L’iconografia di una nazione – in particolare l’allegoria femminile che la rappresenta, oggetto del libro – ha origini molto antiche, come nel caso dell’immagine di una donna con il capo cinto da una corona di mura e torri, che identifica l’Italia ma risale alla Grecia antica e prima ancora alla civiltà assira e babilonese. Ma naturalmente quell’immagine acquista davvero importanza con l’affermarsi della moderna idea di nazione a partire dalla fine del Settecento, fino al punto che una particolare storia nazionale viene ad essere sintetizzata da una particolare immagine femminile. Prendiamo il caso della rappresentazione della Germania (si noti, una allegoria che ha un nome diverso rispetto a quello della nazione che è Deutschland), che ha le sembianze di una ragazza dai lunghi capelli biondi, l’elmo in capo, una corazza che le copre il busto. Insomma una valchiria, che condensa non solo tanta parte della mitologia nazionale germanica ma anche i modi attraverso i quali si costituì lo Stato tedesco, cioè con «il ferro e il sangue» secondo la celebre espressione del cancelliere Otto von Bismarck. Si trova agevolmente su internet la banconota da 100 marchi del primo decennio del Novecento che è un impressionante riassunto di simboli di potenza economica e militare, con al centro la solita immagine di una Germania/Brunilde. 
Per quali ragioni, a differenza di altri paesi in cui è da tempo studiata e approfondita, in Italia l’importanza di tali allegorie è stata spesso posta in secondo piano?
In Italia la storiografia ha sottolineato più volte la debolezza o le fratture interne del sentimento di appartenenza nazionale e del processo di nazionalizzazione degli italiani. Questo processo, avviato dalla classe dirigente liberale dopo l’Unità era stato contraddittoriamente proseguito dal fascismo, che da una parte aveva esaltato, sì, l’idea di nazione, ma dall’altra ne aveva determinato anche la crisi attraverso la sconfitta militare e gli avvenimenti (il vero e proprio crollo dello Stato e la divisione del paese tra due entità statali differenti e nemiche) successivi all’8 settembre 1943. Ecco, per venire alla domanda, ciò che accaduto è che a volte gli storici hanno confuso questa (effettiva) crisi del sentimento di appartenenza nazionale con una debolezza o quasi assenza di un’iconografia dell’Italia, che è altra cosa. Insomma, gli italiani saranno pure un popolo segnato da una problematica coscienza nazionale ma tutti ormai sanno che una certa raffigurazione di donna turrita rappresenta l’Italia.
Nel libro è giustamente dato ampio spazio alla «sorella latina», Marianne: come si è evoluta la figura simbolo della République?
Il caso francese occupa evidentemente un posto particolare all’interno della storia dell’iconografia delle nazioni europee perché Marianne rappresenta insieme la Francia (cioè la nazione, con le sue antiche tradizioni), la Repubblica (cioè una particolare forma istituzionale che si qualifica in senso democratico) e la Libertà (la fine dell’antico regime e l’affermazione di quei diritti fondamentali che sono ormai patrimonio irrinunciabile delle democrazie moderne). Questo insieme di significati non si affermò subito e si trattò anzi di un processo contrastato in corrispondenza dei diversi regimi politici che si succedettero in Francia nel corso dell’Ottocento. Ma alla fine quella che si è affermata è stata appunto una iconografia femminile dai molteplici significati, che rappresenta la nazione ma non solo la nazione, distinguendo in ciò Marianne da ogni altra personificazione nazionale. Si tratta per di più di una iconografia che continua ad avere molto successo, tanto che alcune delle più famose attrici francesi hanno fatto da modelle per i busti «ufficiali» di Marianne.
Di quali archetipi femminili si è fatto spesso uso per rappresentare il Belpaese?
Per secoli – gran parte del medioevo e la prima età moderna – un’allegoria femminile dell’Italia è stata problematica, nella condizione di decadenza della penisola e di suo assoggettamento a potenze straniere. Prevale a lungo, per solito più attraverso opere poetiche che pittoriche, un’immagine di donna derelitta, dai vestiti laceri, magari in catene, contrapposta all’antica grandezza dell’epoca romana. Tra le immagini che corredano il libro c’è una stampa del 1552 che raffigura una donna con la scritta Italia fui. Poi, a partire dalla fine del Settecento, nell’Italia delle cosiddette repubbliche giacobine e poi del dominio napoleonico, si afferma un’immagine «sorella» di quella francese, che lascerà il posto di nuovo – nei decenni che precedono l’unificazione nazionale, nei quali l’Italia è direttamente o indirettamente soggetta all’Austria – a una figura allegorica di donna affranta e umiliata, pronta però questa volta a reagire e, per così dire, a spezzare le proprie catene.
Quando avviene la canonizzazione dell’icona italiana della donna turrita?
Questa canonizzazione avviene in un momento preciso, il 1603, vale a dire l’anno in cui Cesare Ripa pubblica la seconda edizione, illustrata, della sua Iconologia, testo diventato a livello internazionale una sorta di guida per chiunque volesse dare forma pittorica a una allegoria.
Come si esprime l’esaltazione risorgimentale della patria «bella e perduta»?
Il dipinto più celebre di questa rappresentazione dolente della patria soggetta allo straniero è certamente La Meditazione di Francesco Hayez, in particolare la versione del 1851. Si tratta di un’opera che mostra bene come questo tipo di allegorie debbano essere oggetto di una lettura stratigrafica, come condensino cioè significati diversi che a loro volta mutano nel tempo. La giovane dal seno scoperto raffigurata nel quadro è allo stesso tempo la nazione-madre che nutre i suoi figli, ma anche una donna violata dallo straniero e, ancora, un’amazzone (secondo una antica tradizione le amazzoni, come è noto, erano rappresentate con un seno scoperto), cioè una donna disposta a combattere per liberare la sua patria. Ma questi significati restavano velati, allusivi quando il dipinto fu realizzato poiché nel Lombardo-Veneto non era assolutamente possibile esplicitare messaggi politici di questo genere.
Quali sembianze assume l’Italia nella propaganda fascista?
Il fascismo predilige evidentemente quelle rappresentazioni dell’Italia guerriera che già erano state molto diffuse ai tempi della prima guerra mondiale, certo non solo nel nostro paese. Ma durante il Ventennio l’allegoria femminile dell’Italia trova un concorrente temibile, e alla fine vittorioso, in Mussolini, le cui sembianze, ossessivamente presenti in ogni angolo del paese, tendono a oscurare o almeno mettere ai margini l’identificazione dell’Italia con una donna. Concorre a questo anche un certo maschilismo fascista. Fatto sta che si arriva al punto che in una di queste immagini – una cartolina del 1942 di un illustratore famoso, Gino Boccasile – viene raffigurata una gigantesca donna con elmo, gladio e scudo (in sostanza una donna che è contemporaneamente l’Italia e Roma) il cui volto ha i tratti inconfondibili di Mussolini.
In che modo, nel secondo dopoguerra, la funzione di donna-nazione viene assolta dalla figura di Miss Italia e dalle dive del cinema popolare?
I concorsi di Miss Italia, certe attrici «italianissime» come Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Marisa Allasio, e, ancora, le prime presentatrici televisive possono in effetti essere considerate altrettante personificazioni della nazione. Ma gli anni del boom economico vedono soprattutto la crisi dei tradizionali simboli nazionali mentre l’affermarsi della televisione determina un cambiamento totale del panorama visivo degli italiani che offusca inevitabilmente l’immagine femminile tradizionale dell’Italia. Che comunque continuò ancora per molti anni a circolare nei francobolli della famosa serie Siracusana, quella che raffigurava di profilo ancora lei, una donna con il capo cinto da una corona di mura e torri: un’immagine antichissima, che ricordava anche un tratto dei più caratteristici dell’Italia, l’essere, secondo la celebre definizione di Carlo Cattaneo, il paese delle «cento città».
Giovanni Belardelli è professore ordinario di Storia delle dottrine politiche presso l’Università degli studi di Perugia. Si è occupato principalmente delle ideologie politiche del XX secolo, della storia politico-culturale dell’Italia fascista, di Giuseppe Mazzini. Collabora al «Corriere della Sera». Tra le sue pubblicazioni: Il Ventennio degli intellettuali. Cultura, politica, ideologia nell’Italia fascista, Laterza, 2005; Mazzini, Il Mulino, 2011. Di recente ha curato un’edizione italiana di E. Renan. Cos’è una nazione?, Castelvecchi, 2019.
