Le commedie di Aristofane

«L’entità complessiva della produzione aristofanea è difficile da quantificare con precisione. La Vita tramanda un numero totale di commedie pari a 44, includendo nel computo quattro commedie di dubbia autenticità: un numero che si avvicina molto a quello dei titoli a noi noti (45, ove si includano nel conto le seconde versioni di Eolosicone, Pace, Tesmoforiazuse, Nuvole e Pluto). Il dato che si ricava dall’anonimo Sulla commedia (Περὶ κωμῳδίας), che riferisce ad Aristofane 54 commedie comprese le quattro dubbie, potrà dunque essere spiegato come frutto di errore nella trascrizione del numerale (μδ’ > νδ’). Il corpus aristofaneo pervenuto fino a noi comprende, oltre alle undici commedie integralmente conservate, un numero molto consistente di frammenti: 976, nell’ultima edizione, compresi 52 dubia. Qui di seguito, in elenco, le commedie delle quali la datazione è sicura:

Banchettanti (Δαιταλῆς): 427;
Babilonesi (Βαβυλώνιοι): 426, Dionisie;
Acarnesi (Ἀχαρνῆς): 425, Lenee;
Cavalieri (Ἱππῆς): 424, Lenee;
Nuvole prime (Νεφέλαι α’): 423, Dionisie;
Vespe (Σφῆκες): 422, Lenee;
Proagone (Προάγων): 422, Lenee;
Pace prima (Εἰρήνη α’): 421, Dionisie;
Anfiarao (Ἀμφιάραος): 414, Lenee;
Uccelli (Ὄρνιθες): 414, Dionisie;
Lisistrata (Λυσιστράτη): 411, Lenee (?);
Tesmoforiazuse prime (Θεσμοφοριάζουσαι α’): 411, Dionisie (?);
Pluto primo (Πλοῦτος α’): 408;
Rane (Βάτραχοι): 405, Lenee;
Ecclesiazuse (Εκκλησιάζουσαι): 392 (?), 391 (?), Lenee (?);
Pluto secondo (Πλοῦτος β’): 388;
Eolosicone secondo (Αἰολοσίκων β’): 387 (?);
Cocalo (Κώκαλος): 386 (?).

Le undici commedie di Aristofane integralmente conservate permettono non soltanto di farsi un’idea piuttosto precisa di come fosse strutturata una commedia attica di V secolo ma anche, considerato l’arco di tempo significativo che passa tra il 425 a.C., anno di rappresentazione degli Acarnesi, e il 388 a.C., l’anno in cui andò in scena il Pluto nella sua seconda versione, di valutare, insieme alle costanti, alcune variabili, compresi esperimenti e innovazioni, che si potranno immaginare via via più frequenti nel tempo. Tra i tratti di più netta discontinuità rispetto al passato andrà segnalata, a partire dalla fine del secolo, la progressiva riduzione del ruolo di una delle componenti fondamentali della commedia di V secolo, il coro, le cui funzioni, nelle due ultime commedie di Aristofane, si mostrano circoscritte alla parodo e a poco altro […].

Le prime due commedie composte da Aristofane, i Banchettanti e i Babilonesi, pur tra le molte incertezze dovute allo stato frammentario della loro conservazione, ruotavano attorno a nuclei tematici (la critica dei guasti prodotti dalle novità in ambito educativo, l’opposizione città-campagna, la polemica anticleoniana) che avrebbero dominato la sua produzione fino alla fine degli anni Venti. Nei Banchettanti la contrapposizione tra paideia tradizionale e valori nuovi si materializzava in scena in un quadro che opponeva un figlio “buono” a un figlio “cattivo”. Tra i personaggi, un ruolo centrale doveva toccare al padre, con ogni probabilità un contadino avanti negli anni caratterizzato in termini forse non troppo dissimili da quelli che servono a tratteggiare lo Strepsiade delle Nuvole. Una parte altrettanto importante spettava a un per noi ignoto didaskalos, il maestro responsabile dell’educazione del figlio “cattivo”, che si è pensato di poter identificare in Socrate. I Babilonesi, se coglie nel segno la linea ricostruttiva dominante negli studi, denunciavano la condizione di umiliante subalternità alla quale gli alleati di Atene erano sottoposti a causa delle politiche di spregiudicata marca imperialistica condotte dai successori di Pericle. Nei Babilonesi del coro, mostrati al pubblico in veste di schiavi legati alla ruota di un mulino, gli spettatori della commedia non avranno faticato a riconoscere un riferimento allusivo agli alleati. […]

Negli Acarnesi trova sviluppo un complesso tematico che ruota attorno a due coppie antinomiche strettamente legate tra loro, guerra e pace, da un lato, città e campagna, dall’altro, come anche altrove in commedie rappresentate nel medesimo torno di anni: nella Pace, certo, ma anche in commedie pervenute in frammenti, tra le quali meritano un cenno almeno i Contadini (Γεωργοί), da collocare tra il 424 e il 422 a.C. Il protagonista, un contadino inurbato di nome Diceopoli, sottoscrive per il tramite di Anfiteo una tregua trentennale con Sparta: una tregua privata, individuale, che dovrà valere solo per sé e per i suoi familiari. Il coro, composto di vecchi carbonai di Acarne, il demo più grande dell’Attica, sito a nord di Atene, è fieramente ostile alla tregua con Sparta: i danni provocati alle campagne dalle ripetute invasioni dei Lacedemoni non potranno essere vendicati che continuando a guerreggiare fino alla definitiva sconfitta di Sparta. Da qui una situazione iniziale di conflitto che Diceopoli è chiamato a comporre a suo favore. La conciliazione finale, ottenuta in forza dell’abile argomentare con il quale Diceopoli, sottratti a Euripide i panni di Telefo, perviene passo dopo passo a portare i coreuti dalla sua parte, convincendoli del fatto che, più ancora che Sparta, a portare la responsabilità della guerra sono gli Ateniesi, complici della miope politica dei loro capi, costituisce il presupposto necessario al trionfo dell’eroe, che nel finale della commedia celebra le gioie della festa dei Boccali godendo, a un tempo, della rovina del suo rivale, il guerrafondaio Lamaco. […]

I Cavalieri sono organizzati secondo un impianto coerentemente allegorico: sotto la maschera del servo Paflagone si cela Cleone, il vero bersaglio polemico della commedia. Paflagone, giunto da poco al servizio di Demos, il vecchio padrone di casa, mette in atto ogni possibile strategia per conquistarsi il favore del nuovo padrone a spese del personale di più antico e consolidato servizio. Se ne lamentano i due servi chiamati a recitare il prologo, nei quali, secondo un suggerimento formulato già in sede di esegesi antica, sono forse da identificare Demostene e Nicia, protagonisti entrambi, insieme a Cleone, dei fatti di Pilo e Sfacteria che, nel corso del 425 a.C., l’anno precedente alla messa in scena dei Cavalieri, si erano risolti a vantaggio degli Ateniesi in termini tali da portare la popolarità di Cleone al suo punto più alto. A dispetto di questo, i Cavalieri sono, con le Vespe, ma in termini ancor più pervasivi e feroci, il più duro attacco sferrato da Aristofane contro il demagogo: il fatto che la commedia vinse il suo agone mostra come la censura comica potesse incontrare il favore del pubblico in modo del tutto indipendente dal gradimento delle personalità di volta in volta prese di mira.

La caratterizzazione del Paflagone, in linea con le coordinate tipiche della “commedia del demagogo”, insiste su una serie di tratti negativi: condizione servile, origini barbare, incultura, modi grossolani e spicci, oratoria urlata e scomposta, pratica della violenza con i pari e dell’adulazione più untuosa e ipocrita con il padrone sono le prerogative principali del personaggio, alle quali è da aggiungere, ovviamente, il vile mestiere di cuoiaio, cui Aristofane allude di continuo, degradando ulteriormente il quadro. Il tema comico attorno al quale ruotano i Cavalieri è lo scadimento delle buone pratiche democratiche determinato dall’operato dei demagoghi: uno scadimento per il quale non esistono rimedi, se è vero che la rovina del Paflagone coincide con il trionfo di un rivale, il Salsicciaio, ancor più turpe e ignobile di lui. […]

Unico esempio conservato di un sottogenere comico, la “commedia filosofica”, che ebbe notevole fortuna sulle scene attiche di V secolo […], le Nuvole prendono di mira, secondo il consueto atteggiamento misoneistico tipico a ogni livello della commedia di V secolo, le linee di fondo della paideia sofistica contemporanea: critica della religione olimpica tradizionale e contestuale definizione di una sorta di pantheon sostitutivo; interesse per lo studio dei fenomeni celesti (τὰ μετέωρα); configurazione, in ambito etico, di un mondo di valori e di punti di riferimento radicalmente alternativo a quello tradizionale; individuazione nella retorica di un’arma argomentativa capace di volgere il bene in male e viceversa. Un complesso di elementi che, dopo aver fatto la loro comparsa nel corso delle scene di lezione nel Pensatoio, si ripresentano più organicamente sintetizzati nel “programma” che il Discorso Peggiore oppone vittoriosamente al suo rivale nel corso del primo agone. Socrate, il campione del nuovo, appare integralmente assimilato ai sofisti, in una prospettiva che, molto diversa da quella elaborata poco più tardi dal suo allievo Platone, aderente o meno che fosse alla realtà delle cose, doveva però certo apparire almeno verosimile al pubblico della commedia. Le Nuvole del coro sembrano incarnare l’aerea sottigliezza delle dottrine insegnate nel Pensatoio; quella medesima aerea sottigliezza a rendere la quale Aristofane escogita una delle sue trovate più mirabolanti, l’ingresso in scena di Socrate sospeso in alto, sulla macchina del volo, in una cesta (vv. 218-225): una presentazione che, nel suo conferire rilievo concretamente visivo all’idea dell’altezza, funziona negli stessi termini in cui operano, in retorica, i procedimenti di riattivazione delle metafore “spente”. Ma nel finale della commedia, prima nel breve corale dei vv. 1303-1320, subito successivo alla gustosa scenetta in cui Strepsiade caccia i creditori senza averli pagati, e poi dopo il secondo agone, quando il vecchio padre ha ormai acquisito contezza dei danni prodotti nel figlio dagli insegnamenti impartiti dai cattivi maestri ai quali lui stesso lo ha indirizzato, le Nuvole mostrano il loro vero volto, rivelandosi solidali con il mondo di valori che Socrate si propone di rovesciare.

Nelle Vespe, sullo sfondo di uno scenario ancora una volta domestico e privato, come già nei Cavalieri, è attivo un complesso di motivi già esplorati da Aristofane nelle commedie precedenti: il conflitto generazionale, nell’opposizione polare tra un padre avanti negli anni, Filocleone, e un figlio sensibilmente più giovane di lui, Bdelicleone; la contrapposizione tra modelli educativi insanabilmente alternativi; e soprattutto, la denuncia delle distorsioni alle quali la democrazia radicale, Cleone in testa, sottopone le forme di gestione del vivere comunitario. L’ossessione giudiziaria degli Ateniesi, sollecitata dall’aumento della paga dicastica decisa da Cleone, evocata da Aristofane già due anni prima, nei Cavalieri (vv. 51 e 255), si incarna in Filocleone e nei vecchi maratonomachi del coro, assimilati a uno sciame di vespe per la loro indole aggressiva […].

Il grottesco processo casalingo allestito dal figlio a parziale risarcimento per le occhiute misure restrittive adottate a scoraggiare l’ossessione giudiziaria del padre, oltre a essere una mirabolante trovata comica, nel suo mettere contro il cane di Cidatene, ovvero Cleone, e il cane Labete, il cui nome parlante (Λάβης è corradicale di λαμβάνω, “prendere”, “arraffare”) rinvia scopertamente a quello di Lachete, stratego in Sicilia nel 427/426 a.C., ripropone, per quanto più cursoriamente, la medesima situazione messa in scena nei Cavalieri, ovvero la contrapposizione tra due furfanti matricolati, il più briccone dei quali destinato ad avere la meglio sull’altro: qui a scorno del vecchio Filocleone che, ingannato dal figlio, finisce per assolvere l’imputato contro la sua volontà. Ma la lunga scena di rieducazione che, subito dopo il processo canino, vede Bdelicleone impegnato nel tentativo di trasformare il padre in una sorta di attempato damerino à la page, nel proporre un’inversione di ruoli che sarà stata certo avvertita come impropria, e forse addirittura stridente, dal pubblico della commedia (sono i padri che dovrebbero educare i figli, non viceversa), fallisce miseramente. Filocleone, non che uscire migliore dalla lezione impartitagli dal figlio, si rivela, nel finale della commedia, un autentico furfante: dedito al bere, prepotente, violento, come mostrano, in rapida successione, prima le scenette, vividissime, della panettiera e dell’accusatore, poi la sfrenata gara di danza con i figli del poeta tragico Carcino che chiude la commedia all’insegna di una vitalità così sfrenata e intemperante da apparire, non che giocosamente liberatoria, persino sinistra. Di nuovo un finale problematico, dunque: quasi a suggerire l’idea che, in modo del tutto indipendente da intenzioni e moventi (quelli che ispirano, in Bdelicleone, la denuncia del malaffare incarnato da Cleone e dai suoi accoliti saranno certo stati condivisi da Aristofane: eppure non bastano a garantire buon esito al tentativo di rieducazione operato dal figlio nei confronti del padre), la cattiva gestione della dimensione pubblica, della polis, sia destinata di necessità a produrre distorsioni e guasti analoghi a carico della sfera privata, familiare e domestica, dell’oikos.

Ben più distesa e serena l’atmosfera che regna nella Pace che, andata in scena alle Dionisie cittadine del 421 a.C. […], a un passo, dunque, dalla stipula della cosiddetta Pace di Nicia, risente del benefico clima di attesa e di speranza determinato, ad Atene, dalla cessazione delle ostilità, dopo dieci durissimi anni di guerra. La commedia, che ripensa coppie tematiche antinomiche già ampiamente indagate nel corso delle commedie precedenti (guerra e pace, città e campagna), si svolge tra terra e cielo: il protagonista, il contadino attico Trigeo, il cui nome è, ancora una volta, un nome parlante (Τρυγαῖος è costruito su τρύξ, “feccia di vino”), sale in Olimpo per recuperare Pace e riportarla sulla terra. In Olimpo, al posto degli dèi, ritiratisi in un luogo più alto e lontano per l’irritazione causata in loro dall’ostinata tenacia con la quale i Greci si sono combattuti e continuano a combattersi, Trigeo trova Ermes in compagnia del dio della guerra, Polemos, e di quello della battaglia, Kydoimos, ai quali è delegata la custodia di Pace.

Se la riuscita dell’impresa porta a un finale per una volta pienamente liberatorio e trionfale, la cosa si deve non soltanto alla corrispondenza tra la situazione messa in scena e la benigna congiuntura storica che le fa da sfondo. Rispetto agli Acarnesi, che tra le commedie precedenti la Pace sono quella che più da vicino affronta il binomio polare costituito da guerra e pace, appare decisivo, nella Pace, lo spostamento dal piano tutto individuale che definisce l’ambito dell’operare di Diceopoli al carattere collettivo dell’iniziativa che porta al recupero di Pace: Trigeo non perde le sue prerogative di eroe comico, né il suo ruolo appare meno protagonistico di quello di Diceopoli, ma il successo della sua impresa non sarebbe pensabile senza l’apporto attivo del coro. Il quale, da parte sua, nella scena, formidabile, del recupero della statua di Pace dall’antro nel quale si trova seppellita (vv. 426-526), perde progressivamente il suo carattere composito e panellenico per farsi entità omogeneamente circoscritta ai soli contadini attici: uno sviluppo che, nell’idealizzare la campagna rispetto alla città (Atene ha le sue colpe, se è vero che gli Ateniesi non pensano ad altro che ai processi; ma le colpe di Atene sono poco più avanti al centro del lungo, capitale discorso che Ermes pronuncia ai vv. 603-648), stigmatizzando, a un tempo, la recalcitrante, colpevole neghittosità del resto dei Greci (Beoti, Argivi, Spartani, Megaresi), si presenta nei termini di una vera e propria scelta di campo. Nella Pace, Aristofane si mostra così in grado di neutralizzare, per una volta, il corto circuito tra la portata collettiva delle istanze messe in gioco e il carattere tutto individuale, e dunque irrealistico, delle iniziative volte ad affrontarle e a risolverle: da qui, direi, il carattere insolitamente propulsivo, concretamente ottimistico, del gamos finale, che vede Trigeo unirsi alla dea del raccolto, Opora.

Unica tra le commedie conservate di Aristofane, gli Uccelli, andati in scena alle Dionisie del 414 a.C., quando la spedizione siciliana era già in corso senza che il suo esito funesto si fosse però ancora delineato, non hanno a sfondo la città ma un luogo indefinito e lontano. Il viaggio intrapreso da Pisetero e da Evelpide in cerca di Tereo-Upupa porta a contatto due mondi irriducibili, quello degli uomini e quello degli uccelli, in uno scenario immaginabile solo in una dimensione fiabesca, e anzi utopica16. I due personaggi che abitano il prologo degli Uccelli dichiarano da subito il movente che li ha spinti a mettersi in viaggio: pur non odiando la città che hanno deciso di abbandonare, non possono più tollerare l’eccesso di litigiosità che caratterizza l’indole dei cittadini che la abitano. Evelpide afferma di essersi messo in viaggio in compagnia di Pisetero per vedere di rintracciare un τόπος ἀπράγμων, un “luogo tranquillo”, nel quale stabilirsi per trascorrervi il resto dell’esistenza.

Ma se i primi centosessantuno versi degli Uccelli sembrano orientare in direzione di una ricetta che parrebbe prevedere l’individuazione dell’alternativa ad Atene in una sorta di lieto, spensierato, intatto stato di natura coincidente, nel fondo, con il mondo degli uccelli, a partire dal v. 162 la vicenda prende una piega del tutto inattesa rispetto alle premesse. Là dove ci si potrebbe aspettare il consolidamento di un progetto utopico fondato su uno scambio alla pari, solidale e mutualmente profittevole, cioè tra mondo degli uomini e mondo degli uccelli (un mondo a evocare il quale Aristofane immagina, peraltro, alcuni dei suoi versi più belli), ecco invece deflagrare senza preavviso, nelle parole di Pisetero, l’enunciazione di un piano di tutt’altro segno: un μέγα βούλευμα, un “grande progetto”, che, invece di declinarsi in chiave di disimpegno, si rivela al contrario fin da subito, e sempre più nitidamente nel progresso della commedia, autentica, sbrigliata fantasia di potenza. Il progetto che Pisetero ha in mente consiste infatti nella fondazione di una città: una città, denominata Nubicuculia, che, una volta fondata e provvista di mura, in forza della sua posizione strategica tra terra e cielo è destinata a consentire agli uccelli di esercitare il loro potere sugli uomini e a servire a un tempo a far morire gli dèi di fame. Gli uccelli, inizialmente renitenti, si lasciano convincere dalle sottili, efficaci argomentazioni messe in campo da Pisetero […].

L’epirrema della parabasi (vv. 753-768) disegna un quadro valoriale e normativo antitetico rispetto a quello in vigore tra gli uomini: un monde renversé nel quale percuotere il padre è cosa buona e giusta, il marchio che denuncia l’estrazione servile degli schiavi non più che un’innocente irregolarità di piumaggio, gli stranieri e gli esuli soggetti che possono serenamente aspirare a ottenere la cittadinanza, o a recuperarla, in un quadro di inclusività senza confini. Ma chi pensi che tale rovesciamento di valori sia destinato a trovare concreta realizzazione nel finale della commedia si inganna: scoppiata, inevitabile, la guerra con gli dèi, nel finale della commedia giungono da Pisetero, a trattare la pace, Poseidone, Eracle e Triballo. Mentre Pisetero è impegnato ad arrostire le carni degli uccelli riconosciuti colpevoli di rivolta contro il governo democratico (vv. 1583-1585), si definisce, nel dialogo dell’eroe comico con i tre ambasciatori divini, un nuovo, estremo cambio di rotta (vv. 1606 ss.): il potere nelle mani degli uccelli servirà solo a rendere più saldo e forte il potere degli dèi sugli uomini, ove gli uomini, per empietà o avarizia, si macchino di comportamenti non in linea con gli obblighi ai quali sono tenuti. La ricetta di Pisetero consiste insomma in uno scambio che coinvolge, ancora una volta, la sfera del potere, ma in termini del tutto alternativi rispetto alle premesse: se il progetto iniziale prevedeva un’alleanza tra uomini e uccelli a tutto svantaggio degli dèi, la proposta con la quale Pisetero convince gli ambasciatori divini a siglare la pace e a consegnare Basileia nelle sue mani implica un patto che, riducendo uomini e uccelli a una condizione di subalternità rispetto a istanze più forti, conferma il potere degli dèi e inaugura, a un tempo, quello tutto personale del protagonista. Il quale, ai vv. 1688-1689, ottenuta ormai non solo la pace alle condizioni poste ma anche la mano di Basileia, ancora impegnato nella cottura delle carni degli uccelli traditori, arriva a un punto tale di spregiudicatezza da lasciarsi scappare una battuta che, nella sua crudezza, assomiglia a un lapsus: «Questi uccelli sono stati fatti a pezzi proprio al momento giusto per le nozze». Segue il gamos, le nozze solenni di Pisetero con Basileia, che chiudono la commedia […].

Le due commedie messe in scena nel 411 a.C., Lisistrata e Tesmoforiazuse, pur radicalmente diverse quanto a impianto tematico, sono accomunate dal ruolo protagonistico rivestito, in entrambe, dal mondo femminile. La Lisistrata, fortunatissima soprattutto in virtù della vivida caratterizzazione della protagonista (alla quale Aristofane conferisce, ancora una volta, un nome parlante: Lisistrata, ovvero “scioglitrice di eserciti”) e della trovata, certo geniale, dello sciopero del sesso, torna ad affrontare il tema della guerra, ma sullo sfondo di uno scenario se possibile ancor più drammatico di quello costituito dalle vicende degli anni della cosiddetta “guerra archidamica”. Il disastro siciliano, l’occupazione spartana di Decelea, la rivolta degli alleati, il ruolo ambiguo giocato da Alcibiade specie in relazione alla Persia, i trattati spartano-persiani del 412/411 e infine la svolta oligarchica, non ancora compiuta nei mesi che videro la progettazione e poi la messa in scena della commedia, ma già chiaramente prefigurata da misure quali l’istituzione della commissione dei probuli […], configuravano un quadro decisamente allarmante: da qui l’urgenza di rintracciare una soluzione definitiva al problema della guerra e, insieme, il carattere paradossale della misura, più che mai drastica, decisa dalle donne, pur inizialmente riluttanti ad aderire al richiamo di Lisistrata.

Se allo sciopero del sesso sono debitrici pagine, pur memorabili, di comicità leggera, disimpegnata – fra tutte, la scenetta postparabatica che vede Lisistrata impegnata a neutralizzare i variegati stratagemmi messi in atto dalle donne per provare a riunirsi di nascosto ai loro uomini (vv. 706-780), o anche, appena oltre, il divertente “duetto” tra Mirrina e Cinesia (vv. 829-951) che, nel mettere in scena il desiderio non più disciplinabile del marito e i continui, reiterati diversivi posti in essere dalla moglie per non mandare a monte il piano, vive di un espediente comico elementare, quello della dilazione prolungata, tanto ricorrente quanto immancabilmente efficace –, il discorso politico svolto nella Lisistrata è tutto meno che banale, a cominciare, ovviamente, dal fatto che tale discorso sia affidato da Aristofane alle donne: una scelta che, animata certo dalla volontà di sottolineare con ogni possibile decisione l’inadeguatezza di chi aveva portato la città sull’orlo del baratro, finisce però per riconoscere alla componente femminile della cittadinanza qualcosa di più che un puro e semplice senso di responsabilità. In un quadro quanto si voglia fantastico e paradossale, e anzi paradossale al limite dell’utopico, considerate le prerogative tipiche della condizione femminile nell’Atene del V secolo, la Lisistrata, nel suo delineare un programma di riconciliazione generale che investe tanto, all’interno, le diverse componenti della città quanto, all’esterno, la Grecia intera, in una prospettiva genuinamente panellenica, a partire dai primi versi della commedia («Se […] noi donne, della Beozia, del Peloponneso, dell’Attica, ci riuniremo qui, allora tutte insieme salveremo la Grecia», recitano i vv. 39-41, pronunciati da Lisistrata), fino al festivo culmine del finale, con Ateniesi e Spartani insieme in scena, possiede una forza progettuale che appare eccedere i limiti consueti del contemporaneo discorso comico.

Come già nella Pace, il cui carattere conciliatorio è però, come si è detto, da spiegare, insieme all’impressione di concreta realizzabilità del manifesto politico che vi si trova argomentato (individuazione nella campagna idealizzata di un polo positivo opposto al polo negativo rappresentato dalla città e dai suoi pragmata; privilegiamento esclusivo dei contadini attici nel ruolo di recupero e di salvaguardia della pace), in virtù della congiuntura eccezionalmente favorevole che ne accompagnò la stesura, nella Lisistrata la ricetta che potrebbe servire a superare lo stato di grave crisi nel quale versa, con la polis, la Grecia intera, pur muovendo da propositi di denuncia dell’esistente che è difficile immaginare fuori del quadro utopico del quale si è appena detto (sarebbe meglio che fossero le donne ad amministrare la città al posto degli uomini, se solo fosse possibile: ma non è possibile, appunto), viene presentata, quasi per forza di disperazione, in termini che sarebbe insensato non prendere sul serio. Il che, più ancora che in forza della trovata, pur impressionante, dell’occupazione dell’Acropoli da parte delle congiurate, o anche del ricorrere, ancor più significativo, delle rivendicazioni legate al tema della maternità (vv. 588-590 e 648-651), è reso evidente dal tenore più che mai consapevole dei versi programmatici che Lisistrata pronuncia nel corso dell’agone con il Probulo (vv. 574-586): versi, lucidissimi, nei quali il piano di conciliazione, argomentato secondo un fitto ordito di immagini desunte dall’ambito della lavorazione della lana, ruota attorno al cardine costituito da quel concetto di «concordia comune» (κοινὴ εὔνοια) al quale Aristofane, nel finale della commedia, saprà dare concreta evidenza scenica attraverso la riunificazione dei due semicori contrapposti.

Del tutto diverso l’impianto tematico delle Tesmoforiazuse, ovvero “Le donne alle feste Tesmoforie”, che inscenano una pervasiva parodia della poesia di Euripide. Tra le tragedie coinvolte, le due pièces del 412, l’Elena e l’Andromeda, ampiamente coinvolte nella sezione finale della commedia, e il Telefo che, già fatto oggetto di detorsio parodica negli Acarnesi, torna a essere parodiato nelle Tesmoforiazuse in relazione, di nuovo, alla scena del rapimento del piccolo Oreste da parte del re di Misia. Al grottesco ratto della cesta di carbone da parte di Diceopoli corrisponde, nelle Tesmoforiazuse, l’altrettanto grottesca sottrazione, da parte del Parente, smascherata ormai da Clistene la sua vera identità, di un otre di vino a una delle donne riunite a celebrare le feste in onore di Demetra: un otre di vino che il Parente prende in un primo momento per una bambina, minacciando di sgozzarla sull’altare presso il quale si è rifugiato pur di avere salva la pelle. La messa in burla, topica, della predilezione femminile per il vino si inscrive in un quadro complessivo che, insistendo sulla misoginia di Euripide, è costellato di situazioni e di battute caratterizzate da un’attitudine apertamente critica nei confronti del mondo femminile. […]

Ma le Tesmoforiazuse sono molto più che una raccolta di freddure misogine; né sono una commedia misogina, anzi, se non tutt’al più in superficie, se è vero che la misoginia è presentata, nelle Tesmoforiazuse, come diretta emanazione dell’arte tragica di Euripide, essa stessa bersaglio di critica. […] Le Tesmoforiazuse sono, piuttosto, una complessa e articolata riflessione di ordine metateatrale e metapoetico in relazione al genere tragico, che vi è preso in considerazione non solo attraverso il coinvolgimento di Euripide, ma anche, nel prologo, in una scena costruita in termini assai simili a quella di Euripide negli Acarnesi, per il tramite dell’intervento del poeta tragico Agatone. […]

Nelle Rane, riuscite vincitrici all’agone lenaico del 405 a.C., il nesso tra riflessione di ordine metapoetico e contenuti politici è così stretto da rendere problematica l’associazione della commedia a una tipologia specifica di sottogenere comico. Quel che è certo è che le Rane ebbero immediato successo, del che sono testimonianza, oltre alla notizia relativa al primo posto conseguito nell’agone che le videro in lizza, le informazioni antiche secondo le quali, per i buoni consigli impartiti alla polis dal coro nel corso della parabasi, alla commedia venne riservato il non comune onore di una replica e al suo autore l’altrettanto prestigioso conferimento di una corona di olivo. […]

L’impianto delle Rane, imperniato sull’agone tra Eschilo e il da poco scomparso Euripide, doveva limitarsi in origine all’individuazione di colui al quale, tra i due poeti defunti, dovesse toccare il primato nell’Ade quanto alla poesia drammatica: un primato che, indiscusso, a favore di Eschilo, fino all’arrivo di Euripide nel regno delle ombre, era stato messo da quest’ultimo in crisi, per via di brusca detronizzazione, in forza della sua abile, cavillosa, spregiudicata dialettica (vv. 771-777). La morte di Sofocle, intervenuta quando la commedia doveva essere già in buona parte scritta, impose ad Aristofane alcuni sostanziali ritocchi: se Sofocle, pur evocato a più riprese, non prende parte attiva all’azione, e la contesa resta dunque circoscritta a Eschilo e a Euripide, secondo le linee dell’impianto originario della commedia, il motivo dell’individuazione del miglior poeta tragico in Ade si trasforma in una vicenda di catabasi volta al recupero dall’Ade di chi tra i due tragici si fosse dimostrato più utile alla polis con i suoi consigli. Rimaste ormai le scene tragiche ateniesi, dopo la morte di Sofocle, prive di poeti davvero grandi, dall’esito dell’agone poetico dipende dunque, nelle Rane rielaborate, non più soltanto la supremazia poetica in Ade, ma le sorti stesse della città in pericolo, secondo quanto Dioniso afferma ai vv. 1418-1421: «Sono sceso quaggiù a cercare un poeta. Per quale motivo? Perché la città si salvi e continui a celebrare i suoi cori nelle feste teatrali. Bene, ho deciso: porterò via con me chi di voi due sarà in grado di dare un consiglio utile alla città» (trad. G. Mastromarco). Se la scelta di Dioniso, arbitro più che mai autorevole e credibile, ricade alla fine su Eschilo, non si dovrà dimenticare che il dio, rispondendo nel prologo alle inchieste di Eracle, afferma a chiare lettere di avere intrapreso il viaggio in Ade per recuperare Euripide, per il quale esprime inequivoca ammirazione. […]

Fatta eccezione per le Tesmoforiazuse, per le quali però una collocazione agli agoni dionisiaci del 411 a.C. è ipotesi a tal punto verisimile da poter essere considerata in buona sostanza sicura, le Ecclesiazuse, ovvero “Le donne all’assemblea”, sono, tra le commedie di Aristofane giunte integre fino a noi, l’unica per la composizione e messa in scena della quale, in mancanza di dati didascalici antichi, sia impossibile definire una datazione soddisfacente. […] Quanto ai contenuti, se la commedia ripercorre e ripensa l’impianto della Lisistrata nell’affidare alle donne della città la configurazione di una ricetta che si dimostri in grado di risolvere la crisi nella quale la città stessa si dibatte, molto diverso è l’esito al quale le due commedie pervengono. Mentre la soluzione prefigurata nella Lisistrata puntava molto concretamente a un tentativo di definizione di un quadro di ritrovata unità, tanto in prospettiva cittadina quanto in un’ottica più generalmente estesa alla Grecia nelle sue diverse componenti, il piano messo a punto da Prassagora e dalle sue compagne si muove su un terreno assimilabile più all’ambito dell’utopia che a quello della concreta progettualità politica […].

E se è vero che il comunismo dei beni e delle donne proposto da Prassagora adombra idee che, al di là della loro natura paradossale, dovevano essere oggetto di seria riflessione nell’Atene dei primi decenni del V secolo, come mostra il libro V della Repubblica di Platone, è altrettanto vero che sarebbe difficile negare l’attitudine ironica, se non tout court demolitiva, con la quale tali idee vengono presentate da Aristofane nella commedia. Eloquenti, da questo punto di vista, le scene successive all’agone: prima il dialogo dei vv. 730-876, aperto dalla memorabile processione degli oggetti di casa che il primo personaggio (forse Cremete, forse un anonimo cittadino ateniese) fa portare fuori dai servi perché siano messi in comune; poi la non meno memorabile scena che vede tre vecchie contendersi in successione le grazie di un giovane desideroso di riunirsi alla fanciulla che lo attende, ma costretto dalle nuove regole a concedere la precedenza alle pretendenti di età più avanzata. […] Alla fine della sua carriera teatrale, Aristofane ha probabilmente inventato la commedia antica che rinnega se stessa. […]

Una prima versione del Pluto, ultima tra le commedie conservate di Aristofane, andò in scena nel 408 a.C.27. Il secondo Pluto, che è quello che ci è pervenuto, fu rappresentato «sotto l’arcontato di Antipatro», […] dunque nel 388 a.C. […] Il repertorio tematico del Pluto ha al centro la coppia ricchezza-povertà, già messa a tema a più riprese nelle Ecclesiazuse (ad es. nel discorso tenuto in assemblea da Eveone, riportato da Cremete ai vv. 408-421). Il motivo dell’equa distribuzione della ricchezza, per cui a essere ricchi dovrebbero essere i buoni, mentre ai malvagi dovrebbe toccare la povertà, sviluppato a lungo nella prima parte della commedia in relazione al tema della giustizia (ancora all’inizio dell’agone con Penia Cremilo qualifica il progetto come «giusto» e, appena dopo, come «bello e nobile e utile»; vv. 489-493), si trasforma nel corso dell’azione, dopo il miracoloso recupero della vista da parte di Pluto, in un progetto, altrettanto utopico, ma di segno molto diverso rispetto all’impianto di partenza, di arricchimento generalizzato. Tale progetto determina, oltre che una complessiva riconfigurazione di relazioni e ruoli sociali – in un mondo dove tutti sono ricchi i sicofanti sono rovinati (vv. 850-950) e i giovani spiantati non hanno più alcun bisogno di farsi mantenere da vecchie amanti facoltose (vv. 959-1096) –, la detronizzazione degli dèi, ai quali gli uomini, divenuti ricchi, smettono di sacrificare (da qui il memorabile episodio di Ermes, che nel finale si propone a Carione in cerca di nuove, più redditizie occupazioni). […]

Le commedie di Aristofane presentano, continuamente variato, un impianto drammaturgico ricorrente. Al suo centro la figura di un eroe comico il quale, in vista della realizzazione di un progetto, dissonante, almeno in partenza, tanto rispetto allo scenario all’interno del quale l’eroe è chiamato a muoversi quanto in relazione alle ragioni contrapposte di uno o più antagonisti, mette in atto tutto quanto è necessario per pervenire alla realizzazione del piano. I finali comici mettono dunque in scena la festosa realizzazione di un progetto, risolvendo in aperto successo le difficoltà di contesto, conciliando le ragioni e le aspirazioni dell’eroe con quelle della comunità della quale fa parte, liberando, insomma, in trionfo le tensioni poste a tema nel corso della commedia. Non senza il concorrere, come si è visto, di tratti propriamente utopici che toccano a volte un registro che non sarebbe improprio definire fiabesco..»

di Michele Napolitano, tratto da Storia del teatro greco a cura di Massimo Di Marco, Carocci editore

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