L'opera italiana: lingua e linguaggio, Fabio RossiProf. Fabio Rossi, Lei è autore del libro L’opera italiana: lingua e linguaggio edito da Carocci: quale quadro teorico, storico e linguistico è possibile tracciare dell’opera italiana?
Cominciamo dalla storia antica e recente dell’opera, con qualche accenno alla teoria. Sebbene l’opera lirica nasca in Italia, nel 1600, e diventi molto presto, come genere musicale e drammaturgico, un forte contrassegno identitario della cultura italiana nel mondo, paradossalmente proprio in Italia spicca un notevole disinteresse per questa forma di spettacolo. I musicologi e gli storici del teatro se ne interessano da sempre, ovviamente, ma, salvo eccezioni di nicchia, mancano quell’approfondimento teorico, quei quadri d’insieme e soprattutto quella letteratura e quei dibattiti d’ampio respiro scientifico-divulgativo che invece caratterizzano altri campi dell’arte e della cultura, come la pittura e le arti figurative in genere, la letteratura, il teatro di parola, per non parlare delle arti figurative contemporanee quali il cinema e gli audiovisivi in genere. E la mancanza è tanto più vistosa se messa a confronto con altri Paesi, quali la Francia, la Germania o gli Stati Uniti, nei quali non soltanto l’opera lirica suscita un notevole dibattito culturale, ma anche maggiori sforzi produttivi, discografici e, conseguentemente, un maggiore richiamo di pubblico.

Inoltre, per tornare al confronto con gli audiovisivi d’oggi, trovo singolare e triste il fatto che, benché sia proprio il nostrano melodramma a costituire una sorta di primo frutto della multimedialità, essendo basato sull’integrazione delle risorse verbali (il libretto), musicali (la partitura) e sceniche (l’esecuzione vocale, gli aspetti registici, scenografici, coreografici e scenici in genere), praticamente nessuno gli riconosca questo primato. Senza l’esempio dell’opera lirica non si comprendono molti aspetti del cinema delle origini, del divismo, del coinvolgimento del pubblico nella canzone pop, della socialità dei mass media, nella negoziazione dei gusti e delle istanze compositive e produttive tra esecutori, produttori, committenti e pubblico tipica di ogni prodotto di massa.

Insomma, l’opera lirica italiana è forse, storicamente, il primo dei mass media e per primo è stato accantonato, quasi dimenticato e occultato dal grande pubblico e dagli studiosi. A meno che, ovviamente, qualche divo (quasi soltanto gli uomini) non traghetti, mediante il cosiddetto crossover, il melodramma sulle sponde del pop, come Luciano Pavarotti prima, Andrea Bocelli poi, per arrivare al Volo.

Anche in questi ultimi casi, tuttavia, raramente l’effetto è quello di avvicinare chi non la conosce, e soprattutto i giovani, all’opera. Non così all’estero, si diceva. Ovviamente non si deve generalizzare, ma chiunque abbia messo piede in un teatro tedesco o americano, tra i molti esempi possibili, li vede mediamente frequentati da molti giovani e, comunque, da un pubblico meno sacralizzato e imbalsamato (anche nell’abbigliamento), per dir così, di quello nostrano. Segno che, fuori d’Italia, lo spettacolo lirico non è vissuto come qualcosa di morto e musealizzato, ma come attuale e vitale. E infatti, differentemente da quanto accade in Italia, per esempio negli Stati Uniti (ma anche nel Nord Europa) si investe molto su opere di nuova produzione, su nuove regie (che a casa nostra, invece, suscitano sempre enormi polemiche dei “puristi” affezionati alla tradizione), si studia canto, e musica in generale, in moltissime scuole (e non soltanto nei talent televisivi, come da noi), e il discorso potrebbe continuare a lungo, su questo fronte.

Aggiungo soltanto che un’altra prova della maggiore vitalità dell’opera fuori d’Italia è la forte presenza del musical, che è un genere direttamente derivato dall’opera e che come l’opera (con la stessa professionalità) andrebbe allestito. Chiunque, anche i non addetti ai lavori, metta a confronto gli esecutori (per tacer degli aspetti registici e scenici) dei pochi musical fatti in Italia e quelli stranieri non può non constatare l’abissale divergenza: trovare un cantante di musical statunitense stonato, con la voce non impostata liricamente o inetto alla danza e alla mimica è quasi impossibile, da noi è la norma.

Il desiderio esplicito da cui parte la pubblicazione del mio libro è proprio quello di provare, in sintesi e con parole semplici anche per i non addetti ai lavori, a spiegare l’opera e ad avvicinare a questo genere di spettacolo chi vi si sente distante, vuoi per non conoscenza vuoi per pregiudizio. E, non senza il mio stupore (un libro sull’opera lirica non si prefigura certo come un gran candidato alle vendite… ma speriamo di sbagliarci, su questo), l’editore Carocci ha immediatamente condiviso le mie esigenze, sposando la mia causa con entusiasmo e con utilissimi consigli. In effetti il libro, che fa parte della collana Le Bussole e come tale intende fornire agili, ancorché scientificamente accorti, strumenti didattici e informativi d’orientamento anche ai non specialisti, è scritto in uno stile semplice, con molti esempi pratici (link a Youtube dei brani commentati), con un numero ridottissimo di tecnicismi, tutti spiegati nel testo, e con brevi quadri d’approfondimento su questioni storiche e tecniche.

Non rispondo sugli altri temi sollevati dalla domanda, perché proverò a sfiorarli nelle risposte successive. Concludo aggiungendo soltanto che il volume si rivolge veramente al pubblico più ampio possibile, non soltanto agli studenti di musica, teatro e linguistica, che credo possano trovarvi un utile strumento di studio, e non tanto agli appassionati d’opera, che auspico condividano con me l’entusiasmo che trapela a ogni pagina, ma soprattutto a tutti quei giovani (cioè la maggioranza) che non hanno mai sentito un’opera lirica, né un’aria, e che magari sono prevenuti contro questo genere pensando che si tratti di roba noiosa e per vecchi. Spererei tanto che qualcuno dei miei lettori si ricredesse.

Come si presentano la multimedialità e multimodalità nel testo operistico?
Senza entrare troppo nel dettaglio tecnico, il secondo capitolo del volume, e soprattutto la tabella alle pagine 42 e 43, spiega proprio il funzionamento dell’opera lirica come intreccio inestricabile di parole, musica e scena. All’opera tutto concorre al successo dello spettacolo: la voce degli interpreti, senza dubbio, ma anche i loro sguardi, rivolti agli altri protagonisti e al pubblico, i loro movimenti scenici, il tipo e l’intensità delle luci, la musica, le parole del libretto. Parole che spesso, specialmente per i non esperti, non sono ben comprensibili, anche perché talora storpiate da cantanti poco dotati. Il libro, essendo io uno storico della lingua italiana, dà naturalmente tutto il risalto possibile alla lingua dei libretti, e su questo dirò qualcosa nell’ultima risposta. Tuttavia sottolineo come sia ingiusta la critica che l’opera sia un genere deteriore proprio perché i suoi testi sono mediamente brutti. Questo equivoco va avanti fin dal primo Settecento, cioè il secolo d’oro dell’opera, quello in cui il melodramma passa da genere di corte a genere popolare, o quantomeno socialmente trasversale, e si afferma dapprima in Europa e poi in tutto il mondo. Fin da allora, dicevo, molti intellettuali, soprattutto italiani e francesi, rimproverano all’opera lirica di essere un genere inferiore per colpa di storie lambiccate e prevedibili, troppo inverosimili, e soprattutto scritte male, con un italiano troppo tronfio, arcaico, infarcito di inversioni sintattiche e barocchismi.

Così facendo e dicendo, i critici del melodramma, allora come ora, trascuravano un aspetto saliente, cioè che la lingua dei libretti, come anche le trame, non sono che uno o due degli aspetti dello spettacolo, che presi in isolamento perdono completamente di senso. Perché, come giustamente sottolineò Richard Wagner nel pieno Ottocento, la peculiarità del teatro in musica è la perfetta sinergia di tra macroelementi semiotici inscindibili l’uno dall’altro: Wort Ton und Drama, ovvero Parola, Musica e Scena. Nel secondo capitolo del mio libro, a partire da ricerche precedenti condotte da me insieme con Maria Grazia Sindoni, che si occupa proprio di multimodalità, ho provato a raffinare ulteriormente le straordinarie e precoci intuizioni wagneriane. La multimodalità è una strategia di studio che analizza proprio il funzionamento simultaneo dei diversi sistemi di segni. La multimodalità è apparso dunque il sistema scientifico teorico e metodologico migliore per studiare un testo multimediale come l’opera, nel quale, per esempio, aspetti della trama o della verbalità (si pensi alla scansione del testo in versi lirici delle arie e versi narrativi dei recitativi, o alla suddivisione del dramma in atti e scene) si intrecciano ad aspetti musicali (differenza tra parti orchestrali, corali e per singolo interprete, differenze tra brani dal tempo lento e veloce, differenze tra modo minore e maggiore, cantati in forte o in piano ecc.), scenici (il movimento dei cantanti, i costumi, il trucco, le luci ecc.) e ricettivi (la posizione del pubblico: in platea, nei palchi o in loggione).

Insomma, un macrotesto ricco e complesso come l’opera lirica, che anticipa molte dinamiche che saranno poi tipiche del cinema o della videoarte contemporanei, non può essere ridotto al mero studio della musica, o dei libretti, o della regia, ma deve essere “spacchettato” in tutte le sue componenti semiotiche, alla luce di una ricomposizione conclusiva. Operazione difficile, che richiede la collaborazione con studiosi di competenze diverse, ma assai produttiva, alla fine. Cercare di dar conto al lettore di tutto questo, nel modo sintetico e trasparente richiesto dalle Bussole Carocci, è stata un’impresa titanica. Ma non posso essere io a dire quanto sia riuscita o se sia fallita.

Quali specificità caratterizzano l’italiano dell’opera?
Dicevamo prima dell’italiano dei libretti. In primo luogo, occorre ricordare che l’opera lirica è stata, ed è tuttora, uno dei principali veicoli linguistici, oltreché culturali, dell’Italia e dell’italianità nel mondo. Fin dai primi anni dell’Ottocento, un librettista come Lorenzo Da Ponte (cioè l’autore dei più bei libretti mozartiani, tra gli altri: Le nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 1790) emigra in America, a New York, Filadelfia e altrove. Qui contribuirà in modo sostanziale alla vitalità dell’opera lirica italiana oltreoceano e all’insegnamento della lingua italiana. Ma questo non è che uno dei numerosissimi esempi di operisti italiani all’estero (da Metastasio a Paisiello, per tacere dei nostri cantanti d’opera da Farinelli a Caruso, da Pavarotti a Bocelli).

La lingua dei libretti d’opera non è brutta (e che vuol poi dire brutta? Rispetto a che, per chi?), è funzionale allo spettacolo operistico. È, certo, almeno fino a Puccini, ricca di arcaismi (come ogni poesia italiana almeno fino a Carducci, peraltro), di inversioni sintattiche, di metafore, come è tipico della nostra tradizione poetica indipendentemente dal genere. Ma riesce a scolpire, con una sola parola o una sola breve frase, una situazione emotiva, un personaggio, un’azione drammatica, un momento scenico. È proprio questa forza della parola (che Verdi definiva non a caso «parola scenica») a suggerire ai musicisti una soluzione melodica e a innescare quel complesso meccanismo multimodale di identificazione e coinvolgimento emotivo del pubblico. Si pensi a esempi come «Amami Alfredo», dalla Traviata di Verdi, o «E avanti a lui tremava tutta Roma!» dalla Tosca di Puccini. Suggeriscono, quelle scarne parole, tutto un mondo di suoni e sentimenti, in chi le ascolta e le rivive, ricordando la musica che le sostiene e magari l’interprete che le ha rese immortali, quali la miracolosa Callas, con quella r arrotata e ipergeminata della frase di Tosca: Rrrroma!

Ma l’italiano dei libretti non è soltanto arcaico, letterario, antirealistico. È anche fatto di espressioni colloquiali, di battute oscene, di neologismi, di forestierismi, di tecnicismi, di una lingua, insomma, vicina alla realtà pulsante del quotidiano. Basterebbe qualunque libretto buffo, e in primo luogo i capolavori rossiniani, dal Barbiere di Siviglia alla Cenerentola, dall’Italiana in Algeri alla Gazza ladra e molti altri, per dimostrarlo.

Proprio per far toccare con mano al lettore tutta questa ricchezza verbale dei libretti d’opera, tutt’altro che statici e monotoni, serve il terzo capitolo del libro e anche il quarto, in cui metto in pratica tutte le teorie dei capitoli precedenti con tre esempi pratici: l’opera seria Adriano in Siria, 1734, di Pergolesi, e le opere buffe Livietta e Tracollo (1734, sempre di Pergolesi) e La Cenerentola, 1817, di Rossini, forse il libretto linguisticamente più ricco dell’intera storia della musica. M’è parso un bel modo, quello di concludere il libro con Rossini, per omaggiare il genio pesarese nel centocinquantesimo anniversario della sua scomparsa. Alla vitalità del suo teatro musicale avevo in realtà già dedicato un intero volume: “Quel ch’è padre, non è padre…”. Lingua e stile dei libretti rossiniani, Roma, Bonacci, 2005.

Fabio Rossi è Professore ordinario di Linguistica italiana presso il Dipartimento di Civiltà Antiche e Moderne (DICAM) dell’Università degli studi di Messina