“La poesia, ancora?” di Gian Mario Villalta

Prof. Gian Mario Villalta, Lei è autore del libro La poesia, ancora? edito da Mimesis: che nesso esiste tra la poesia e la vita?
La poesia, ancora?, Gian Mario VillaltaIl libro che ho scritto è impegnato a indagare il nesso fondamentale tra la lingua e la poesia: tutti i viventi comunicano, solo l’uomo parla; e ciò significa che la lingua è quanto di più profondamente proprio caratterizza la vita umana. Di conseguenza, se la poesia è lode, collaudo, esposizione, esplorazione della lingua e nella lingua, innanzi tutto, va da sé che vita e poesia sono ontologicamente legate. E si tratta di un legame non astratto, poiché l’apprendimento della lingua avviene soltanto nel periodo dello sviluppo, fino a quando linguaggio e memoria maturano nel bambino, nel passaggio da infans a fans (da non-parlante a parlante) e c’è necessità di un rapporto di “cura parentale”, ovvero di una relazione che trasmette la lingua insieme con la circolazione della domanda-risposta dell’essere e l’affettività che la sostiene. In altre parole, questa fondamentale esperienza, costitutiva dell’essere umano in quanto tale, non è ciò che trasmette il senso dell’esistenza, ma è ciò che fa sì che il senso esista. Perciò, se riflettiamo che l’eredità “nella lingua” non è soltanto una grammatica e un vocabolario, a maggior ragione non sarà solo comunicazione, ma esistenza, nel senso più ampio che riguarda la memoria (e non solo quella personale) e la coscienza, l’inconscio, la percezione della nostra insufficienza a essere e della gloria del nostro conquistare ogni giorno un (povero, umano) senso del vivere.

La poesia è lingua “per legame musaico armonizzata”, come voleva Dante, ovvero una lingua nella quale tutte le componenti grammaticali, semantiche, sonore, anagrammatiche, visuali, sinestetiche, eccetera, concorrono a sporgersi sul limite della comunicazione sociale per accogliere la percezione di qualcosa che la comunicazione sociale non può esprimere sul piano dell’esistenza, della storicità, della nascita e della morte. La comunicazione sociale, infatti, mentre fa di ognuno di noi qualcuno che comprende (fino a un certo punto) e condivide (fino a un certo punto) la costruzione di senso che permette di collocarci e operare entro le relazioni che costituiscono la società, che vanno dal segnale stradale al tweet, dall’annuncio pubblicitario al discorso del Presidente del Consiglio, ha come sua opportunità di modificazione e incremento soltanto l’amplificazione della sua efficacia: farsi più persuasiva rispetto a un bersaglio preciso. Ma la lingua non è soltanto un meccanismo di sparo. Lo sappiamo tutti. Come è vero che sappiamo tutti quanto disagio, e quanta “poesia” però, abita sul limite della comunicazione sociale, dove il cielo, l’erba, le case chiamano, gli affetti chiamano, l’intimità chiama e chiede altre parole, altre forme del dire. Si tratta di valori, oltre che di affetti, del loro insondabile fondamento: qui il nesso della poesia con la vita è antico come il mondo, poiché a fondamento dei valori c’è la parola rituale (non comunicativa) che risana la violenza e istituisce un patto tra gli umani (in questo senso, mi si permetta l’enfasi, anche la Costituzione della Repubblica italiana è un’opera più poetica che comunicativa).

In epoca di incessante accelerazione tecnologica, quale ruolo per la poesia?
Uno dei temi di fondo del libro insiste su questo tasto, è vero. E parto da un presupposto forse non abbastanza meditato: non solo la scrittura è stata (ed è ancora) una conquista tecnica straordinaria ma l’evoluzione delle tecnologie della stampa e della trasmissione della carta stampata sono legate alla storia della cultura in un nodo strettissimo fino al limite novecentesco della trasmissione attuale della nostra cultura scolastica. Oggi vige una formazione che afferisce fondamentalmente alla cultura del libro, pur considerando tutti o molteplici aspetti della vita culturale umana. Quanto accade nella tecnologia della riproducibilità di suoni e immagini, come nella loro manipolabilità, nel corso del Novecento rimane sullo sfondo, come rimane dato per scontato ma non abbastanza considerato il sistema di comunicazione satellitare e il web. Se si pensano a fondo questi processi, da un lato si scopre che la forma-libro è ancora di gran lunga la più efficace nella esplorazione e trasmissione del sapere e dell’umanità in generale, d’altro lato si constata che gli effetti di immediatezza del sistema di comunicazione allontanano dalla cura e dalla coscienza della lingua e dei suoi contenuti. Vi è infatti un’accelerazione vorticosa, esponenziale, della circolazione dei messaggi, con l’imposizione di un’immediata risposta, anzi, ancora peggio a volte, di un’immediata risposta muta: il “mi piace” espresso con un simboletto fumettistico. Ecco, così andiamo nella direzione del massimo possibile di comunicazione sociale, ovvero la reciproca, istantanea conferma di pensarla allo stesso modo e di capirsi perfettamente: “mi piace”. Si tratta di un precipizio verso l’assenza di comunione: lo sappiamo bene che comunicare veramente (fare comunità delle differenze) è difficile, anzi, rispondiamo a quelli che pensano che la lingua sia fatta per comunicare invitandoli a riflettere su quanto spesso quotidianamente ci fraintendiamo.

Di fronte a questa situazione il richiamo alla poesia è un invito all’attenzione, all’intensità, a distinguere tra una parola che ha uno scopo soltanto persuasivo, ovvero vuole che compriamo, votiamo, sosteniamo un pensiero o un’azione, e una parola che chiama la persuasione a un confronto con la tua percezione del mondo. Non si tratta qui di vantare la mancanza di una “finalità” della poesia come principio di libertà, che tante volte ha attratto i perdigiorno, ma di leggere la sua finalità nell’appello alla libertà.

«È l’arte che fa l’uomo»: qual è il motivo che sta alla base dell’arte della parola scritta?
Una domanda difficile da soddisfare in poche righe (in effetti non è bastato un intero libro…). Iniziamo con una stupidaggine che ho sentito ripetere molte volte e che, per fortuna, oramai non pensa più seriamente nessuno di coloro che pensano: l’uomo prima di tutto si è procurato il fuoco, a imparato a come abitare in una grotta o in una capanna, a costruirsi gli strumenti per la caccia, per vestirsi, per cucinare… e poi, dopo che si era un po’ sistemato, gli rimaneva del tempo senza far niente, soprattutto alla classe dominante, e in questo tempo libero ha cominciato a fare arte e a filosofeggiare.

A parte gli infiniti errori archeologici, paleontologici, antropologici e storici che contiene una scemenza di questo tipo, quello che viene meno in questo caso è proprio il motivo vero, vale a dire l’ipotesi di ciò che muove dall’interno dell’agire dell’uomo verso quel fare che l’umanità molto più tardi ha chiamato arte.

L’agire è proprio di tutti i viventi. Alcuni animali sviluppano una relazione con altri animali (in particolare con l’animale parlante: l’uomo) che ci fanno dire che il loro agire è anche un fare, infatti diciamo di un cane, per esempio, che “fa lo stupido”.

Lo sviluppo della posizione eretta, dello sguardo panoramico, del pollice oppositivo e dell’epiglottide (articolazione sonora, separazione oppositiva tra il respirare e l’inghiottire) ha fatto sì che il fare, per quell’essere in divenire che non era ancora l’uomo, collegasse l’occhio, la mano e la mente in un rapporto di manipolazione/trasformazione della materia e delle forme che costituivano il suo proprio ambiente vitale. Un fare che non dà origine separata all’arte di scheggiare una selce per farne un’arma da quella di raffigurare degli animali alle pareti, ma distingue le modalità di realizzazione e di trasmissione del “saper fare”.

Andare più a fondo significherebbe ripetere troppe pagine del mio libro. Mi limito a dire che il confine sottile è tra la pratica tramandabile con l’esempio dei gesti nella quotidianità e l’esperienza che richiede un’alterazione della dimensione quotidiana, una forma di ritualità. Nella danza, nel ritmo e nel gesto della ritualità sono da individuare i primi caratteri del fare dell’arte, e sono fondamentali nel far sì che quell’animale che scopre di poter parlare e manipolare la materia e le forme diventi umano. Per diventare umano gli è infatti necessario inventare uno spazio “altro” di auto-rappresentazione. Ha bisogno di poter “allegorizzare” il suo essere quello che è per diventare un animale simbolico, un essere umano, appunto.

E non nascondo che su questa via è davvero affascinante immaginare che cosa sia stato per quell’animale che diventa uomo rappresentarsi animale tra gli animali e allo stesso tempo scoprirsi nell’arte come diverso dagli altri animali… la danza e la caccia, per esempio, quanto è complesso questo legame… come si lega con la violenza e la morte… la trasformazione della morte da evento naturale (per quanto doloroso) a forza oscura, altra dimensione della vita… Ma si finisce con lo sconfinare nel romanzo. Però allo stesso tempo ci si chiede: non è venuto il tempo di un altro racconto dell’origine dell’uomo, che prenda e offra senso a quello che siamo diventati oggi, al nostro sapere e al nostro saper realizzare, al nostro credere?

Perché il rapporto tra la parola e l’opera è, per la poesia, più ambiguo e complesso che per le altre arti?
Per due motivi, entrambi abbastanza comprensibili, quando parliamo della realtà attuale, che però sono gli stessi che legano la parola (e quindi la poesia) a tutte le arti.

Vediamo il primo: la parola è da un punto di vista esistenziale il luogo della poesia, e questo tenendo conto che lo è nella quotidianità, al confronto con il comune e condiviso parlare. Qualsiasi altra arte ha una sua dimensione quotidiana subito riconoscibile, nonostante l’evoluzione tecnologica complichi un po’ le cose. La musica, per esempio, è diventata quasi una colonna sonora della nostra vita, perché è ovunque e facilmente ottenibile con lo strumento che portiamo sempre con noi (telefono cellulare), dimenticando che fino a pochissimo tempo fa per ascoltare musica dovevamo trovarci a portata di orecchio da qualcuno che la suonava e/o cantava. Ebbene, pur nella sua mimetizzazione nella quotidianità, la musica è subito percepita come qualcosa di altro, che ha a che fare con l’arte. Qualcosa di analogo potremo dire per il design, che diventa oggetto quotidiano, penna, coltello, bicchiere, sedia, ma non perde la sua differenza da un ambiente a un altro, da un momento a un altro della giornata.

Anche la parola ha uno stile, un lessico riconoscibile, se siamo attenti, da una situazione all’altra, ma allo stesso tempo è così intimamente la stessa che solo nell’intimità può sciogliere il senso delle sue differenze. Pensate quanti significati diversi, in contesti e con tonalità diverse, può avere l’espressione “ti odio”, fino al punto di poter voler dire anche il contrario.

E veniamo al secondo motivo, già anticipato, per il quale nella poesia vi è maggiore ambiguità tra parola e opera: le altre arti trovano nella parola un necessario veicolo di confronto e di trasmissione di senso e di valori, e in questi casi la parola ha il vantaggio di parlare di altro così come le arti si avvantaggiano della parola. La poesia è fatta di parole e il modo migliore per parlarne sarebbe… ripeterla (o impararla a memoria), mentre si entra in un agone particolare nel parafrasarla, descriverla e commentarla, che spesso, purtroppo, si sostituisce alla vera e propria fruizione che è leggerla (ripeterla o mandarla a memoria).

Cosa rappresenta il verso libero nell’evoluzione della lingua poetica?
Il verso libero è conseguenza dell’impatto della modernità, ovvero l’accelerazione impressa a ogni aspetto della vita individuale e sociale, a partire dal ‘600, che però viene in luce soltanto nel corso dell’800. La lingua della letteratura e la lingua d’uso quotidiano entrano in conflitto e sovrapposizione, così i suoni, le attese e le libertà espressive. La tecnologia della stampa sposta sull’occhio ciò che interessava soprattutto l’orecchio, ovvero la percezione del limite del verso, che diventa così l’andare a capo, generando da un lato una sazietà verso la regolarità prevedibile della strofa, dall’altro l’illusione di una completa adattabilità della parola scritta alla voce, con le conseguenze note di progressiva diseducazione al labor che contende all’uso quotidiano, mediante l’artificio, una diversa naturalezza dell’espressione. Troppo facile, e improvvida, si fa strada nella coscienza estetica l’idea di una corrispondenza tra spontaneità dell’esprimersi e risultato formale, che una cattiva coscienza borghese collega all’idea di alterazione psichica come migliore fonte di quello straniamento necessario e rendere le parole più intense e sorprendenti. D’altra parte è necessario segnalare che nessun poeta ha mai annunciato la propria liberazione dai vincoli formali necessari a far sì che la parola comune diventi poesia, ben comprendendo che l’inesatta espressione di “verso libero” vale a significare nient’altro che la diversità dall’isosillabismo, ovvero l’eguale misura del verso, tradizionale (con o senza rima). Anche le “parole in libertà” del Futurismo, estremismo estetico volto a scatenare contrasti, finirono per obbedire a pochi, poveri precetti formali, e a puntare sulla tipografia per ottenere l’effetto sorpresa.

Va segnalato che già dall’inizio del Romanticismo, quando la ricerca di un’individualità espressiva inizia a segnalarsi in modo chiaro e mirato (Foscolo: “Odio il verso che suona e che non crea”; per non parlare degli esperimenti di Manzoni e delle riflessioni di Leopardi), pare che l’opera di poesia, come del resto l’opera d’arte in genere, non possano più essere abbastanza di per se stesse, bastarsi da sole, e invece chiedano un legame espresso con la biografia e il pensiero. Pur essendo questo un tema che porterebbe troppo lontano, non lo si può separare dalla questione versoliberista, per la quale libertà e liberazione significano anche un’accentuazione del tutto inedita della soggettività e della sua impronta sull’opera.

Quale critica va mossa alla teoria della poesia di Roman Jakobson?
Jakobson subordina una fantomatica “funzione poetica” (che per lui è un abracadabra di suoni e scelte lessicali) all’operare del linguaggio inteso come finalità comunicativa. Ciò è già di per sé un errore. Forse in quei tempi si pensava soprattutto all’ipotesi di bonificare la comunicazione sociale, mediante i protocolli di verifica del contesto, controllo lessicale, liberazione del canale, etc. Per la comunicazione volta al suo miglior funzionamento sociale può andare bene. Per tutto il resto è fallimentare. E “tutto il resto” è poesia, pensiero, esistenza. L’idea di comunicazione di Jakobson è che il “messaggio”, ovvero la componente linguistica, sia una specie di vagone ferroviario da trasportare tra due stazioni. L’importante è che il binario sia sgombro e elettrificato e che la stazione di arrivo abbia le stesse attrezzature di quella di partenza.

La comunicazione, quella vera, quella che fa sì che ci fraintendiamo più spesso di quanto ci capiamo, e che ha a che fare con il mettere in comune, con la “comunione”, questa comunicazione, che riguarda la poesia, il pensiero e l’esistenza, opera invece secondo due processi e intenzionalità diversi: l’uno è retorico, l’altro è ermeneutico. Il primo organizza un voler dire in discorso che ha un destinatario in parte conosciuto e in parte presupposto (come sempre sono gli altri); il secondo riceve dentro il suo universo di discorso la parola di un altro e deve comprendere come si commisura a lui come destinatario e trarne, oltre che un significato, un senso, e ancora, più importante, la relazione entro la quale quel discorso lo riguarda o no. È il meraviglioso e il drammatico della lingua, come anche dell’amore e della politica, non sapremo mai veramente (e mai potremmo provare) né lo stesso desiderio né lo stesso godimento. Nessuna frase sarà la stessa dentro un’altra mente, in un altro corpo, in un tempo di esperienza diverso, ma questa differenza sarà anche ciò che ci permetterà di scoprire qualcosa di noi stessi, proprio là dove manchiamo il desiderio e il godimento dell’altro (sto parlando di chi scrive e di chi legge, anche; e anche dello stesso scrittore che legge quello che ha scritto e sta scrivendo).

«La poesia è condannata a produrre un significato» scrive nel Suo libro: che relazione esiste tra lingua e poesia?
Sotto questo altro aspetto della questione trovo doveroso segnalare che la poesia, se ha numerosi punti di contatto con la musica, ne differisce profondamente proprio perché la differenza tra parola e grido, tra parola e vagito, tra parola e rantolo (ovvero tra parola e rumore della corporeità) è alla base dell’accesso originario del soggetto alla competenza linguistica, il famoso passaggio da infans a fans attraverso la trasformazione dei suoni inarticolati della lallazione in fonemi.

Dire che la sinesteticità costituisca la base del linguaggio, insieme alla motricità, per esempio, potrebbe essere una cosa sensata da un punto di vista teorico, però di fatto la sinestesia (in quanto figura retorica) è uno dei tanti movimenti della lingua poetica, che permette per esempio di trovare il colore delle vocali (Rimbaud) o il gusto di un colore (Pascoli). Tutto ciò avviene però nell’ambito di una semantica precisa e riconoscibile, entro la quale anche il nonsense per funzionare deve avere un senso (nel libro faccio qualche esempio). Mentre la musica (e anche a volte la pittura) strutturando una semantica formale che può bastare a se stessa, la parola invece ha un portato semantico che non si può ignorare pretendendo di far valere la parola stessa come puro suono o colore o che altro. A proposito di certa poesia del Novecento, e in particolare delle ultime opere di Paul Celan, ci si è chiesti se esiste, analogamente alla pittura, una “poesia astratta”. La risposta non ha senso se non si chiarisce che le parole usate da Celan hanno tutte un significato riscontrabile in un vocabolario, mentre non c’è alcun vocabolario per le linee e i colori di Piet Mondrian. Per quanto vi sia una tradizione e un’antropologia del colore e della linea, è qualcosa di ben diverso da un inquadramento lessicografico completo.

In questa direzione si va verso un’idea della poesia che non esclude alcuna possibilità formale, ma che riconosce tali possibilità entro una realtà umana di memoria, percezione, contestualizzazione formale e non oltre. L’andare oltre è impossibile, come tanta parte del Paradiso di Dante ci insegna (trasumanar significar per verba), poiché siamo costretti alla nostra lingua terrestre; ma sporgersi oltre so può, come insegna Dante con il mito di Glauco (però l’esemplo basti – perciò deve bastare questo, che mostro come esempio, e l’esempio è la poesia), sporgersi oltre è doveroso, ma è uno sporgersi oltre che non deve forzare i limiti oltre i quali la semantica delle parole svanisce e non ha più alcun senso.

Quale dimensione assume l’esperienza della lettura a voce viva della parola scritta in poesia?
Ritornando a quanto si diceva in contrapposizione al “modello Jakobson”, non si tratta di uno stesso artefatto linguistico che risponde a processi simmetrici o addirittura uguali in chi lo produce e in chi ne fruisce. Si tratta, dicevamo, di un atto retorico e di un atto ermeneutico. E si parlava di tutta la comunicazione. Per quanto riguarda la poesia, c’è di mezzo l’arte, e con l’arte il sapere di una tradizione. A sua volta questa tradizione è una componente comunicativa di carattere sociale, oltre che un enorme deposito di esempi artistici.

Il rapporto tra chi scrive e chi fruisce (anche di un poeta con sé stesso lettore di sé, anche nel corso della composizione della poesia) è mediato, nella nostra tradizione, dalla scrittura. C’è un bel dire che l’oralità e tutto (ben diverso è dire che la parola “suona” nella nostra testa anche quando non la pronunciamo a voce alta). Il fatto è che se pensiamo alla composizione della poesia intendiamo la sua scrittura. E nonostante non costasse nulla mantenere l’oralità e la scrittura solo come supporto mnemonico, la scrittura ha vinto e continua a vincere su ogni altro sistema.

La scrittura è il miglior metodo di composizione (perché permette di correggere e riscrivere finché non si è soddisfatti) e la migliore fruizione di un artefatto verbale (perché permette di leggere e rileggere finché non si è capito quello che si crede di dover capire e lo si può ripetere tutte le volte che si vuole).

La voce viva (e la voce è sempre viva, perché suona sempre, anche durante la lettura silenziosa – ma purtroppo certe abitudini culturali l’hanno attutita o spenta), la voce viva, dicevamo, di chi compone, si trasforma nella voce della composizione, che non è proprio la sua, ma un artefatto composto alla luce della sua voler dire al cospetto della tradizione; d’altro lato il lettore, per accogliere quella voce, le deve andare incontro, deve lasciarsi invadere, assorbirne l’estraneità. E perciò la poesia diventa un luogo, forse un luogo desiderato o sognato, ma quanto più si avvicina alla condivisione del senso della parola, un po’ oltre se stesso sporgendosi il poeta con quello che scrive, un po’ oltre se stesso sporgendosi il lettore. Un incontro, uno sguardo, una stretta di mano, non certo l’unità dell’anima o qualcosa del genere, ma qualcosa di più, certo, quella lingua più vera, quella vita più vera che la poesia chiama.

Gian Mario Villalta è nato a Visinale di Pasiano (PN) nel 1959. Ha scritto romanzi, racconti e saggi. Fin dagli esordi, ha dedicato particolare attenzione all’opera di Andrea Zanzotto, collaborando al “Meridiano” Le poesie e prose scelte (1999) e curando i due volumi degli Scritti sulla letteratura (2001). I suoi libri di poesia più recenti sono Vanità della mente (2011, Premio Viareggio) e Telepatia (2016, Premio Carducci). È direttore artistico di Pordenonelegge.

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