L'età dei maestri. Appia, Craig, Stanislavskij, Mejerchol'd, Copeau, Artaud e gli altri, Mirella SchinoProf.ssa Mirella Schino, Lei è autrice del libro L’età dei maestri. Appia, Craig, Stanislavskij, Mejerchol’d, Copeau, Artaud e gli altri edito da Viella: qual è l’eredità dei maestri del Teatro del novecento?
Stiamo parlando di coloro che sono stati in genere considerati i protagonisti della grande trasformazione teatrale tra Otto e Novecento, cioè di quello che è stato forse il più grande mutamento della storia del teatro dopo la nascita del professionismo, tra Cinque e Seicento. Sarebbe facile rispondere che tutto il teatro del Novecento, e anche quello di oggi, vive della eredità dei maestri. O delle trasformazioni fatte in nome dei maestri, spesso sulla base di profonde incomprensioni. Credo che, dopo tanti decenni, tanti studi, tante discussioni sarebbe impossibile (fortunatamente) definire l’essenza di quel che hanno trasmesso. In Polonia chiamano la trasformazione che viene riportata alla loro azione Wielka Reforma, la grande riforma. Dopo i maestri (anche se, naturalmente, non solo a causa loro) il teatro ha avuto una forma diversa. Però bisogna stare attenti, perché in genere alla parola “riforma” si associa qualcosa di positivo in sé, un miglioramento, un progresso. Il che, nel nostro caso, ha sempre portato a vedere il teatro di prima come qualcosa di vecchio e polveroso, perfino ingenuo. Come se si dicesse: finalmente è arrivato il Novecento, sono arrivati i maestri, sono arrivati gli intellettuali, a cambiare le cose. Questo è il sottotesto implicito, quando si parla della Wielka Reforma. Nel mio libro volevo ricordare anche l’importanza, le dimensioni, la complessità del mondo teatrale pre-novecentesco. La potenza dei Grandi Attori, ma anche la peculiarità e la sottigliezza del modo di far teatro del loro tempo. E, soprattutto, il debito: i grandi maestri hanno studiato l’arte dei Grandi Attori come di altri periodi d’oro del teatro. Ne hanno tratto principi che hanno trasformato e applicato. C’è, a mio parere, una continuità sostanziale col mondo di prima, una continuità nel cambiamento, che a me sembra sia svanita solo più avanti, dopo la fine della stagione dei maestri. È una delle cose che volevo scrivere, a cui tenevo di più. Un’altra era l’apporto della danza, che mi sembra essenziale, da più punti di vista.

Del resto, l’eredità dei maestri al Novecento e a noi è stata, a mio parere, in gran parte involontaria, benché fossero tutti, o quasi tutti animati da un forte impulso pedagogico. Ed è stata complicata da fraintendimenti e semplificazioni. In più, molti teatranti del Novecento e anche dei nostri giorni, grandi e piccoli, famosissimi e ignoti, sono stati profondamente ispirati da uno o più tra i protagonisti di questa rete d’Indra. Però credo che ci sia anche qualcos’altro, che la loro esistenza ci ha regalato: il loro stesso mistero, che ha portato a una continua, fondamentale discussione virtuale, che si è sviluppata lungo tutti un secolo, in cui sono stati coinvolti teatranti, spettatori, critici, studiosi. A me sembra che questa discussione, per quanto virtuale, abbia creato una sorta di spazio condiviso, un interesse comune che univa, anche se a distanza: come se il fatto di parlarne, e di discuterne, abbia dato a chi se ne occupava qualcosa di simile ad antenati comuni.

In che modo essi costituirono una rete?
La “rete d’Indra” è una immagine buddista, che disegna l’interrelazione tra fenomeni lontani. Ho usato questa immagine per indicare il carattere di non-movimento artistico dell’insieme dei maestri. Non erano un movimento, non erano stilisticamente omogenei, non la pensavano allo stesso modo politicamente…. Però il pubblico di allora li considerava come un insieme, e loro stessi avevano, a volte, forme di riconoscimento reciproco sorprendenti. Per questo ho usato questa definizione: rete d’Indra, una rete i cui nodi (perle, nella bella immagine buddista), si illuminano a vicenda, acquistando così più luce. Era una immagine che mi piaceva perché risponde a uno dei grandi problemi del teatro del Novecento: la tendenza di ogni artista a chiudersi nel proprio mondo. Che è giusta e lecita. Però, certo, i momenti storici in cui si sono formate cupole e reti, all’interno delle quali gli uomini di teatro, teatranti e spettatori, possono dialogare, riconoscersi e contrapporsi, quelli sono stati in genere i momenti di maggiore grandezza.
Proprio perché non è stato un vero e proprio “movimento”, non so se si possa dire che quella che nel libro ho chiamato una rete d’Indra si sia “formata”. Ci sono stati alcuni incontri fondamentali, e, più raramente, collaborazioni (in genere finite male). Ma era un periodo in cui i libri dei maestri circolavano a livello internazionale, e spesso anche le loro riviste. Ci sono state quindi, come ho detto, forme di riconoscimento reciproco, a volte abbastanza misteriose, tra alcuni grandissimi artisti, anche molto diversi tra loro dal punto di vista stilistico, o delle poetiche. C’è stato però certamente anche altro: un apporto di quel che possiamo chiamare “il pubblico”, i non teatranti. C’erano richieste al teatro, da parte degli spettatori, che diventavano sempre più pressanti. E molte delle risposte dei grandi maestri sono state interpretate in modo da riportarle a queste domande, ed è anche così che si è rapidamente formata una collana di nomi che venivano ripetuti, con poche varianti, ogni volta che si parlava di una “nuova arte teatrale”. C’è stato, insomma, in gran parte un gioco di equivoci, come spesso avviene nel teatro, che ha moltiplicato l’influenza dei singoli artisti, o li ha fatto sembrare più comprensibili e più accettabili. E, d’altra parte, c’era la “rete”, l’influenza non di un singolo artista, per quanto eccezionale, ma di molti.

Credo che il problema degli spettatori faccia parte della storia del teatro, per quanto sia difficile e a volte impossibile affrontarlo senza cadere in banalità inutili o fuorvianti. E questo ci porta al rapporto tra il teatro e la storia. La natura stessa dell’opera teatrale ci spinge a interrogarci sulle relazioni del teatro con il suo tempo, i suoi temi, parole d’ordine, dibattiti, consuetudini. È un problema irrisolto, per gli studi. Il panorama storico di un periodo non può essere guardato solo come uno sfondo o un contesto necessari per disegnare la storia di un teatro, di una compagnia, di un singolo, per mettere a fuoco le biografie degli uomini di teatro, per capire il bacino da cui un artista può aver tratto spunti o idee o decisioni. È qualcosa di molto di più. Per esempio, agisce sullo sguardo di chi vede lo spettacolo. È un problema che svanisce, o, peggio, si snatura se si affronta all’ingrosso. È pericolosissimo. Ma questo non vuol dire che non esista.
Quando si studia teatro manca sempre qualcosa: è un po’ come studiare una partita a tennis osservando un unico giocatore, anzi, considerando l’altro partner solo come un muro neutro su cui viene lanciata la palla. La creazione e la vita teatrale dipendono anche da qualcosa che è completamente estraneo ad esse, che dipende piuttosto dal “contesto” che le circonda, che in parte è costituita dal pubblico, ma non solo. Esiste una zona che noi studiosi del teatro non siamo ancora riusciti ad esplorare, e che va al di là della semplice nozione di “pubblico”.

Nel mio libro ho tentato di affrontare questo problema, in piccola misura: almeno cercando di mettere in rapporto alcuni dei temi o delle azioni dei grandi maestri del teatro con temi, avvenimenti, possibilità implicite del loro tempo storico. Non tanto per capire le radici del loro agire (ci sono moltissimi studi su ognuno di loro, sono argomenti in gran parte molto esplorati), neppure per capire la testa degli “spettatori”, cosa impossibile. Ma, per esempio, per capire come certi termini, che a noi sembrano stranissimi, potessero sembrare più familiari, come fossero istintivamente compresi (o mal compresi). Per questo racconto di romanzi, o di comunità politiche utopiche. Non per ricostruire il sapore di un’epoca, ma per cercare di avere almeno uno spiraglio su un ventaglio di temi, modi di pensare, valori, innovazioni in tutti i campi. Per capire, e far capire, come il teatro si collegasse in modo indiretto, ma essenziale, a valori e problemi in cui magari i teatranti non erano in realtà coinvolti. Come se il grande, nuovo teatro si portasse sempre dietro una grande coda, fatta di fenomeni in realtà lontanissimi ed estranei …. Paradossalmente, non si può capire l’azione dei maestri senza tener conto della diffusione di questi fenomeni estranei, per esempio la teosofia. Così come non si può capire la grande diffusione della danza senza tener conto del suffragismo o delle tensioni per un nuovo modo di essere donna.
Ho cercato di scrivere un libro, che non fosse un manuale, e neppure un libro di divulgazione, in cui ai diversi maestri non fossero dedicati capitoli specifici e riassunti. Ho raccontato romanzi, balletti e spettacoli, tutti sullo stesso piano, e non ho quasi mai parlato di teorie o di poetiche. È un libro pensato in egual misura per chi ama il teatro, per chi lo fa, per gli specialisti. È un libro in cui cerco di raccontare una mia idea, un mio punto di vista.

Come Mejerchol’d, Craig, Appia e Artaud innovarono il Teatro?
Le innovazioni di Appia, di Mejerchol’d, di Artaud o degli altri possono essere guardate da moltissimi punti di vista. Sono innovazione che hanno spaziato, hanno riguardato la tecnica quanto i valori, il modo di vivere nel teatro. Ogni studioso serio che si è occupato di loro ha scelto il suo punto di vista. C’è chi si è occupato di un’etica nuova, chi di originalità. C’è chi si è stato più colpito da legami con correnti spirituali o artistiche, e chi da quel che ognuno dei maestri ha cercato di trasmettere attraverso libri o teorie. A me interessava altro, in parte l’ho già detto: mi interessava la loro ricerca di “organicità”, parola che forse ha senso solo alla luce del tema dell’organicità tanto presente in altre arti, in quel periodo. E mi interessava il cambiamento che hanno prodotto nel teatro, che, come ho detto, è stato frutto del loro lavoro, ma anche di parole d’ordine che avevano in comune col pubblico, oppure di parole d’ordine totalmente equivocate dal pubblico. L’immediata penetrazione del lavoro dei maestri è dipesa anche da equivoci e incomprensioni profonde, da enormi semplificazioni da parte degli spettatori di allora, come dai lettori di ora. E poi mi interessava la evidente sicurezza dei maestri di aver scoperto il potenziale del teatro, direi la sua potenza, la sua grandezza: di questo dobbiamo esser loro grati, perché non si sono limitati a scoprire, come tanti altri hanno fatto in passato, che il teatro è anche “opera d’arte”, hanno scoperto che era vita, anche se vita artificiale, completamente differente da quella della Natura. E, insieme, hanno scoperto che il teatro poteva essere potente e massiccio, che era qualcosa di simile a una montagna (per usare il paragone di Craig), o forse perfino a un’arma potente. Era una cosa meravigliosa, una bomba, un paese delle meraviglie, era artificiale ed era biologico. Agiva sulla vita di chi lo faceva, poteva agire anche su chi lo vedeva. Il teatro, per i maestri, era la più speciale delle arti, proprio perché non era un’arte paragonabile alle altre.

Come si conclusero le loro esperienze artistiche?
Anche qui bisogna un po’ capirsi, capire cosa intendiamo per “conclusione”. Erano grandissimi artisti, ognuno aveva il suo percorso. Non credo che si possa dire come si concluse il loro fenomeno, a meno di non considerare la morte come una conclusione comune. Ci furono del resto morti precoci e terribili, prima tra tutte quella di Mejerchol’d. Forse ho assorbito dai libri di Angelo Maria Ripellino l’amore per questo grande artista, e lo strazio per la sua morte. Ci furono vecchiaie fatte di decadenza, altre di libertà. Mi sembra che sarebbe però importante riflettere su una diversa conclusione, sulla frattura che si determinò dopo la morte di quasi tutti loro, nel secondo dopoguerra, e che ridusse quasi dappertutto il loro esempio a semplice modello di “regia”. Perché fossero ridotti solo a quello ci volle il peso congiunto di due dittature, più la seconda guerra mondiale. I loro singoli esempi non furono mai dimenticati, ovviamente, come si potrebbe scordare Stanislavskij? Ma forse il loro insieme, a un certo punto, è stato ridotto a qualcosa di molto più semplicistico e sciapo.

Con l’inizio degli anni Sessanta, mi sembra che sia cambiato qualcosa. È stato un po’ come se nel lavoro di alcuni teatranti d’eccezione, profondamente innovativi, si intravedesse di nuovo il luccicore della memoria dei maestri scomparsi. Sto parlando di artisti di teatro e non, da Grotowski a Peter Brook, da Eugenio Barba o Ariane Mnouchkine a Luigi Nono e Tadeusz Kantor. E altri. Parallelamente ci fu il lavoro di alcuni studiosi: Nina Gourfinkel, Jean Benedetti, il grande Ripellino. Poi ci fu il lavoro di un gruppo abbastanza coeso di studiosi, Ferruccio Marotti, e tutto il gruppo che poi ha fatto riferimento alla rivista «Teatro e Storia», che si era formato inizialmente con lui (cioè Taviani, Cruciani, Ruffini, Taviani). Poi Marco De Marinis, e tanti altri. Mi sembra che sia stato a partire da allora che, negli anni Settanta, Ottanta, Novanta, i maestri di inizio Novecento hanno cominciato ad essere discussi da gente di teatro e gente di studio come se fossero roba propria, come se fosse questione di vita o di morte. E questo è stato prezioso, per la loro memoria e per il nostro agire nel teatro.

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