La storia sulla scena. Quello che gli storici antichi non hanno raccontato, Anna BeltramettiProf.ssa Anna Beltrametti, Lei ha curato l’edizione del libro La storia sulla scena. Quello che gli storici antichi non hanno raccontato pubblicato da Carocci: quale importanza riveste la dimensione storica nelle trame del grande teatro ateniese del v secolo?
Il grande teatro di V secolo, in particolare la tragedia, continua ad essere letto secondo due chiavi dominanti e di lunga durata, spesso in opposizione. Da una parte, la direttrice classicista -di volta in volta piegata ai rinnovati principi dei classicismi ricorrenti di stagione in stagione- privilegia gli aspetti universali ed eterni di quelle antiche drammaturgie delle passioni e delle emozioni, dell’umanità che si deve confrontare con il bene e con il male, con eros e con thanatos, con il desiderio e con la perdita, con la verità e con la menzogna, con le relazioni più elementari e con il potere. Dall’altra, la strada storicista, si impegna a contestualizzare i testi nel loro tempo, ricercando con tenacia e puntiglio le tracce della storia, le corrispondenze più o meno esplicite tra le vicende tragiche e gli eventi recenti, tra i personaggi dei miti e le personalità coinvolte negli eventi più significativi. Da una parte e nella lunga durata, sono state offerte e si offrono letture sovrastoriche e spesso anche transculturali delle tragedie attiche, considerate come rappresentazioni dell’umano tout court, come un patrimonio di verità e di valori, come repertorio di situazioni archetipiche e di paradigmi assoluti, quasi che i poeti tragici di V secolo avessero scritto per sempre e anche per noi. Dall’altra, sono state esaltate e si esaltano, talvolta a dismisura e perdendo di vista con effetti distorcenti la parola poetica, i possibili riflessi della storia, la scena come specchio, ancorché infranto, della realtà.

Ho creduto, promuovendo l’incontro del 2010 da cui l’anno dopo è scaturito il libro La storia sulla scena. Quello che gli storici antichi non hanno raccontato, e ancora credo che le due prospettive, spesso praticate in opposizione, debbano essere superate e che la relazione tra letteratura, con particolare riguardo alla letteratura drammatica e alla potenza della mimesi, e storia debba essere ripensata sia in via teorica sia attraverso la rilettura dei singoli testi. Se infatti è vero che il rapporto tra storiografia e letteratura continua ad essere al centro del dibattito -lo attestano i recentissimi confronti sul romanzo storico tra gli scrittori Idelfonso Falcones, Pierre Lemaitre e Antonio Scurati, appena pubblicati da «La lettura 419/Corriere della sera» il 15 dicembre e seguiti la settimana successiva dalla risposta dello storico Fulvio Cammarano- una risposta unica e univoca non può esaurire il tema specifico posto dai testi del teatro ateniese di V secolo.

Non c’è grande teatro, in nessun tempo e in nessun luogo, che non morda il proprio tempo. In particolare e contro le letture idealizzanti e un po’ sterilizzanti dei classicismi, i drammaturghi attici di V secolo non prevedevano i posteri. A differenza degli storici loro contemporanei -di Erodoto che diceva di scrivere per garantire la memoria del passato e di Tucidide che registrava il suo presente per farlo acquisire eis aiei in via definitiva- i drammaturghi miravano al pubblico di quel concorso in quella stagione precisa. Lo apprendiamo con certezza dagli aggiornamenti che Aristofane aveva apportato alle successive versioni di alcune commedie, come le Nuvole o le Tesmoforiazuse, e anche dalla rivisitazione dell’Ippolito con cui Euripide nel 428 aveva rimediato una vittoria dopo il fiasco della versione precedente. Ma possiamo anche ricostruirlo confrontando i diversi e intenzionali usi dei miti tradizionali, riplasmati dai poeti nel corso degli anni anche con effetti choc.

Gli esempi più clamorosi si colgono nelle riprese della materia atridica e troiana con cui Euripide arriva a rovesciare il senso dell’Orestea di Eschilo. La grande trilogia eschilea è del 458 a. C, composta e rappresentata nei primi anni ancora molto torbidi della democrazia periclea, sull’onda dei crimini consumati nella lotta delle fazioni e anche all’interno delle fazioni, tra “amici” e congiurati nella stessa battaglia: una fonte, Idomeneo di Lampsaco citato da Plutarco nella Vita di Pericle, indicava proprio in Pericle il mandante dell’uccisione di Efialte che, con il supporto dei notabili democratici, aveva portato a compimento la capitale riforma antiaristocratica dell’Areopagao e il ridimensionamento dei poteri politici di sorveglianza costituzionale del tribunale più antico e autorevole di Atene. La sequenza delle uccisioni che nella trilogia si concatenano a cominciare dal sacrificio della giovane Ifigenia, imposto da Artemide e ordinato dal padre Agamennone per la buona riuscita della spedizione troiana, per continuare nell’esecuzione di Agamennone, il re vincitore scannato dalla sua sposa Clitennestra, e culminare nel matricidio di Oreste imposto da Apollo è sconvolgente anche per un lettore-spettatore lontano nel tempo e nello spazio. Eschilo sembra rappresentare sulla scena i crimini estremi, riconoscendo tuttavia in quella violenza assoluta una forte valenza fondativa, lo strappo costosissimo che inaugura il nuovo mondo in cui agli automatismi arcaici della vendetta che impone di lavare il sangue con il sangue dovranno sostituirsi le leggi e l’arbitrio dei collegi giudicanti, della terzietà.

Per Euripide, che scrive ai tempi della contemporanea guerra del Peloponneso e delle risorgenti aspirazioni imperialistiche di Atene, la violenza non genererà che nuova violenza e non ci saranno più guerre giuste. La saga troiana che nell’Atene cimoniana, tra la fine vittoriosa delle guerre Persiane e la riforma democratica dell’Areopago, aveva fornito l’archetipo della guerra giusta di reazione dell’Occidente greco offeso contro l’Oriente barbaro, continua a essere un riferimento obbligato per la drammaturgia di Euripide, ma a logica capovolta. Lo sguardo, il punto di vista privilegiato da Euripide non è più quello dei vincitori, ma quello dei vinti, delle donne più spesso, le più vinte dei vinti, le principesse deportate come schiave, umiliate e tuttavia capaci di denunciare la violenza dei Greci, la violenza della loro ragione politica che travalica i limiti imposti dall’ethos condiviso, che esige l’uccisione del piccolo e incolpevole principe Astianatte e impone a sua madre Andromaca il letto di Neottolemo, del figlio di chi ha vilipeso il corpo morto del suo sposo Ettore. Non ci sono più vincitori nel teatro di Euripide e i figli dei vincitori sono portati in scena nel più completo degrado: Oreste paga con una follia inguaribile il matricidio che ha compiuto, è il criminale recidivo dell’Andromaca e dell’Oreste dove è posto in scena da morto vivente, malato, sporco, pronto a mettersi in salvo con nuovi crimini, con l’uccisione di Elena, la donna fatale ormai ridotta a caricatura di quel che era stata e ipocrita più che seducente, e anche di Ermione, se utile; Elettra, con il suo corpo derelitto, correlativo oggettivo del disordine interiore, nella tragedia omonima non ha più nulla della principessa che era stata nelle Coefore di Eschilo e progetta a sangue freddo il tranello con cui richiamerà sua madre e armerà la mano di Oreste per il matricidio. I personaggi della tradizione, che nel teatro di Eschilo avevano accompagnato i primi passi della democrazia e del nuovo ordine, nel teatro di Euripide non sono che resti ingombranti, miti e simboli già guasti.

Ma i drammaturghi riscrivono anche se stessi con effetti sorprendenti di ritrattazione. Con una delle poche opere datate, con l’Elena del 412, Euripide porta in scena la sua protagonista, un’Elena casta e protetta presso la corte di Proteo in Egitto, in linea forse con la versione stesicorea alternativa a quella omerica e dominante, seguita in tutte le altre tragedie precedenti e successive oltre che da Eschilo nell’Orestea.  A cosa doveva rispondere questa “strana” opera, –kaine, nuova e strana secondo Aristofane che ne fa la parodia nelle Tesmoforiazuse dell’anno seguente- così ritagliata e anomala nel corpus euripideo che ancora leggiamo? Allo stesso modo possiamo chiederci come mai Sofocle, dopo il 411, sembra riscrivere i temi delle tragedie precedenti ricorrendo a personaggi che gli consentono correzioni profonde: con l’Elettra, databile con buona probabilità alla primavera del 411, perfeziona il tema della fratellanza facendolo prevalere su quello più generale della consanguineità ancora molto presente nell’Antigone del 442; con il Filottete del 409 rilancia l’ideologia del guerriero e il codice d’onore ancora omerico che risultava declinante nell’Aiace dei primi anni Quaranta; con il vecchio Edipo a Colono, disfatto dall’accecamento e dall’erranza, riscopre nel mostro il sovrano salvatore dopo che, nell’Edipo re, aveva scoperto per flashback il mostro che si celava nelle trasgressioni del migliore dei sovrani.

Nessun argomento di poetica teatrale può dar conto della sistematica revisione euripidea di Eschilo e tanto meno della sua sconcertante Elena e neppure del convinto e coerente revisionismo che ci consente di leggere a specchio e a coppia sei delle sette tragedie sofoclee pervenute. Come ho cercato di argomentare in due saggi recenti, Palinsesti sofoclei e L’Elena riletta dal secondo stasimo pubblicati sulla rivista «Dioniso» nel 2012 e nel 2017, credo che l’anomalia dell’Elena e le palinodie sofoclee, ripetitive e sistematiche, per un verso possano giustificarsi solo attraverso sollecitazioni che venivano ai poeti dalla storia in corso e che debbano, per un altro, rimettere in causa e nei termini corretti il rapporto del teatro con la storia. Un rapporto né di rispecchiamento né di elusione che si riconfigura di occasione in occasione. Pur essendo un’istituzione politica fin dalle origini e dalla riforma culturale di Pisistrato che dal 536 lo aveva inserito a pieno titolo nella vita pubblica, il teatro attico deve essere riconosciuto come la forma di comunicazione più potente nella polis, senza tuttavia essere malinteso come grancassa della politica in atto e delle sue personalità di maggiore impatto. Ad impedire cortocircuiti interpretativi così semplificatori nella tragedia è proprio la lingua del mito di cui i poeti continuano a servirsi per parlare del presente senza parlare del presente, con effetti di straniamento e di anacronismo che filtrano le urgenze della storia facendole decantare attraverso le maglie etiche dei racconti tradizionali. Così, se l’Elena di Euripide, con le sue incongruenze apparenti e la zeppa di Teucro che arriva inatteso in Egitto, trova una sua coerenza come allegoria degli inesprimibili scandali del 415 conclusi con la recentissima disfatta ateniese a Siracusa del 413, il revisionismo sofocleo sembra interpretare il vento di restaurazione che aveva accompagnato i colpo di stato oligarchico del 411, un bisogno diffuso di rifondare una comunità di fratellanza simbolica e di recuperare le figure marginalizzate, se non demonizzate, dalla democrazia radicale periclea e postpericlea, il guerriero e il re. Il teatro attico non si sostituisce alla storia degli storici, non la riproduce nemmeno per trasfigurazioni. Il teatro rilegge e processa la storia senza giustificarla e senza giustificare né gli eventi né i comportamenti dei potenti in nome della storia. Sulle scene le tragedie drammatizzano la storia calandone il conflitto supremo, quello che oppone alle dinamiche delle sperimentazioni politiche le resistenze dell’ethos condiviso o del sentire collettivo, nella microfisica delle relazioni primarie e necessarie, nelle situazioni elementari dei miti e dei loro personaggi simbolici -seppellire o non seppellire i morti, accogliere o rifiutare gli altri, conciliare o porre in contraddizione vincoli di sangue e patti di alleanza, l’eros e il gamos, il maschile e il femminile.

Per riprendere le parole della vostra domanda, nel grande teatro ateniese, nella tragedia ma anche nella commedia secondo le modalità sue proprie, della storia è in gioco il senso e più spesso la cattiva coscienza.

Quali erano l’importanza e il ruolo del teatro ateniese per i suoi contemporanei?
A farci capire l’importanza e l’impatto del teatro ateniese sui contemporanei è Platone. L’ostinata e totale battaglia che Platone conduce contro la poesia nei libri II e III della Repubblica e in particolare gli affondi contro la mimesis e il teatro nel X libro della Repubblica (602c-608b) e ancora nel libro VIII delle Leggi (816d-817d) danno la misura della potenza e della pervasività riconosciuta alla comunicazione spettacolare che sapeva fondere parole e immagini, voci e gesti. L’argomentazione senza esclusione di colpi, condotta contro lo strapotere del teatro, la cosiddetta theatrokratia (Leggi III 701a), e contro gli effetti patemici e destabilizzanti dell’imitazione drammatica sugli equilibri individuali e sui comportamenti sociali, lascia chiaramente trasparire la consapevolezza di quanto il teatro sapeva influenzare emozioni e opinioni nella città e di come la filosofia mirava a prenderne il posto. Destituire il teatro e appropriarsi delle sue eccezionali risorse comunicative, dei suoi linguaggi e dei suoi temi sensibili, per farne materia filosofica: questo doveva essere il compito dei filosofi e dei legislatori chiamati a comporre la tragedia più vera e più autentica scrivendo la costituzione del mondo rifondato a imitazione e a prefigurazione della vita più bella e più nobile (Leggi 817b).

Per comprendere il ruolo egemone del teatro nell’Atene del V secolo, dobbiamo pensare a una cultura per un verso ancora dominata dall’oralità e dalla visualita, in cui le parole e le immagini prevalevano o affiancavano la comunicazione scritta, e per l’altro non satura come la nostra di mezzi di comunicazione in concorrenza fino a depotenziarsi l’uno con l’altro. Con analogie abbastanza approssimative, dobbiamo figurarci una cultura in cui il teatro poteva rielaborare e influenzare l’immaginario collettivo, più e prima del pensiero razionale, come il romanzo, e specialmente quello di appendice, avrebbe influenzato i lettori nell’Ottocento e come il cinema avrebbe formato gli spettatori del Novecento, come la televisione ancora condiziona il pubblico domestico del nostro tempo.

Non possiamo e non dobbiamo immaginare il teatro attico come strumento di propaganda in presa diretta sulla politica politicante. Se così fosse stato, forse i suoi testi, che ci appaiono ancora inesauriti e inesauribili, si sarebbero estinti nella breve durata degli eventi a cui erano asserviti. E tuttavia la ricaduta politica degli spettacoli doveva risultare molto rilevante se uomini politici di prima grandezza si erano assunti la tassa della coregia e dunque le spese molto ingenti per gli allestimenti dei cori e decisive per il trionfo di un testo e del suo poeta-regista: si ricordano la coregia sostenuta da Temistocle, recente vincitore dei Persiani a Salamina, per le Fenicie di Frinico nel 476 e quella di Pericle ancora ventenne per i Persiani di Eschilo del 472, e Plutarco menziona il ruolo decisivo avuto da Cimone all’acme del successo per la prima vittoria di Sofocle nel 468 (Vita di Cimone 8). Sintesi di forme e di modi poetici di grande prestigio e di larga diffusione, erede della poesia corale con il suo patrimonio gnomico-sapienziale e della grande narrazione epica, il teatro era già nell’Atene del V secolo, come avrebbe osservato Strindberg nella Prefazione alla Signorina Julie, una Biblia pauperum, una bibbia o una biblioteca dei poveri, per i cittadini meno avvezzi alla scrittura. Era uno strumento pedagogico di edificazione o di traviamento di cui erano perfettamente consapevoli i drammaturghi prima dei filosofi. Lo rivela chiaramente Aristofane, nelle commedie più metateatrali delle Tesmoforiazuse (vv.497-498) e delle Rane (vv. 1044-1051), in cui pone il tema della composizione e della fruizione drammaturgica, contrapponendo ai più facili e consueti meccanismi di immedesimazione-identificazione delle donne con le eroine trasgressive di Euripide una più corretta fruizione della tragedia per distacco e straniamento: cosa avrebbero a che fare Fedra, Melanippe e Stenebea, personaggi mutuati dai miti, con le donne delle case ateniesi?

In che modo la storia e le vicende contemporanee si intravedono sottese anche nelle trame mitiche della tragedia?
Parlavo prima di un teatro, la tragedia ateniese, che parla del presente senza parlare del presente e che dopo i Persiani di Eschilo del 472, sembra allontanarsi definitivamente dalla storia recente e ripiegare sui miti. Erodoto (6.21) narra della multa inflitta a Frinico, che nel 494 aveva rappresentato La presa di Mileto suscitando lo sgomento e la sfiducia del pubblico davanti alla recente sciagura patria, e del divieto di rimettere in scena la tragedia. Forse è possibile cogliere nella notizia riportata da Erodoto un’indicazione della città ai poeti diffidati dal rivangare memorie deprimenti o divisive per la comunità.

Ma possiamo pensare che il ricorso al mito significhi davvero un punto di svolta e il distacco della tragedia dall’attualità? Come ho già cercato di sottolineare rispondendo alla prima domanda, l’uso dei miti da parte dei tragediografi è tutt’altro che neutro. Da narrazioni tradizionali molto ampie e da una materia molto fluida i drammaturghi selezionano di volta in volta segmenti più di altri adattabili ai temi che intendono drammatizzare e riplasmano le stesse vicende mitiche sia attraverso l’impianto sia attraverso il vocabolario quando vogliono modificarne il senso. La materia tebana offriva le estreme trasgressioni di Edipo, efficaci per far emergere in continue reinterpretazioni l’origine e il lato oscuro e terribile del potere personale, il fratricidio di Eteocle e Polinice buono per mettere in scena le atrocità della stasis o di tutte le guerre intestine, il sacrificio di Antigone perfetto per affermare in modo struggente la sacralità insuperabile dei legami di sangue. Le riscritture dei miti atridici e troiani consentono di monitorare negli anni il tema del rapporto tra vincitori e vinti, tra Greci e barbari, tra guerra e pace.

Non è lecito cercare ossessivamente se e quale personalità storica si nasconde in questo o in quel personaggio di tragedia -Edipo non è Pericle né, tanto meno, Pericle è Edipo, Filottete, l’eroe inflessibile che vuole tornare in patria non può alludere al trasformista camaleontico Alcibiade che veniva richiamato in Atene. Per cogliere le urgenze della storia nelle trame della tragedia è più produttivo concentrarsi sull’importanza degli intrecci che mutano in continuazione, sulle rivisitazioni che modificano e reinterpretano continuamente, intenzionalmente e strategicamente le fabulae mitiche, alterando la sequenza cronocausale di grado zero, del prima verso il dopo e della causa che precede l’effetto.

In che modo la storia della democrazia ateniese fa da sfondo alle tragedie di Sofocle ed Euripide?
Partirei dal programma di governo esposto a un consiglio ristretto da Creonte nel primo episodio dell’Antigone (vv.162-210):

[…] Ora, in forza della mia stretta parentela con i morti, sono io ad avere il potere e il trono. Non è possibile conoscere un uomo, nessun uomo, il suo cuore, la sua mente, i suoi princípi, prima che si riveli nell’esercizio del potere e delle leggi. Per me, chi avendo responsabilità di governo non prende le decisioni più opportune e per paura tiene la bocca chiusa, è il peggiore degli uomini. […] Ancora, chiunque privilegi uno dei suoi rispetto alla patria, ai miei occhi non vale niente. […] E non potrei mai includere nella mia cerchia un uomo che fosse nemico di questa terra. Lo so bene: è questa terra la nostra salvezza e navigando su questa barca, se va diritta, legheremo a noi gente davvero fidata. Con leggi così impostate renderò più grande questa città

Siamo nel 442, in tempo di affluente democrazia periclea e di stretta collaborazione politica di Sofocle che l’anno dopo affiancherà Pericle come stratego anche per effetto del grande successo ottenuto con l’Antigone. Creonte, che nell’intreccio sarà travolto con tutti i suoi familiari dal proprio fondamentalismo tirannico, si presenta in scena con i propositi di un grande democratico, di un uomo nuovo, discendente come tutti i padri della democrazia da uno dei più antichi casati e tuttavia determinato a far prevalere il bene comune sui privilegi della nascita e sui legami di sangue. I vincoli di fiducia e fedeltà, intende Creonte, non vengono dalle parentele, ma dal lottare insieme per una causa condivisa. La tragedia, intitolata ad Antigone, è di fatto la tragedia di Creonte e della sua sovranità democratica compromessa non dai buoni e moderni principi di costituzione, ma dal radicalismo ottuso con cui vengono applicati. È il messaggio di una democrazia critica quello che leggiamo in Antigone, elogio e monito al contempo per la sperimentazione politica periclea che dovrà porsi come limite il sentire comune, che non dovrà offendere né trasgredire l’ethos tradizionale, pena il tracollo.

Ma non tardano a farsi cogliere nel teatro di Sofocle voci più conservatrici. Creonte, nell’intreccio successivo di materia tebana, nell’Edipo re (vv.583-598) composto con alta probabilità poco dopo la morte di Pericle, intorno al 428, rivendica i privilegi del grande nobile, una vita di altro profilo e riconoscimenti senza i doveri del governo con le paure che comportano. A Edipo che sospetta Creonte di complottare con Tiresia contro di lui per spodestarlo, Creonte oppone il principio dell’apragmosyne, del primato della vita privata e del disimpegno, a negare uno dei principi cardine e una parola d’ordine della democrazia ateniese, la polypragmasyne, l’impegno totale e organico dei cittadini. E così Filottete commenta la notizia della morte a Troia dei più nobili eroi greci e la sopravvivenza dei peggiori, di Odisseo e Diomede da lui ritenuti la feccia dell’armata, in termini identici a quelli con cui l’Oligarca anonimo autore della Costituzione degli Ateniesi critica ferocemente la democrazia. Le voci aristocratiche-oligarchiche non stupiscono più di tanto nel tardo Sofocle di cui Aristotele nella Retorica 1419 a 25 attesta l’appartenenza al collegio dei probuli e l’adesione al Putsch di Colono del 411 per il rovesciamento della democrazia.

Di Euripide poi le scarse consonanze con la democrazia della guerra e dell’ultimo trentennio del V secolo sono note e trasparenti. Medea smaschera i principi della città democratica invocati da Giasone -la misura, il riserbo, l’autocontrollo, le nozze di convenienza che devono prevalere sull’eros- come maschere di un opportunismo sociale che travolge valori e riferimenti. Il suo Ippolito che oppone a suo padre Teseo l’ideale di vita orfica e puritana ai margini della città ed estraneo alle logiche di potere, così come il suo Ione che rifiuta il rientro in Atene e l’impegno politico, riprende e conferma con altre sfumature le posizioni del Creonte sofocleo dell’Edipo re. E anche in quelle tragedie che sono state lette come encomi di Atene e della democrazia, in particolare nelle Supplici, Euripide non risparmia critiche radicali e icastiche alla democrazia che alla superficie del messaggio sembra elogiare: all’araldo tebano che chiede chi comanda nella città di Atene, Teseo risponde che la città è libera, che il governo è del popolo e che vi si mescolano e si alternano i poveri e i ricchi, ma l’araldo replica ribadendo il topos antidemocratico più graffiante della democrazia come regime in balia delle lusinghe e delle calunnie di quegli incapaci che non sanno neppure governare se stessi. E in coerenza con le sue durature e sempre più profonde ostilità alla democrazia, Euripide lascia Atene nel 408 per finire la sua vita a Pella alla corte di Archelao dove scrive le Baccanti lanciando sfide al potere anche dalla prospettica religiosa e iniziatica del dionisismo.

Dicevo del teatro attico, tragico e comico, come cattiva coscienza della storia intesa come storia della democrazia della seconda metà del V secolo. Sullo sfondo del teatro di Sofocle e di Euripide però risaltano non solo i coni d’ombra e i non detti della democrazia, ma anche le sue crepe vistose, le disfunzioni e le fragilità che la faranno a breve implodere.

Quale rilevanza riveste la satira politica nell’archaía?
Satira, non dobbiamo dimenticarlo, è parola latina di significato molto discusso e mai chiaramente né definitivamente individuato, ma l’uso corrente che noi facciamo del termine riconduce alla commedia attica e politica di fine V secolo, all’archaia appunto, più di quanto non chiami in gioco la cultura latina e i suoi poeti. Se ricordiamo la pratica dell’onomasti komoidein con cui i comici additavano per nome e colpivano di invettive alcuni personaggi noti nella città, alcuni più rilevanti e altri non più che macchiette pubbliche, tendiamo a riconoscere la satira antica come uno strumento potente di dissenso, di denuncia e di libertà, di parrhesia, per dirla con una parola greca spesso sovra o male interpretata. I due decreti di cui abbiamo notizia, quello di Morichide del 440 e quello di Siracosio del 415, emessi per tenere a freno i comici in momenti storici più di altri turbolenti e delicati, confermerebbero ulteriormente la potenzialità corrosiva e finanche eversiva della satira e la necessità di controllarla ufficialmente per legge. Se però pensiamo che le parodie e le caricature di Pericle, messe a punto da Cratino nelle sue commedie, non avevano scalfito l’ammirazione per lo statista e che i violentissimi attacchi di Aristofane, nei Cavalieri del 424, contro Cleone non ne avevano contrastato il clamoroso successo ottenuto a Sfacteria né impedito la rielezione immediata, dobbiamo ridimensionare i poteri della satira antica, e non solo antica, e rimetterne in discussione le funzioni.

Socrate era del tutto consapevole dell’ambivalenza del riso e della derisione. All’inizio del V libro della Repubblica (449d-452c), nel momento in cui i suoi giovani e nobili interlocutori lo obbligano ad affrontare l’argomento più scabroso della kallipolis, la comunanza delle donne e dei figli per i Custodi della nuova città bella e giusta, Socrate cerca di sottrarsi come può all’assalto degli amici: il tema -si schermisce Socrate- può apparire incredibile e, quel che più lo preoccupa, anche irrealizzabile, potrebbe condurre nel ridicolo e rivelarsi fallace; il progetto richiede che si parta dalle donne che, per prepararsi a svolgere le stesse funzioni degli uomini, dovranno essere educate come gli uomini alla musica e alla ginnastica per la guerra, esercitandosi nude nelle palestre e rendendosi sommamente ridicole per la trasgressione dei costumi vigenti. Ma non si deve temere il ridicolo -commenta Socrate a breve giro di dialogo (452c-d)- ricordando che ai Greci non molto tempo prima era apparso brutto e risibile che gli uomini, i Cretesi seguiti dai Lacedemoni, si facessero vedere nudi nelle pratiche ginniche, ma poi avevano scoperto che negli esercizi era meglio spogliarsi che coprirsi e si erano conformati al nuovo uso, lasciando svanire il riso.

Socrate e Platone dicono con chiarezza che si può ridere oggi di quello che si approverà domani, che il riso colpisce più spesso non il male, ma il nuovo, ciò che sfugge alle convenzioni e al senso comune, inteso nella peggiore e nella migliore delle accezioni, che la satira incorona quello che destituisce. Come non domandarsi, davanti alle invettive dell’archaia come davanti alle più aggressive performances dei nostri migliori attori comici oggi, se gli attacchi e gli insulti non siano il prezzo che il potere e il successo pagano alla sconfitta e all’oscurità? Come anche non domandarsi se la commedia antica non sia la zona di conforto, per dirlo con il linguaggio del teatro, in cui la critica più tagliente può risultare devitalizzata proprio dalla liceità di critica riconosciuta e limitata ad alcune forme e occasioni di comunicazione, da quella licenza a inveire che estingue le invettive in fragorose risate? Non sempre e non tutte le risate seppelliscono il potere.

Anna Beltrametti è professore ordinario di Lingua e Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Pavia

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