poesia della seconda metà del Duecento. Ergo uno stile “reazionario”, se si vuole; o, meglio, un momento che accomunò alcune tra le voci poetiche più profonde (e tecniche) della nostra traduzione lirica finendo per risolversi in una sorta d’avanguardia; avanguardia che si sviluppò, dopo essere nata a Bologna, dapprima a Firenze poi in Toscana e, infine, fu emulata principalmente nel Nord ma non solo. Per tirare le somme, direi che fu una stagione straordinaria eppure molto breve nella sua forma più pura: a essere generosi circa ottant’anni di poesia. 
Quella di Stilnovo è una mera etichetta storiografica o il movimento maturò una propria norma e autonomia?
Di certo il nome Stilnovo non può non essere riconosciuto perciò che è: un’etichetta storiografica diffusa, come noto, a partire dal secondo capitolo della monumentale Storia della letteratura italiana (1870) di Francesco De Sanctis, dedicato ai rimatori toscani amici di Dante. In quelle pagine De Sanctis usò il concetto di «dolce stil nuovo» per definire i rapporti tra i poeti in questione e scrisse che «Di questo dolce stil nuovo il precursore fu Guinicelli, il fabbro fu Cino, il poeta fu Cavalcanti. La nuova scuola non era altro che una coscienza più chiara dell’arte». Da quel momento, storiograficamente parlando, l’etichetta è coincisa con l’esperienza lirica; se si cambia la focalizzazione e si presta più attenzione alla ricezione del movimento, si noterà, però, che, quasi a partire dai contemporanei, i poeti principali della “maniera” sono puntualmente riconosciuti quali autori tra loro affini, quasi dei sodali (benché tra loro, a volte, si verificarono dei contrasti). Questa storia della ricezione è stata tracciata con grande precisione da Emilio Bigi (1955). Forse, tornando a riflettere anche sulla prima domanda, bisognerà ribadire con forza il ruolo di fautore assunto da Dante nel consolidamento dello stile: nella Vita nova e, con ancora più vitalità, nel De vulgari eloquentia si riconoscono i segni di una “partigianeria” per nulla scontata e di una forte polemica diretta contro i poeti della vecchia scuola. Tra l’altro questa “partigianeria” è un carattere sintomatico degli autori vicini a Dante: al di là dei feroci scambi di battute tra Bonagiunta e Guinizzelli, che appartengono a una generazione precedente, anche Guido Cavalcanti e Cino da Pistoia discutono con altri poeti delle loro specifiche produzioni. Cavalcanti, addirittura, come fece Guinizzelli, attacca direttamente, e in maniera davvero molto pesante, Guittone. Cino, in dialogo con Onesto da Bologna, che riconosce per l’avversario l’autorità dei fiorentini sul tessuto versificatorio dell’altro (Onesto, a proposito di alcuni modi dell’avversario, scrive a Cino che «né ciò mai vi mostrò Guido né Dante»), discute di allegoria, di spiriti vitali. D’altro canto, ancora, Cino scrivendo a un anonimo amico dichiara di voler cantare in modo «sì dolce e novo». È innegabile che i due termini siano una coppia chiave della stagione dello Stilnovo e ciò senza dover forzare i dati. Come è possibile, dunque, non accordare agli autori coinvolti nel magistero Guinizzelli-Cavalcanti-Dante almeno una sorta di riconoscimento d’adesione a una specifica maniera o a una tendenza?
Quali novità introdusse la nuova maniera due-trecentesca?
Se questa domanda fosse stata posta a un allievo al primo anno di università, probabilmente egli o ella avrebbe risposto affermando che le novità più grandi dello Stilnovo riguardano prima di tutto la valorizzazione della donna come angelo e, in secondo luogo, l’introduzione di una forte componente filosofica in poesia. In realtà, entrambe le risposte sono poco più che tautologiche: infatti, a proposito di filosofia, se messa a confronto con la poesia guittoniana, la nuova maniera due-trecentesca appare, fatta eccezione di alcuni casi straordinari (per esempio la grandiosa Donna me prega di Guido Cavalcanti), perfino meno complessa ma non meno metafisica; altresì, per la seconda, apparente, novità, bisognerà ammettere che ogni donna poetica, a partire da quelle delle origini della nostra lirica, è angelica ed è in grado di consentire un atto di sublimazione da parte dell’amante. La novità maggiore riguarda, invece, il linguaggio, l’espressività, segnata dal ritorno alla levitas – magari, sì, densa di problemi e atti –; si riscopre, dunque, la potenza allegoretica della parola. Tutto ciò tende a un’autosufficienza del canto che mette ancora i brividi: pensiamo all’esito finale, tutto dantesco ma nato in seno allo Stilnovo, dello Stile della loda.
Chi furono i protagonisti e gli autori più rappresentativi del movimento?
Gli autori più rappresentativi del movimento furono quattro: Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri e Cino da Pistoia. Questi i nomi principali, poi bisognerebbe includere altri autori meno famosi o, se si preferisce, minori. In un certo senso, per quanto riguarda le prime fasi del movimento si può anche parlare di un centro poetico e quel centro è naturalmente Firenze. In quella città si sviluppò il magistero cavalcantiano che oltre a Dante, a cui passò lo scettro, includeva personalità come Gianni Alfani o Dino Frescobaldi e ancora Lapo Gianni. Quest’ultimo è il terzo amico del trio formato da egli stesso, Dante e Guido. Anche Lapo, per vie traverse, in quel meraviglioso gioiello che è il sonetto Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io, è invitato da Dante a prendere posto sul «vasel» incantato (probabilmente da Merlino); cosicché, assieme all’altro amico e in compagnia delle loro donne, tutti e tre possano passare il loro tempo assieme a ragionare solamente d’amore.
Quali diverse fasi attraversò lo Stilnovo?
Da un punto di vista meramente storiografico, di certo allo Stilnovo appartengono tre fasi: la nascita con Guinizzelli, la stagione fiorentina e toscana e, infine, il momento degli ultimi attardati epigoni o, comunque, dei poeti trecenteschi che si rifecero esplicitamente agli autori più affermati (tipo Sennuccio del Bene tra i più famosi “ritardatari”). Se lo si considera, però, da un punto di vista tematico, lo Stilnovo come maniera giungerà fino a Francesco Petrarca e a Giovanni Boccaccio (quest’ultimo fu forse il più grande stilnovista del Trecento e non solo in poesia: la patetica difesa di Ghismonda contro il padre Tancredi è tutta marcatamente costruita sul pensiero dell’ineluttabilità dell’amore). È difficile, invece, considerare le fasi poetiche di un singolo autore o, ancora, rimettere i componimenti dello stesso in un contesto ben definito. Voglio dire: quando Cavalcanti compose le sue poesie? Quando smise? Si è sicuri che il termine poetico coincise con la morte dello sprezzante campione fiorentino? Dante bisticciando con l’amico Cino, per esempio, afferma, giunto ormai a imboccare altre soluzioni e nuove strade, di essersi completamente allontanato dalla produzione amorosa giovanile. A quell’altezza, mentre è ospite del marchese Malaspina, Dante considera lo Stilnovo una stagione del tutto conclusa (cfr. Io mi credea del tutto esser partito).
Quali furono i modelli e lo stile della produzione dei rimatori del periodo?
I modelli più facilmente riconoscibili sono i poeti romanzi dei secoli precedenti: non sarebbe esistito lo Stilnovo senza i siciliani o senza il trobar leu, da cui fu strappato il concetto di lievità stilistica. Un certo ruolo devono averlo giocato i testi grammaticali o i manuali di retorica del tempo. Eppure, se si guarda più a fondo, di certo non possono non aver esercitato un certo grado di influenza tanto a livello tematico quanto retorico i libri sapienziali biblici (da Giobbe al Cantico dei Cantici); allo stesso modo probabilmente un ruolo importante l’avranno la letteratura cristiana e ancora il codice amoroso di Andrea Cappellano (a volte chiamato esplicitamente in causa in alcune tenzoni). Un discorso a parte, perché più complicato e anche scivoloso, lo merita la letteratura classica: la conoscenza di Ovidio, il quale godette di una fortuna ampia e ambigua nel Medioevo, viene spesso vantata da questo o quell’autore (si veda lo scambio tra Cavalcanti e Guido Orlandi). Lo stesso Dante nella Vita nova, libro che è al contempo summa e superamento dello Stilnovo, quando deve spiegare le ragioni alla base della raffigurazione di Amore in forma umana si rifà alle autorità classiche, a Omero e alle voci latine di Virgilio, Lucano, Orazio e Ovidio, ma si tratta di un insieme vulgato, canonico, di autorità quasi super partes. Sarebbe come se oggi un autore contemporaneo commentando le proprie tecniche dell’epifania affermasse che esse nascano con la madeleine di Proust: innegabile, ma l’avrà davvero letta la Recherche? O si tratta di un patrimonio culturale? Per Dante è lo stesso, è complicato capire se aveva, almeno a quell’altezza cronologica, una conoscenza puntuale delle opere o se i nomi fatti sono solo parte di una canonicità ideale, di un’autorità indiscutibile.
Quali erano i principali temi della poetica stilnovista?
Non vi sono temi per uno stilnovista, vi è un solo tema e – citando una bella poesia di Valerio Magrelli – ha per «tema il tema». Scherzo naturalmente, ma fino a un certo punto: tutta la poesia stilnovistica si rimette all’Amore. Da lì, poi, possono svilupparsi degli esiti distinti: la sublimazione tentata da Guinizzelli, il canto per valorizzare lo stesso canto di Dante, la dolorosa angoscia di Cavalcanti, la riflessione reiterata all’infinito di Cino e la sua ricerca di una visio della donna a qualunque costo…Ma si tratta in ogni caso sempre e solo di sotto-temi. Forse, una riflessione a parte la merita il finissimo scavo introspettivo, perseguito attraverso l’analisi profonda delle facoltà immaginative: la battaglia interiore, che riguarda gli spiriti vitali del poeta, viene raffigurata dai maggiori autori della nuova maniera con un’abilità senza pari. Non si tratta di un mero esercizio retorico e lo dimostra il fatto che, a volte, si può incappare in clamorosi errori fisiologici: è il caso di Lapo Gianni, il quale nella sua Angelica figura novamente rappresenta il cuore mentre chiede aiuto all’anima affinché lo sostenga nel suo ritorno al «casser de la mente» (v. 22). Ma la fortezza della mente, stando alle nozioni filosofiche alla base del frame immaginifico fieramente appreso da Cavalcanti (e presente sia nella letteratura cristiana, sia nel mondo classico), dovrebbe coincidere esclusivamente con la testa (è l’antico topos dell’arx mentis). E la testa non può contenere il cuore.
Quali problemi storiografici rimangono aperti?
Negli ultimi anni, grazie al lavoro di alcuni studiosi molto importanti del settore, si è fatto davvero molto, eppure resta ancora tanto da fare: Cino da Pistoia, per esempio, pur essendo uno degli autori fondamentali dello Stilnovo ancora non ha un’edizione critica delle sue opere (non solo poetiche, egli fu, infatti anche un grande giurista). Ancora: vi è la necessità di ulteriori indagini di archivio che possano contribuire a illuminare le biografie e le vari fasi degli autori afferenti al movimento; solo in questo modo si potrà fare luce sulla formazione culturale degli stessi. Ma, oltre all’indagini filologiche e storiche, diversi sono i cantieri aperti o le questioni irrisolte; basti un accenno ai problemi di ricezione: vi è stata una funzione Stilnovo nella nostra tradizione letteraria lirica che si è dipanata fino agli anni recenti? Direi di sì, del resto si tratta di testi con cui tutti hanno a che fare fosse solo per l’educazione scolastica, insomma la domanda del congedo è: Cavalcanti, per esempio, opera in qualche maniera su Montale o Caproni? Credo di sì ma dimostralo è tutto un altro conto.
Paolo Rigo è uno studioso di Italianistica che ha al suo attivo un centinaio di contributi su riviste di primo piano del settore e in importanti volumi miscellanei. Ha partecipato a numerosi convegni internazionali e ha tenuto lezioni in sedi di prestigio di tutta Europa. Nell’autunno del 2019 è stato Visiting researcher presso l’Albert-Ludwigs-Universität di Freiburg im Breisgau. I suoi interessi comprendono: la poesia delle origini, Dante, Petrarca, l’Umanesimo e il Novecento. Ha dedicato un libro ai modelli e alle fonti della poesia di Mario Luzi (Aracne, 2018); una monografia sull’immaginario della Fluctuatio in Petrarca (Cesati, 2018). Nel 2020 per Franco Cesati ha pubblicato un profilo storiografico dello Stilnovo.
