Se la domanda si riferisce alla popular music come macrogenere, direi che sia nella fase finale di una grande trasformazione. Molte delle premesse economiche, tecniche, sociali, culturali sulle quali si è basata la popular music (o, almeno, il suo mainstream) negli ultimi cinquant’anni sono state messe in discussione, e dopo un periodo di disorientamento le varie comunità che ruotano intorno alla popular music sembrano aver preso atto che quelle condizioni non si presenteranno più. La coincidenza con il cinquantenario di Sgt. Pepper’s dei Beatles, che sotto molti aspetti aveva sancito, incoronato quella situazione, è significativa. Se invece la domanda riguarda gli studi sulla popular music, direi che sono in buona salute, con una larga diffusione in tutto il mondo. Si è appena tenuta la conferenza internazionale della Iaspm (International Association for the Study of Popular Music), in Germania, e la partecipazione e la qualità degli interventi sono state molto alte. Ci sono ancora pregiudizi e opposizioni da parte di ambienti musicologici conservatori, nei Paesi dove gli studi musicali si sono meno rinnovati (compresa l’Italia), ma l’espansione degli studi interdisciplinari sulla popular music è ormai irreversibile.L’ascolto disattento è il tabù citato nel titolo?
Sì. Il libro prende il titolo da un saggio, scritto in origine per un convegno a Barcellona, dove ci si occupava di “musica che non si ascolta”. Naturalmente, musica che non si ascolta secondo i canoni di una certa estetica formalista, che istituisce una gerarchia fra diversi modi di ascolto, fra i quali l’ascolto concentrato, “strutturale” (come lo definiva Adorno), è non solo superiore a ogni altro, ma addirittura l’unico legittimo. È un’idea etnocentrica, che non solo non prende in considerazione le modalità di ascolto di culture diverse dal canone eurocolto istituito dalla musicologia (più che altro tedesca) a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ma dimentica anche che nella storia della stessa musica europea diverse musiche, in periodi diversi, hanno sottinteso modi di ascolto diversi da quello concentrato. E poi, come ho cercato di mostrare nel mio saggio, il concetto stesso di attenzione, che quella idea di ascolto sembra dare per scontato, è molto vago e necessita di studi approfonditi.
Lei dedica un capitolo del Suo libro a Fabrizio De André: qual è il giudizio musicologico sul cantautore genovese a quasi 20 anni dalla sua scomparsa?
Cerco di stare lontano il più possibile dai giudizi, non per uno scrupolo avalutativo weberiano, ma perché diffido dalla musicologia che presume di poter indicare quale musica valga la pena di essere ascoltata e quale no, finendo per fare da stampella a interessi di ogni tipo. Fabrizio De André, comunque, ci ha offerto un esempio di importanza fondamentale per capire meglio la specificità del lavoro creativo nella popular music, mostrando, allo stesso tempo, quanto sia limitato il modello di autorialità della storiografia musicale tuttora dominante.
Quando i testi musicali assurgono a poesia?
Potrei dire “mai”, se (come spesso succede) l’affermazione sottintende che i testi per musica possano essere equiparati alla poesia letteraria (“salendo” dal basso). E anche “sempre”, in un’accezione ampia di poesia. Salvatore Di Giacomo, che era un poeta di professione e anche autore di testi per musica, fece una riflessione autocritica su un verso della sua “Marechiare” (musicata da Tosti): disse che quel verso, se fosse stato destinato alla pagina scritta, sarebbe stato debole, e l’avrebbe cambiato. Ma poiché era nel testo di una canzone, andava benissimo. Di Giacomo sapeva bene la differenza fra il testo di una canzone e una poesia. Ma molti non ne hanno alcuna idea.
In epoca di destrutturazione della discografia, la radio mantiene un ruolo fondamentale nell’industria musicale.
La radio, in generale, è sottovalutata. In Italia raggiunge più ascoltatori di quanti spettatori abbia la televisione. E, per altro, è un medium molto adatto alla musica. Alla prima conferenza internazionale di studi sulla popular music, nel 1981, un musicologo statunitense mostrò che se si fosse prestata attenzione a che musica era stata trasmessa dalle radio americane nei mesi precedenti le elezioni non ci si sarebbe stupiti del largo successo di Reagan (che invece arrivò come una sorpresa per molti, come la recente vittoria di Trump). Bisognerebbe studiare di più la radio, e la musica che trasmette.
Nel Suo testo, Ella racconta particolari assai poco noti sui rapporti tra industria musicale e fascismo, come ad esempio che Mario Ruccione, autore di Faccetta nera, vinse per ben due volte come autore il Festival di Sanremo.
Ruccione è il caso più appariscente (oltre a “Faccetta nera” musicò varie altre canzoni propagandistiche del regime, anche durante la Repubblica di Salò). Ma più in generale la maggior parte degli autori che presentarono canzoni a Sanremo negli anni ‘50 e ‘60 avevano iniziato la loro carriera durante il Ventennio. E il direttore artistico del Festival, nonché direttore dei programmi radiofonici della Rai, Giulio Razzi, aveva occupato una posizione analoga all’Eiar, sotto il regime fascista. È un aspetto dei mancati conti col fascismo che caratterizzano l’Italia del dopoguerra. In Germania l’idea che un autore di inni e canzoni nazisti o il direttore della radio del Terzo Reich potessero continuare la propria attività dopo il 1945, come se niente fosse, sarebbe stata fantascientifica.
