“Lo sguardo degli antichi. Il racconto nell’arte classica” di Francesca Ghedini

Prof.ssa Francesca Ghedini, Lei è autrice del libro Lo sguardo degli antichi. Il racconto nell’arte classica edito da Carocci: che funzione rivestiva, nella società antica, l’immagine?
Lo sguardo degli antichi. Il racconto nell’arte classica, Francesca GhediniIn una società poco alfabetizzata quale era quella antica l’immagine aveva un valore altissimo, essendo in grado di raggiungere ogni tipologia di spettatore, dal colto letterato al giovane gaudente, e veicolare messaggi che erano parte integrante del vivere sociale. E infatti le immagini erano ovunque: nei templi, negli edifici pubblici, nelle piazze, nelle case, e attraverso l’immagine si potevano comunicare idee e concetti, definire ruoli, proporre prospettive. Ricostruire la percezione che di tale universo figurativo avevano gli uomini e le donne che ne fruivano è compito dello storico dell’arte antica, che per comprendere il significato che ciascuna immagine poteva avere per committenti e fruitori deve anzitutto chiedersi quale era la sua localizzazione originaria: è evidente infatti che il significato di un’opera cambia a seconda che essa fosse destinata a un santuario, a una basilica, a un teatro, a un giardino privato o a una tomba, perché diverso era lo sguardo che su di essa si posava. Prendiamo ad esempio la statua di un magistrato, se si trovava nel foro poteva illustrare le imprese per la città da lui compiute, se era invece in un giardino privato era probabilmente espressione dell’orgoglio familiare, se in una tomba, infine, era il ritratto del defunto. Stessa immagine, significati diversi.

Anche la raffigurazione di Achille fra le figlie di Licomede, che illustra il momento in cui l’eroe, che fino ad allora aveva vissuto nascosto nell’isola di Sciro, sceglie la morte bella sotto le mura di Troia rinunciando ad una vita serena ma oscura, mutava significato a seconda del contesto: in una sala da ricevimento poteva semplicemente illustrare la volontà del proprietario di circondarsi delle opere di rinomati pittori del passato, in un cubicolo suggeriva forse riflessioni sull’autodeterminazione e sull’eroismo, in una tomba richiamava alla mente la speranza di una sopravvivenza dopo la morte.

Non minore importanza riveste il supporto su cui l’immagine si dispiegava: se, ad esempio, essa era posta su un monumento pubblico, era portatrice di un messaggio politico, mentre se era incisa su una gemma destinata ad ornamento personale, si caricava di più sottili significati in chiave di autorappresentazione.

Che rapporto esisteva, nel mondo classico, fra tradizione scritta e arti figurative?
I due ambiti, letterario e figurativo erano strettamente e indissolubilmente connessi; ma prima ancora della parola scritta c’è stata la parola detta, recitata, cantata. Ai primordi della civiltà greca i racconti delle epiche gesta di dèi ed eroi erano tramandati per via orale, grazie agli aedi che dilettavano i convitati durante simposi e banchetti, grazie alle balie che narravano ai bimbi storie d’amore e di guerra e alle filatrici, che, ripetendo le narrazioni di quell’universo epico mitico che stava allora prendendo forma, ceravano di rendere più leggero il ripetitivo lavoro. L’immagine venne dopo: a partire dall’età geometrica i ceramografi iniziarono a realizzare in formule schematiche ciò che la parola parlata e scritta aveva fissato nell’immaginario collettivo. All’inizio la selezione dei soggetti fu piuttosto limitata e forse anche ambigua sul piano semantico; difficile capire se le scene funerarie nei grandi vasi dell’VIII secolo erano ispirate alla narrazione epica dei funerali di Patroclo o Ettore o riproducevano le cerimonie che accompagnavano qualche defunto di spicco nella società coeva.

Giocare sull’equivoco era un modo di rendere eterni gli ineluttabili fatti della vita.

Da allora i soggetti si moltiplicarono: il mondo delle immagini si popolò di eroi ed eroine, di episodi che vedevano coinvolti i grandi dèi dell’Olimpo, ma anche di fatti che appartenevano alla vita di ogni giorno. Scorrendo il repertorio si coglie il divenire di una società che attraverso le immagini comunicava, selezionando quelle che erano funzionali a rappresentare non solo situazioni o sentimenti ma anche prospettive personali o sociali.

Quali diverse tipologie di rappresentazione è possibile identificare nel mondo classico?
Il patrimonio figurativo classico presenta una gran varietà di tipologie di rappresentazione che sono collegate al momento storico, alla cultura e alla capacità degli artisti. È nella grande tradizione della grecità classica che si forma un repertorio che poi sarà variamente rielaborato per adattarlo alle esigenze di nuove committenze.

Singolarmente, all’inizio gli artigiani predilessero le composizioni collettive: scene di guerra, naufragi, sfilate di carri e cavalieri occuparono in sequenze paratattiche l’intero spazio a disposizione. Fu solo nella tarda età arcaica che si affermò una nuova tipologia di raffigurazioni, incentrate su pochi personaggi, che occupavano l’intero corpo del vaso. L’abbandono della coralità comportò una maggior attenzione agli aspetti utili a caratterizzare i diversi personaggi: abbigliamento, attributi, gesti, prossemica. In questa fase inizia ad affermarsi anche una certa attenzione al contesto in cui si svolge l’azione: esili arboscelli, qualche asperità nel terreno alludono ad una ambientazione esterna, mentre una colonna, una porta, un elemento di arredamento fanno riferimento a scene di interno. Spesso però tali indicazioni assumono un valore simbolico, come nel caso del suicidio di Aiace: la figura dell’eroe che infigge nel terreno la spada sopra cui si getterà dopo aver subito lo smacco di non essere riuscito ad ottenere le armi di Achille, giganteggia su uno sfondo unito, delimitato a sinistra da una palma rigogliosa, che evoca lo spazio in cui si svolge il dramma, e a destra da un gigantesco scudo, che concretizza l’oggetto del contendere.

Nel corso dei secoli, gli strumenti comunicativi si affinarono e l’ambientazione divenne parte integrante del racconto: le nuove tipologie di composizione, variamente rielaborate, vennero poi acquisite dal repertorio romano.

Un riscontro della varietà di composizioni ci è offerto dalla tradizione letteraria: sono i Filostrati che con le loro dettagliate descrizioni di quadri possibili rendono ragione della varietà di tipologie compositive ereditate dalla grande tradizione greco classica.

Quali espedienti venivano utilizzati per far dialogare tradizione scritta e arti figurative?
Le due forme di comunicazione condividono l’oggetto ma non gli strumenti: il racconto scritto può svilupparsi nel tempo e nello spazio, proporre anticipazioni di ciò che avverrà e flash back su ciò che è avvenuto, nell’arte figurativa invece ci sono vincoli insormontabili per cui gli artisti antichi hanno dovuto escogitare sistemi per sintetizzare in un’unica immagine il senso di un racconto complesso. Le soluzioni proposte sono variate: la più semplice ed immediata è quella che riproduce l’attimo saliente, in cui è condensato il senso dell’intera storia; si tratta di quello che si definisce normalmente fermoimmagine, come se si fosse davanti a un singolo fotogramma. Ma, fin dagli albori della narrazione figurata è stato ritenuto utile e conveniente inserire elementi (animati o inanimati) che fanno riferimento al prima o al dopo del momento raffigurato, stimolando con questo espediente la memoria dello spettatore. Prendiamo ad esempio la raffigurazione di Piramo e Tisbe, i due sfortunati amanti che trovarono la morte per un crudele gioco degli equivoci; la scena, dominata dal corpo esanime del giovane, sovrastato dalla compagna che sta per infliggersi la morte con la stessa spada con cui egli si è tolto la vita, è già sufficientemente chiara, ma l’esecutore del dipinto ha voluto inserire anche un drappo insanguinato, una leonessa e un albero di more: indicatori parlanti per chi conosce la storia, particolari muti per chi la ignora.

Accanto a queste composizioni non mancano soluzioni che scelgono di costruire il racconto attraverso una serie di immagini che consentono di illustrare più momenti del racconto e possono essere disposte in sequenza paratattica o anche a nuclei sparsi in un contesto unificante. In tutti i casi però è importante che committente, creatore e fruitore dell’immagine condividano quell’immaginario che si era formato nel tempo attraverso la trasmissione orale, i testi scritti e gli spettacoli teatrali.

Di quale utilità sono le parole degli autori antichi per la comprensione dei codici comunicativi attraverso cui le raffigurazioni ispirate al mito e all’epos erano trasposte in immagini?
La rassegna delle fonti classiche è fondamentale per avvicinarci alla comprensione del significato che le immagini avevano per coloro che ne erano circondati. Le informazioni che dalle fonti letterarie promanano sono molteplici e di diversa natura ma le più preziose per lo storico dell’arte antica sono quelle dei romanzieri. Nelle loro parole cogliamo infatti descrizioni di quadri e statue nel loro contesto, che aprono scorci importanti sugli allestimenti pubblici e privati e sulla percezione di committenti e fruitori. Prendiamo ad esempio Petronio, che con la sua dissacrante ironia ci accompagna a visitare la casa dell’arricchito Trimalcione, illustrando gli espedienti che egli usava per stupire i visitatori con l’esposizione della propria ricchezza. Ecco allora che all’ingresso della sua ricca domus gli ospiti trovano la raffigurazione di un feroce cane alla catena (non diverso, possiamo immaginare da quelli rappresentati su mosaici pompeiani, all’incirca coevi alla stesura del Satyricon), che era una sorta di avvertimento a eventuali malintenzionati che la casa era ben protetta. Procedendo verso l’interno, la decorazione diventa assai più complessa: sulle pareti si dispiega infatti la storia personale del proprietario che, nato povero era divenuto ricco e potente, tanto da farsi raffigurare fra Fortuna con il corno dell’abbondanza e le Parche che filavano il suo destino con conocchie d’oro. Fin qui tutto abbastanza chiaro, ma la situazione si complica con le scene successive ispirate all’Iliade e all’Odissea; la raffigurazione delle imprese dei grandi eroi dell’epos era uno dei soggetti prediletti dell’aristocrazia del tempo, che con tali immagini intendeva da un lato manifestare la propria cultura, dall’altro, forse, rivendicare un’illustre genealogia, ma il rozzo Encolpio con riesce a comprenderne il significato, nonostante ci fossero le didascalie esplicative (ma egli forse non sapeva leggere!) e chiede lumi al portiere: tale notazione di costume è importante per l’esegeta moderno, perché fa capire che, nonostante una generalizzata cultura comune, non tutti possedevano i codici necessari per comprendere i messaggi che le immagini comunicavano. E anche noi siamo come il rozzo Encolpio e necessitiamo di una guida; e questa guida consiste nella lettura dei testi classici, che ci consentono di guardare il patrimonio figurativo con gli occhi dei contemporanei.

Informazioni interessanti in merito alla convenienza fra soggetto e destinazione dell’ambiente che ne è ornato, sono invece fornite da Eliodoro, che nel suo romanzo Le etiopiche, che narra dell’amore pieno di ostacoli fra un greco e una fanciulla etiope, si sofferma su un quadro raffigurante Perseo e Andromeda, sottolineando che tale soggetto ben conveniva ad una stanza da letto, mentre dipinti con le imprese di Helios e di Dioniso erano più adatti ad ambienti destinati agli uomini o alle gallerie.

Ma uno dei passi più significativi per l’esegeta moderno è contenuto nel romanzo Dafni e Cloe di Longo Sofista: entrando nel tempio di Zeus a Pelusio, i protagonisti si trovano davanti due quadri, affiancati in una sorta di dittico, che raffigurano la liberazione di Andromeda e il supplizio di Prometeo; si tratta di due soggetti che all’apparenza non hanno punti in comune, ma che invece sono legati da fili sottili, che il romanziere illustra con dovizia di particolari, facendo comprendere al lettore le motivazioni che ne avevano suggerito l’associazione. È questa per lo storico dell’arte la importante testimonianza che certifica che nella decorazione di un ambiente la scelta dei soggetti non era lasciata al caso, ma rispondeva a criteri che pur se non sempre perspicui (almeno per noi), erano tuttavia ben presenti ai contemporanei. I tentativi, dunque di ricostruire il filo conduttore che regge, ad esempio, i cicli figurativi delle domus pompeiane sono tutt’altro che privi di valenza culturale, e lo sforzo esegetico non è fine a sé stesso ma è teso ad avvicinarci, attraverso una attenta lettura dei soggetti e della loro messa in scena, alla percezione che di essi potevano avere i frequentatori del luogo. In tale prospettiva anche il De domo di Luciano offre spunti estremamente importanti.

Accanto ai romanzieri non possiamo tralasciare di ricordare i retori, che con il loro stile elegante e raffinato evocano quadri possibili e spingono gli studiosi moderni a cercare nel patrimonio pervenutoci echi delle immagini descritte con tanta incisività dall’abile penna di questi manipolatori della parola. Ecco allora che dopo aver letto il componimento di Luciano di Samosata intitolato Zeusi o Antioco, che ha per oggetto l’attenta descrizione dell’originale quadro raffigurante la famiglia dei Centauri, in cui per la prima volta è presente anche la femmina della specie, comprendiamo che il bozzetto della centauressa che allatta i suoi piccoli, spesso inserito nei sarcofagi con thiasoi dionisiaci, altro non è che una dotta citazione dell’opera del grande pittore greco.

Se dunque romanzieri e retori sono una miniera di informazioni, non possiamo ignorare che, in realtà, ogni testo letterario, sia esso opera di uno storico, di un poeta, di uno scrittore d’arte, di un periegeta o di un avvocato offre allo studioso spunti importanti per ricostruire e comprendere il significato di quell’universo figurativo che è a noi giunto per frammenti, ognuno dei quali può fornire un tassello per la ricostruzione di quel perduto e vagheggiato intero, che era la società in cui vivevano uomini e donne che con quelle immagini quotidianamente si rapportavano.

Francesca Ghedini è Professore emerito di Archeologia all’Università di Padova e autrice di circa 300 pubblicazioni.

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