“L’arte romana oltre l’autore. Originalità, imitazione e riproduzione” di Mariateresa Curcio

Dott.ssa Mariateresa Curcio, Lei è autrice del libro L’arte romana oltre l’autore. Originalità, imitazione e riproduzione edito da Mimesis: quale funzione riveste, nella cultura artistica romana, il concetto di autorialità?
L'arte romana oltre l'autore. Originalità, imitazione e riproduzione, Mariateresa CurcioLa cultura artistica romana ha a mio avviso poco a che vedere con il sistema autore-artista-originale su cui si struttura la concezione contemporanea di “Arte”. Le formazioni discorsive legate a tale nozione risultano poco adatte sia a definire le categorie costitutive che le stesse caratteristiche formali della produzione artistica a Roma. Nel corso dei secoli la storia dell’arte antica ha forzatamente tentato di inserire la vastissima produzione visuale di Roma nelle cornici concettuali dell’individualità artistica come definita nel Rinascimento da Giorgio Vasari, tra l’altro cadendo di sovente nel gravissimo errore di ridurre il linguaggio visuale romano a mero prodotto artigianale senza alcun valore intrinseco. Nessuna produzione artistica, per lo meno nel mondo antico occidentale, ha reso così evidenti i problemi legati alla nozione di autore e proprietà intellettuale quanto quella romana. È lo stesso concetto di originale che va infatti completamente ridiscusso. La prima particolarità che si riscontra studiando le opere romane è strettamente legata al concetto di autorialità. Dai dati a noi rimasti, ivi compresi i riscontri letterari, sembrerebbe che a Roma l’enunciazione del soggetto artistico non fosse una prerogativa primaria e fondamentale per la definizione del valore delle opere. Le firme di artisti a noi rimaste sono, in confronto ai lavori d’arte, esigue e spesso riconducibili, non a caso, a personaggi greci. Al contrario di oggi, nella vasta e complessa congerie che prende genericamente il nome di cultura romana la stima di alcuni lavori artistici risiedeva nella loro fama, nell’esemplarità e di conseguenza nella capacità di essere riproducibili. L’abilità e la competenza di un artista erano misurate in base alla capacità di rendere i modelli figurativi precedenti, di rielaborarli. L’inserimento di una firma su un lavoro d’arte più che espressione di un’affermazione autoriale valeva come indicatore di qualità, sigillo di garanzia. La prassi di rifarsi ad artisti greci famosi aveva piuttosto un effetto descrittivo, un valore esemplificativo, come del resto è anche facilmente riscontrabile dalle fonti scritte. Quando Plinio il Vecchio, per esempio, cita nei cosiddetti libri della storia dell’arte della Storia Naturale alcuni famosi artisti greci vuole indicarne il carattere esemplare. Ciò che interessa non è la loro individualità ma piuttosto il senso generale che indica le qualità specifiche dei lavori artistici.

In che modo caratteristiche come l’imitazione, la riproducibilità, la serialità e la traduzione culturale di linguaggi artistici precedenti costituiscono prerogative specifiche della cultura artistica della Roma antica?
Seguendo quanto detto, l’arte romana appare fortemente imitativa: rielabora, trasforma, traduce. Ha davvero poco a che vedere con l’unicità del singolo e dell’opera, si sviluppa infatti per differenze e ripetizioni. Gran parte della cultura figurativa di Roma si costruisce mediante l’utilizzo di modelli artistici già definiti, soprattutto quelli greci, riadattati a fini rappresentativi per esigenze comunicative e di definizione delle pratiche sociali. L’arte romana fa propri tali modelli, li riproduce, li differenzia nel significato creando un linguaggio visuale autonomo che a sua volta inventa nuove forme di immaginario. I codici espressivi utilizzano le differenze e giocano sulle ripetizioni: è un’arte imitativa che si pone nella sua essenza costitutiva in dialogo con i linguaggi figurativi più maturi con cui viene a contatto. È una dialettica, questa, sempre attiva che offre esiti formali e semantici molteplici. La riproducibilità delle immagini ha in un certo senso anche a che fare con la formularità delle leggi e delle iscrizioni romane, è cioè un “attivatore di memoria” che garantisce, all’interno dei programmi decorativi e delle disposizioni giuridiche, la sedimentazione mnemotecnica di un messaggio e di un ordine, rende abitudinario un comportamento civico.

Come e quando si diffonde nella statuaria romana il nudo onorario?
Durante il II secolo a.C. fanno la loro comparsa nel mondo visuale romano, però inizialmente non nella città di Roma, statue maschili (la maggior parte onorarie) raffigurate completamente nude o con mantello poggiato sulle spalle e attributi militari Esse risalgono a uno specifico seppur non preciso canone compositivo corrispondente a un modello classico. Tali sculture rappresentano l’uomo romano socialmente e storicamente connotato, il cittadino libero, definito da un preciso status sociale e politico. In un primo momento potrebbe sembrare coraggiosa la scelta di questi uomini dell’upper-class romana di farsi rappresentare nudi, soprattutto considerando il rapporto difficile che intercorreva, ancora alla fine dell’età repubblicana, tra il Mos maiorum degli austeri romani e la pratica greca di esporre il proprio corpo nudo nella vita atletica dei ginnasi. A differenza dei Greci, i Romani avevano infatti un forte tabù nei confronti dell’esposizione del loro corpo nudo in contesti pubblici. Con la diffusione delle terme in epoca imperiale questo imbarazzo diminuì ma in ogni caso apparire nudi in pubblico rimase una cosa poco opportuna e impraticabile per gli uomini e le donne libere di un certo rango. Per la concezione romana la più diretta connotazione della nudità pubblica era riferibile alla punizione e all’umiliazione (per esempio Ostilio Mancino). Per comprendere come un’immagine così problematica abbia fatto ingresso in un mondo rigido e normativo come la Roma dell’età repubblicana bisognerà considerare la nudità come un habitus che, riallacciandosi alla concezione greca, esprime valori morali e status sociale. Ho seguito infatti l’idea di Tonio Hölscher secondo cui il corpo nudo nella Grecia antica non era un nudo ideale, portatore dell’astratto concetto di eroicità ma era piuttosto una sorta di canone considerato nelle sue molteplici sfaccettature semantiche che, in base al contesto di creazione, ne determinava il significato. Di conseguenza, in tali ritratti il corpo e la testa acquisivano un valore simbolico che andava a interpretare i rapporti di potere e lo status sociale del vir raffigurato. Tutte le statue erano innaturali, più simboli che espressioni reali. La riproduzione delle caratteristiche fisiche (e in questo caso anche della nudità) non era il valore essenziale dei ritratti, ma serviva piuttosto come indicazione, suggerimento in un sistema di segni in cui il campo di riferimento non era tanto la persona in sé quanto il suo significato dentro la struttura dei valori sociali.

Quali connotazioni assume la rappresentazione della sessualità nei nudi onorari?
A partire da tali premesse, ho supposto che tali rappresentazioni in nudità godessero di una sorta di neutralità del corpo che mostrasse solo le prerogative di genere virili senza alcuna attivazione di desiderio sessuale da parte di chi vedeva queste statue. Rappresentavano dunque potere e potenza nelle loro fattezze nude, ma non erano attivatori di desiderio (caratteristica questa poco virile, potremmo dire). Difendevano piuttosto la loro corporeità dagli attacchi degli sguardi di desiderio. Il vir romano rappresentato nelle statue onorarie ha infatti sempre lo sguardo in alto. La posizione della testa e dello sguardo lo pongono dunque su un piano paritario con chi guarda, gli occhi puntati frontalmente servono a difendere i propri confini corporei da uno degli assalti più pericoloso e compromettente: lo sguardo Vedere è possedere, lo sguardo è il mezzo attraverso il quale superiamo i confini corporei e facciamo nostre le cose che guardiamo. In base a questa sua caratteristica lo sguardo è dunque il veicolo attraverso il quale si propaga il desiderio sessuale che, in prima istanza, è desiderio di possesso ma è anche immaginazione di esso. Come afferma Georges Didi Hubermann, l’incontro tra sguardo e desiderio crea la possibilità di “aprire” i corpi, offertisi nella loro nudità, all’immaginazione e all’ideale simbolico di una conquista di essi. Le statue onorarie, seppure in nudità respingevano gli attacchi dello sguardo desiderante, collocandosi in una posizione diversa rispetto a chi, come le donne o i cinaedi, invece era oggetto dello sguardo legato al desiderio sessuale.

Come evolvono forme e modelli delle statue ritratto in nudità nel periodo augusteo?
Nel periodo augusteo, la nudità si è trasformata nei suoi valori espressivi e simbolici, compiendo un leggero slittamento semantico rispetto al periodo repubblicano: da espressione di potenza e forza, a raffigurazione della giovinezza nel pieno della sua prestanza virile e manifestazione di un potere in divenire. Infatti, la maggior parte delle raffigurazioni in nudità completa a noi rimaste, databili al preciso periodo augusteo rappresentano personaggi giovani, cosa che ha spinto alcuni studiosi, tra cui Christopher Hallett, a sostenere che la nudità diventi espressione della giovinezza nella rappresentazione genealogica della famiglia imperiale e in quella delle élites aristocratiche. Da una nudità espressione di potenza virile e politica si passa a una nudità come manifestazione della giovinezza e del futuro. Sono uomini che esprimono comunque la loro forza virile, ma indirizzata al futuro della propria famiglia e dell’impero. L’intero programma iconografico di Augusto sembra essere orientato al futuro, o meglio all’unione di passato e futuro in un unico immaginario. Pertanto, a partire dalla età augustea e per tutta la dinastia giulio-claudia, la nudità maschile diventa emblema delle nuove generazioni e i corpi nudi dei giovani evocano la loro potenza riproduttiva, la funzione fondamentale di continuare la stirpe. Cambiando le forme di potere, anche il valore simbolico di queste sculture fortemente politiche si adegua alle nuove esigenze rappresentative.

Mariateresa Curcio è assegnista di ricerca alla Sapienza Università di Roma. Ha conseguito un dottorato in archeologia classica congiuntamente all’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne e alla Sapienza Università di Roma.

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