Nell’antichità, il rapporto tra la retorica e la pittura (o, piú in generale, tra un testo verbale e un testo figurativo) riguardava la forza immaginifica dello stile ovvero la capacità di mettere sotto gli occhi mentali degli ascoltatori (o dei lettori) gli eventi narrati. A questo fine provvedevano le tecniche di visualizzazione proprie dell’enárgeia, cioè dell’evidenza pittorica delle parole. Il termine enárgeia (in latino: evidentia, demonstratio, illustratio, repraesentatio, sub oculos subiectio) si collega etimologicamente alla radice arg-, esprimente un’idea di lucentezza ritrovabile, per es., in àrgyros, «argento», e nel corrispondente lat. argentum (ma anche in arguo, «metto in luce», «dimostro», argutus, argumentum etc.). La lucentezza implica l’estrema visibilità, di qui il significato di evidentia. Sul piano retorico, l’enárgeia è la creazione di un’immagine verbale che trasporta immediatamente l’ascoltatore o il lettore davanti all’avvenimento descritto dal linguaggio, così che egli si senta piuttosto spettatore che ascoltatore o lettore.Un antecedente omerico di quest’effetto emerge dagli elogi che Ulisse rivolge al cantore Demodoco (Od. 8.487-98) perché sa evocare gli avvenimenti della guerra troiana cosí efficacemente da suscitare l’impressione di esserne stato testimone diretto o di averli appresi da un testimone diretto. In alcuni casi, la preistoria dell’enárgeia coincide con la preistoria dell’ékphrasis, una tecnica descrittiva che si applica soprattutto alle opere d’arte e che viene anch’essa praticata già dall’età arcaica, come ci attesta la descrizione dello scudo di Achille nell’Iliade (18.468-616). Nel vi sec. a.C., Simonide di Ceo definisce la poesia «pittura parlante» (zographía laloûsa) e la pittura «poesia silenziosa» (poíesis siopôsa), istituendo un paragone tra la poesia e la pittura destinato a diventare topico. La formula oraziana dell’ut pictura poiesis (ad Pis. 361) ne riassume bene il senso; anche se, in età moderna, questa formula verrà spesso fraintesa per affermare il primato della pittura sulla poesia o per discutere il problema della differentia specifica tra le arti – quasi che Orazio avesse detto: ut poesis pictura. In realtà egli voleva solo dire che, non diversamente dai capolavori della pittura, i capolavori della poesia (anche quando presentano qualche piccola menda) ci dichiarano sempre la loro grandezza e, a un esame critico ravvicinato, ci lasciano ancora piú ammirati; invece i testi e i dipinti mediocri possono magari piacerci a una prima lettura o a un primo sguardo cursorio ma, riconsiderati con attenzione, tradiscono la loro vacuità.
Il termine enárgeia manca in Aristotele, che usa solo l’aggettivo enargés senza alcuna sfumatura tecnica; e tuttavia l’aristotelica metafora kat’enérgeian (cioè la metafora che sembra mettere in azione le cose) provoca una visualizzazione non dissimile da quella dell’enárgeia: donde la frequente confusione tra le due nozioni di enérgeia e di enárgeia e la loro convergenza in alcune tarde definizioni dei modi della descriptio. In quanto tecnica che consente a un narratore di mettere sotto gli occhi di chi lo ascolta un determinato evento, l’enárgeia è collegata ai meccanismi della phantasía, l’«immaginazione»: non già nel significato moderno dell’intuito creativo del genio, ma nel significato antico di una facoltà rappresentativa legata alle sensazioni, che appunto generano nell’anima un flusso di immagini (phantásmata) delle cose percepite (aisthémata). Aristotele vuole che il drammaturgo, accingendosi a comporre il suo testo, provi a prefigurarsene gli effetti scenici ed emotivi (Poet. 17.1-2). Una mímesis intesa a catturare il pubblico alle vicende messe sulla scena esige infatti che il poeta sappia dosare la carica pittorica delle sue parole, saggiando anzitutto su sé stesso la tecnica del «porre sotto gli occhi» (prò ommáton títhesthai). Tentare di impressionare la platea con le seduzioni visive dello «spettacolo» (ópsis) è indizio di un certo impaccio inventivo. Il poeta autentico non ha bisogno di ‘effetti speciali’: perché sa immettere nei suoi versi un vigore drammatico e rappresentativo tale da rendere quasi superfluo il supporto della scena ovverosia tale da dimostrare come, ai fini della mozione degli affetti, la phantasía e l’occhio mentale riescano piú decisivi dell’ópsis e dell’occhio fisico.
Sugli effetti raffigurativi dello stile riflette anche il trattato Sul Sublime di Longino (i sec. d. C.) che, in un contesto volto a celebrare le qualità pittoriche dell’epos omerico, estrae ben tre verbi dalla terminologia delle arti figurative: eikonographeîn, («tracciare immagini»), apopláttesthai («modellare»), entypoûn («imprimere»). Questi tre verbi mostrano come Omero, nel «tradurre in immagini» la disperazione dei marinai in balia di una tempesta, sappia arditamente «modellare» le sue sequenze sintattiche sí da «imprimervi» tutta l’angoscia del pericolo. Anche Longino si occupa della phantasía (chiamandola altresí eidolopoiía, «fabbricazione di immagini») e distingue l’enárgeia, l’«evidenza realistica» (tipica della fantasia oratoria e piú legata all’oggettività e alla verisimiglianza) dall’ékplexis, l’«urto emotivo» (proprio della fantasia poetica, piú libera e piú proclive al meraviglioso).
Sulla scia del trattato longiniano, i successivi sviluppi della nozione di phantasía segnano un progresso in un senso individualistico e più modernamente “creativo”. L’artista è infatti chiamato a rappresentare non già un modello esteriore e oggettivo bensì un modello interiore e soggettivo. Il suo strumento non è piú la mímesis in quanto pedissequo rifacimento d’una realtà percepita con l’occhio della vista, ma è la phantasía in quanto elaborazione di immagini offerte all’occhio della mente. La phantasía, scrive Flavio Filostrato, (ii / iii sec. d. C.), «è artista piú sapiente dell’imitazione. Se infatti l’imitazione può foggiare solo ciò che ha visto, l’immaginazione può foggiare anche ciò che non ha visto, perché ne trae l’idea da una ripresa delle cose esistenti. E mentre l’imitazione si lascia spesso intimidire, l’immaginazione procede impavida verso l’idea che ha concepito» (Vita Ap. 6.19). Anche se traggono spunto dall’esistente, i prodotti dell’immaginazione non hanno bisogno di ancorarsi alla realtà effettiva, giacché il processo artistico si risolve per intero nella mente dell’artista: «la mente (gnôme)», continua Filostrato, «sa infatti disegnare e sa modellare meglio dell’arte (demiourgía)». Attiva in tutti gl’ingegni coltivati, la phantasía consente di istruire un raccordo tra la facoltà produttiva dell’artista e la facoltà interpretativa del critico: «Anche quanti ammirano le opere pittoriche, hanno bisogno di una competenza mimetica: nessuno infatti potrebbe elogiare il dipinto di un cavallo o di un toro se non avesse già nella sua mente l’immagine dell’animale raffigurato» (Vita Ap. 2.22). La capacità di descrivere e di commentare verbalmente le opere d’arte presuppone che lo spettatore possegga la stessa competenza mimetica e la stessa attitudine fantastica dell’artista.
In cosa consisteva l’espediente pittorico dell’enkálypsis?
Collegato al verbo enkalýptein, «velare», «avvolgere», il termine enkálypsis indica l’atto del velarsi il volto in segno di dolore. Questo gesto è riscontrabile sia nella letteratura, sia nella pittura. Due esempî letterarî famosi si incontrano in Omero. La messaggera Iride scende dall’Olimpo per indurre Priamo a recarsi da Achille e trova il vecchio re ravvolto, per il dolore, nel proprio mantello (Il. 24.160-163). Ulisse, ascoltando il cantore Demodoco che racconta i fatti di Troia, si commuove e nasconde le lacrime tirandosi il mantello davanti agli occhi (Od. 8.83-92). Nell’àmbito delle arti figurative, l’esempio piú celebre è il quadro che il pittore Timante (v / iv sec. a. C.) dedicò al sacrificio di Ifigenia. Dopo avere restituito con crescente intensità l’afflizione di coloro che assistevano all’immolazione della giovane (Calcante, Ulisse, Menelao), l’artista constatò che il dolore di Agamennone superava ogni possibile dipintura e decise di ritrarre l’eroe con il volto velato, in modo da indurre gli spettatori a immaginarne la sofferenza. Il quadro di Timante (oggi perduto: ma possiamo farcene un’idea grazie a un affresco pompeiano) fu molto apprezzato nell’antichità, soprattutto per la capacità con cui l’artista sollecitava l’immaginazione dello spettatore. Infatti, come diceva Plinio il vecchio, «nell’opera di questo solo pittore quello che si comprende è sempre maggiore di quello che viene dipinto» (NH 35.74: in unius huius operibus intellegitur plus semper quam pingitur). Un commentatore bizantino di Omero, Eustazio, spiegò che, nel dipingere l’Ifigenia, Timante si era ispirato al Priamo affranto e velato dell’Iliade: non riuscendo a trovare una «iperbole espressiva degna di quel lutto» (hyperbolè pénthous axía), aveva coperto il volto di Agamennone.
Quali problemi di grande attualità teorica anticipa l’enkálypsis?
Quando ho cominciato a scrivere questo libro, non immaginavo che la pandemia avrebbe costretto tutti noi a sperimentare, attraverso l’uso delle mascherine, la condizione dell’enkálypsis. Ma, a parte il riferimento all’odierna contingenza sanitaria, l’attualità teorica dell’enkálypsis investe varî problemi: i limiti della rappresentazione artistica, gli effetti dell’opera d’arte sullo spettatore (chiamato a partecipare ‘empaticamente’ al soggetto di un dipinto) e soprattutto la rappresentazione artistica delle emozioni, con particolare riguardo all’uso delle Pathosformeln, le «formule del patetico» teorizzate da Aby Warburg. Tanto che recentemente non sono mancati i tentativi di cogliere nelle antiche testimonianze sull’Ifigenia di Timante un preludio al parallelismo, suggerito da Warburg, tra la morfologia del superlativo e la tipologia pittorica delle passioni. In quelle testimonianze, il crescendo emotivo del quadro è infatti descritto sia attraverso i tre gradi dell’aggettivo, sia in termini di estremizzazione iperbolica. Il primo caso è documentato, tra il i sec. a. C. e il i sec. d. C., dagli autori latini (Cicerone, Valerio Massimo, Plinio il Vecchio, Quintiliano), per i quali Calcante è tristis, Ulisse è tristior, «piú triste», Menelao è preda di un summus maeror, di un «dolore altissimo». Il secondo caso è documentato, nel xii sec. d. C., da Eustazio, che sottolinea – come s’è detto – l’impossibilità di trovare una hyperbolè pénthous axía, un’«iperbole degna del dolore». Se ricordiamo che il nome latino dell’iperbole è superlatio, in questa chiosa di Eustazio possiamo scoprire una chiara premonizione della dimensione superlativa della Pathosformel.
Quale analogia è possibile ravvisare fra le tecniche artistiche dell’inespresso e le tecniche retoriche della reticenza?
In un recente libro sul “non detto”, apparso presso un editore titolatissimo, si afferma avventatamente che «una storia dell’“omesso” è tutta da compiere» e si adduce la «reale scarsità di conforti bibliografici» su questo tema. Ma questo non è vero. Soprattutto per ciò che è dell’antichità classica, la bibliografia sulle strategie formali dell’inespresso, dell’omesso e dell’oscuro è infatti ricchissima, come del resto si conviene a una problematica molto dibattuta nella trattatistica retorica. Due contributi importanti ci vengono dal trattato Sullo Stile di Demetrio (ii sec. a. C.) e dal trattato Sul Sublime di Longino (i sec. d. C.). Demetrio si occupa della potenza espressiva (deinótes) e delle varie forme di parsimonia verbale che la realizzano, con una particolare attenzione ai modi del «discorso figurato» (sermo figuratus): quella sorta di “stile diplomatico” di cui ci si serve quando, volendo muovere un’esortazione o un rimprovero agli uomini potenti senza urtarne la suscettibilità, si procura che quanto non si dice (perché rimane alluso o perché viene appunto travestito dalle figure di stile) riesca più significativo di quanto si dice. A questo scopo tendono i meccanismi dell’émphasis, un termine collegato al verbo emphaíno («faccio vedere», «mostro») che se, in prima istanza, indica l’atto del «rendere visibile» o del «mettere in rilievo» (un significato sopravvissuto nei calchi moderni del greco), in un senso più circoscritto è prossimo – piuttosto che al «vedere» o al «mostrare» – all’«intravedere» e al «suggerire» e definisce quel sottile strumento allusivo grazie al quale, come spiega Quintiliano (8.3.83), si offre a chi ascolta «un messaggio più profondo di quanto le parole, di per sé stesse, dichiarino». Si tratta dunque di un procedimento affine all’ironia e all’allegoria e, come tale, sostenuto dall’attitudine alla dissimulatio artis ovvero dalla capacità di usare le figure e gli espedienti retorici senza che l’ascoltatore se ne accorga. Dal canto suo, Longino mostra come il concorso del sublime e del pathos coinvolga súbito gli ascoltatori senza che essi percepiscano i costrutti retorici che li avvincono: «l’arte è compiuta quando sembra essere natura; e la natura, a sua volta, colpisce nel segno quando racchiude in sé, nascosta, l’arte» (22.1); e, d’altro lato, «la figura appare eccellente quando sa nascondere proprio questo: che è una figura» (17.1). In una pagina famosa (9.2), Longino identifica il sublime con quella forma estrema di aposiopesi (reticentia) che è la muta eloquentia e cita un famoso passo dell’Odissea (11.564-566) in cui, agl’Inferi, l’ombra di Aiace oppone un fiero e indignato silenzio alle lusinghe di Ulisse, vanamente proteso a rappacificarsi con l’eroe cui ha ingannevolmente sottratto le armi del migliore. Un pittore moderno come Johann Heinrich Füßli (1741-1825), nella prima delle sue Lezioni sulla pittura, paragonò il silenzio di Aiace al volto velato di Agamennone nel quadro di Timante: si tratta infatti di due soluzioni d’ingegno intese a esprimere per viam negationis un’emozione irrefrenabile. Ma già nel Cinquecento qualche trattatista aveva riconosciuto nell’enkálypsis una variante pittorica dell’aposiopesi. Il mio libro tenta di approfondire l’analogia fra le tecniche artistiche dell’inespresso e le tecniche retoriche della reticenza movendo appunto dal motivo della tristitia velata e mettendo a confronto i meccanismi e gli effetti della «figura inevidente» di un dipinto (in questo caso il volto velato di Agamennone) con i meccanismi e con gli effetti della «figura inevidente» di un discorso ovvero con quelle tecniche della dissimulatio artis che, nascondendo gli artificî stilistici, suscitano un’impressione di immediata naturalezza.
Giovanni Lombardo, già ordinario di Estetica presso l’Università di Messina, si è prevalentemente occupato della poetica e della retorica nell’antichità greca e romana. Tra le sue pubblicazioni: Hypsegoria. Studî sulla retorica del sublime (Mucchi, 1988); L’estetica antica (Il Mulino, 2002); La pietra di Eraclea. Tre saggi sulla poetica antica (Quodlibet, 2006); La traduzione della poesia. Studî e prove (Editori Riuniti, 2009); L’esthétique antique en cinquante questions (Klincksieck, 2011); Tra poesia e physiología. Il sublime e la scienza della natura (Mucchi, 2011). Ha curato la traduzione e il commento del trattato Sul sublime di Longino (Aesthetica ed., 1987) e del trattato Sullo stile di Demetrio (Aesthetica ed., 1999). Nel 2021 ha pubblicato La figura inevidente. Retorica e pittura dell’ἐγκάλυψις.
