Vorrei chiarire brevemente, almeno in via preliminare, che interrogare è verbo ben diverso da interpretare, o indagare o da qualche altro affine. Lo interrogare mira a rispettare rigorosamente la verità dei messaggi originali del testo d’autore; diversamente, invece, l’esercizio dell’interpretare tende ad assumere una qualche libertà di giudizio nella lettura dei testi interessati, che però spesso si rivela poco attenta al rispetto dei testi in esame e poco attenta al rischio di far emergere astratte, o molto astratte, impostazioni di lettura, finendo per tradire i suoi fini esegetici: sempre più frequentemente i testi d’autore sono ricondotti a pretesti di discutibili e intellettualistiche applicazioni critiche (penso con grande perplessità a interpreti di letteratura italiana antica che, per esempio, ritengono di poter evocare, con finalità ermeneutica, nomi di importanti psicoanalisti del Novecento nei rispettivi loro contributi di letteratura italiana antica).Diversamente, l’interrogare i testi è esercizio che richiede massimo e rigoroso rispetto della verità filologica del testo preso in esame, cioè della verità di un testo che deve corrispondere alla volontà ultima dell’autore. Proprio per questo il lettore che possiamo definire interrogante mira a entrare nel congegno di un testo letterario e rivendica, come una sorta di imperativo etico, un impegno, razionale e affettivo insieme, a portare alla luce i messaggi più di autentici, di verità esclusive del testo interrogato, verità che, nell’insieme, costituiscono il fondamento specifico delle poetiche degli autori. Ed è in quest’ottica, per esempio, che può essere compresa l’ammonizione leopardiana da me posta in exergo alle Note introduttive del volume:
«Non basta intendere una proposizion vera, bisogna sentirne la verità». Giacomo Leopardi, Zibaldone, 22 novembre 1820, p. 349.
Per dare un riferimento concreto, mi limito a richiamare fugacemente, pur lontano nel tempo, un mio personale apprendistato sulla cosiddetta critica delle varianti di continiana memoria (ricerche, anni dopo, confluite nel mio volume Alfieri e il linguaggio della tragedia (1999 e 20062), esperienza che, al di là di aspetti tecnici e filologici legati alle varianti di tipo grammaticale o linguistico, mi ha indotto in seguito a prendere in considerazione, insieme alle eventuali varianti d’autore, anche una funzione per così dire allargata delle variante linguistiche e/o grammaticali, mettendo a fuoco anche le variazioni semantiche e stilistiche del linguaggio poetico, e letterario in genere. E tale ampliamento dei campi d’interrogazione non potevano non condurre alla cosiddetta intertestualità; soprattutto a quella evidenziabile all’ interno del corpus, complessivo dei testi di uno stesso autore, al fine di poter individuare la presenza di innesti che danno vita a una rete articolata, a volte anche in modo profondo, di isotopie, di parallelismi, di simmetrie o di richiami, che — pur a distanza – permettono di metter in luce sorprendenti processi inventivi e, contestualmente, pure motivi topici peculiari rilevanti.
A titolo di sia pur minima esemplificazione di quanto detto, mi limito a ricordare un mio studio riguardante la celebre raffigurazione, simbolica e ironica, della vergine cuccia del Parini che nel suo poema Il Giorno innesta, direttamente dalla traduzione italiana di Antonio Conti un verso di Alexander Pope, ricreando in tal modo la raffigurazione, divenuta celeberrima, appunto, della «vergine cuccia de le Grazie alunna» (ora nel mio volume Dall’età dell’Arcadia al Conciliatore, 2006, capitolo Parini e Pope. Traduzione e reinvenzione). E ancora: sempre a titolo di minima esemplificazione – mi limito a ricordare, tra altri, il caso (documentato nel mio Lo scrittoio di Leopardi, 2001: capitolo intitolato Spavento, spaura, si spaura), in cui il poeta dei Canti, complice Petrarca, presceglie per il sostantivo Spavento e per la forma verbale spaura significati esclusivi, molto particolari.
Quale specifico linguaggio retorico delle percezioni sensibili sviluppa Dante nei canti finali del Purgatorio?
Per questa domanda è utile richiamare il punto d’arrivo del processo che investe il linguaggio retorico dantesco nel Purgatorio; e cioè l’insorgere tutt’altro che casuale, nel XXIX e in qualche modo anche nei canti finali della seconda cantica, di verbi o sostantivi di percezione visiva: apparire, visione, vedere, discernere, aspetto, guardare e parere; e a questi citati, si aggiunga almeno il verbo rimirare e il sostantivo paruta, che vale come parvenza (Pg. XXVI, 70). Si tratta di verbi e sostantivi non di rado assunti in sequenze anaforiche: una tecnica già collaudata nella Vita nuova prima che, in modo ancor più evidente, appunto, nel Purgatorio, a cominciare dal canto IX (vv. 19-23).
L’atto del percepire non implica la possibilità di fissare con certezza le varie sensazioni, che pertanto restano, soprattutto, ma nono solo nella poesia del Purgatorio, sensazioni in movimento e in trasmutazione. Come dire che la centralità del verbo parere e di altri verbi di percezione impongono al poeta il ricorso a figure retoriche, a cominciare da quella della similitudine. Ne consegue che, quasi con intento sperimentale, il poeta inventa e intensifica svariate visioni coloristiche o diversamente luminose che trovano il loro punto più suggestivo nella tendenza a sorprendenti casi di metamorfosi che – si noti — non si presentano tutti a un tratto, ma come in un estenuante, rallentato processo in fasi progressive, come, in modo esemplare, si constata nella sequenza di Pg. XXIX 73 e seg.): «e vidi le fiammelle andar davante, / lasciando dietro a sé l’aere dipinto, / e di tratti pennelli avean sembiante/ (…)».
È un esempio, questo, (tra altri possibili, molto importanti) che rende ben evidente in quale modalità il linguaggio retorico delle percezioni sensibili sia sviluppato nel Purgatorio (soprattutto nei canti finali). E che in un tale contesto inventivo resti centrale la funzione del verbo parere e di altri verbi o sostantivi di significato affine lo dimostra un luogo del canto XXX del Paradiso (4-6), nel cielo del Primo mobile, allorché il poeta avverte i suoi lettori che la percezione visiva non sarà più qualcosa d’incerto: «quando ’l mezzo del cielo, a noi profondo, / comincia a farsi tal, ch’alcuna stella /perde il parere infino a questo fondo;(…)».
Si noti l’avvertenza inequivocabile: «Perde il parere». Come dire che la centralità del verbo parere e di altri verbi di percezione viene ora meno e al poeta s’impone e si rafforza, allora, il ricorso a figure retoriche, a cominciare da quella della similitudine, figura retorica che mette a comparazione, appunto, parvenze e umane sensazioni. Non siamo più sulla terra degli uomini, ma – s’è detto – nel cielo del Primo mobile, in cui le leggi della fisica terrestre sono del tutto ininfluenti, e quindi anche il percepire dei sensi umani non è più operativo. E a questa svolta anche il linguaggio retorico e il processo inventivo fin qui evidenziati sono dal poeta adeguati: infatti, se i fenomeni legati all’apparire – e soprattutto ai verbi dell’apparire (o del parere) producono senza sosta incerte immagini che si trasmutano – nell’Empireo ciò non è più possibile, per ragioni non solo di ordine logico, ma teologico (per cui rinvio il paziente lettore a leggere in questo volume il capitolo secondo: almeno la parte conclusiva dove si commentano i versi 28-29 di Paradiso III) e, con qualche profitto, anche il capitolo terzo.
Che rilevanza assume, nel Decameron, il topos del peccato della fortuna?
Questo topos ha più che notevole incidenza nel Decameron, ed è – come si dimostra per la prima volta nel capitolo boccacciano di questo volume, — derivato da un significativo luogo del Convivio dantesco. A partire dal Proemio in cui pure, si noti, le cento novelle sono definite «(…) favole o parabole o istorie», l’interrogazione testuale in questo capitolo utilizza molti riscontri a distanza di carattere lessicale, stilistico e tematico, all’interno del corpus boccacciano, lambendo anche testi assai meno frequentati, come, per esempio, l’Amorosa Visione, XII-XIV, in cui si riprende lo stesso motivo derivandolo da un passo specifico di De consolatione philosophiae di Boezio, in cui si dice che l’avversa fortuna giova agli uomini più della prospera. Oppure, altro esempio, in De casibus virorum illustrium, nel nono libro, che è ben più lungo degli otto precedenti ed è altresì particolarmente fecondo di indicazioni sul motivo dell’instabilità e mutabilità della fortuna e della caducità del vivere. In stretta analogia con quanto si riscontra pure nell’opera maggiore, il ruolo della stessa fortuna viene specificato da sostantivi che possono considerarsi, almeno in parte, assimilabili al significato di peccato. Peccato della fortuna è locuzione emergente già nel Proemio alle cento novelle, dove si legge: «Acciò che in parte per me s’amendi il peccato della fortuna». In tale proposizione si configura un topos certamente astratto, ma di particolare efficacia nel congegno narrativo, perché agisce su uno dei due poli contrapposti che connotano la fortuna: la quale può essere chiamata «favorevole» (I, Introduzione, 80 e vii 5), «benigna» (II iv 10; IV i 36), «buona» (X iv 48), oppure «invidiosa» (IV i 15; V i 2), «malvagia» (II vii 23; X i 1) o «nimica de’ felici» (III vii 5).
Proprio dalle insidie della fortuna – ragiona Boccaccio – sono da proteggere le «dilicate donne», e specificamente quelle animate dal fuoco d’amore; proprio verso queste creature meno resistenti, infatti, tali insidie si rivelano molto dannose. A tal fine la saggezza dello scrittore segnala tutto ciò che è da fuggire per evitare di dover soccombere al «peccato», cioè ai torti, della fortuna, la quale si prende gioco degli uomini e non ascolta le loro lamentele. E tuttavia la stessa fortuna può qualche volta pentirsi di commettere «peccato», o «iniuria» (che in un antico codice fondamentale dell’opera, il cosiddetto “parigino”, presenta anche la forma toscana «ingiuria») o «noia», come pure la chiama Boccaccio.
Nella prima novella della quinta giornata è evidentissima la concezione della «iniuria» intesa come «peccato», della fortuna, la quale, infatti, «quasi pentuta della subita iniuria fatta a Cimone, nuovo accidente produsse per la sua salute». Nella sua insperata salvezza Cimone ha come alleato l’amico Lisimaco. Anch’egli, come il suo compagno, deciso a riprendersi la sua donna, addita a un certo punto a Cimone una strategia obbligata e senza alternativa alcuna per contrastare, appunto l’«iniuria», ovvero la «noia» della fortuna col ragionamento che segue: «E a fuggire tanta ingiuria e tanta noia della fortuna, niuna via ci veggio da lei essere stata lasciata aperta se non la vertù de’ nostri animi e delle nostre destre […]».
Svariati sono gli epiteti negativi, se non nefasti, nel Decameron attribuiti alla fortuna: «malvagia» (II vii 23) o «invidiosa» (IV i 15), persino «nimica de’ felici» (III vii 5). A questo fine, si noti, Boccaccio finisce per riscrivere in modo sorprendente addirittura un luogo autobiografico del Convivio dantesco: >«(…) peregrino, quasi mendicando, sono andato, mostrando contro mia voglia la piaga de la fortuna, che suole ingiustamente al piagato molte volte essere imputata»; citazione questa in cui è ben evidente che il Certaldese, previa una piccola variante, ha senza dubbio derivato la sua formula di «peccato della fortuna».
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La dantesca piaga de la fortuna dunque costituisce un inequivocabile precedente del topos boccacciano. E tra l’altro non si può non sottolineare come l’annotazione di Dante sulla condizione d’ingiustizia che l’opprime sia una traccia ripresa, appunto, nel Decameron, come documenta in particolare il caso della dignitosa risposta della figlia a suo padre, il principe Tancredi: «(…) non t’accorgi che non il mio peccato ma quello della fortuna riprendi, la quale assai sovente li non degni a alto leva, abbasso lasciando i degnissimi».
È molto importante rilevare che proprio la nostra interrogazione testuale permette di scoprire come questo luogo del Convivio presenti uno schema concettuale analogo, sostanzialmente identico a quello di altri luoghi del Decameron nel mio volume presi in esame: rovesciata con rapida mossa dialettica la responsabilità di un’offesa, si viene a imputarne, sia pure in una forma astratta, tutta la responsabilità alla fortuna e al suo «peccato», a difesa e a giustificazione di chi realmente è stato offeso: quella «piaga de la fortuna» – appunto, come scrive Dante – «che suole ingiustamente al piagato molte volte essere imputata».
Proprio a questo rilevante giudizio dantesco fanno eco notevoli e numerosi esempî nel Decameron: basti almeno pensare alla dignitosa risposta della figlia a suo padre, il principe Tancredi: «(…) non t’accorgi che non il mio peccato ma quello della fortuna riprendi, la quale assai sovente li non degni a alto leva, abbasso lasciando i degnissimi».
Quale ritratto traccia Machiavelli delle popolazioni germanofone nel suo Ritracto delle cose della Magna?
Temo che la domanda sia qui posta in modo inadeguato rispetto a ciò che – dal titolo del mio capitolo machiavelliano – sembrerebbe (dico sembrerebbe) trasparire e, di conseguenza, dover dedurre in modo diminutivo e persino fuorviante. In realtà, pur partendo da un testo per così dire minore, come il Ritracto delle cose della Magna, il capitolo machiavelliano di questo mio volume investe ragioni radicate nella dimensione alta del pensiero politico del Segretario fiorentino; ragioni che, non a caso, ci riportano a due opere fondamentali come Il principe e i Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio. Infatti le osservazioni sulla «vita rozza e libera» delle popolazioni germanofone viste da vicino, sono dal Segretario fiorentino commisurate anche alle conseguenze delle mire espansive dell’imperatore Massimiliano d’Asburgo.
Diversamente da quanto non sia stato fatto finora negli studi machiavelliani, in cui le suddette osservazioni sono state giudicate in più di un caso di valore marginale ovvero di richiamo moralistico (cioè come tendenziale accusa contro i costumi rilassati e corrotti della Repubblica fiorentina o addirittura come volontà di Machiavelli di dimostrare un irragionevole egoismo nella assai viva aspirazione di quei popoli all’indipendenza), va subito detto che si tratta di indicazioni ben rilevanti, che poi – si noti – in seguito saranno riprese nel Principe, come per esempio, nel cap. X, che inizia con queste parole: «Le città di Alamagna sono liberissime, hanno poco contado e obediscano allo imperadore, quando le vogliono, e non temono né quello né altro potente che le abbino intorno […]»
Tornato a Firenze (nel giugno 1508) dalla sua missione nelle contrade germanofone, Machiavelli inserirà nel Ritracto il cosiddetto Rapporto di cose della Magna: un testo che descrive le condizioni politiche ed economiche all’interno dei popoli germanici, i quali tuttavia «rozzi e liberi, perseguono con tenacia il mantenimento delle loro libertà: tendenza che trova particolare applicazione in quella variante della stirpe germanica costituita dagli svizzeri, che per Machiavelli esprimono del germanesimo la versione più autentica». Caratteristiche, queste, di cui si legge all’inizio del Ritracto (citato ampiamente in questo capitolo del volume), che emergono in virtù di un’attenta interrogazione del testo del Ritracto, che si mostra in sintonia con altri luoghi testuali machiavelliani ai quali proprio il Ritracto prelude: un interesse di grande rilievo di studio da parte del Segretario fiorentino; un interesse che si ritrova anche nei summenzionati Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio , in cui (lib. I, cap. 55), in cui, per analogia, si rileva che la caratteristica bontà (sinonimo anche di rettitudine, probità etc.) oltre a essere tipica dei popoli della Magna, sarebbe stata simile a quella attribuita da Tito Livio nel suo Ab Urbe condita alla plebe di Roma.
In che modo la lezione dantesca alimenta l’elaborazione stilistica e metrica dell’Alfieri delle tragedie?
Il capitolo Alfieri e Dante. Ancora sul verso tragico è un ritorno da parte mia al laboratorio dell’elaborazione stilistica e metrica dell’Alfieri delle tragedie, al quale avevo già impegnato tanto tempo fa lunghe ricerche, a partire da quella sul cosiddetto Estratto di Dante, manoscritto conservato alla Biblioteque de France, che risale al 1776, anno di avvio della sua compilazione. Alfieri scopre l’autore della Commedia come un vero autentico poeta ‘tragico’ italiano ante litteram: un’intuizione veramente straordinaria che nella mente dell’autore moderno si illuminò in anni per lui ancora precoci, in cui la sua rivisitazione della maggiore tradizione letteraria italiana era ancora largamente da compiersi.
Nella sua conquista di un’originale lingua della poesia tragica la lezione dantesca resta esclusiva nella ricerca inventiva alfieriana, riflettendosi in una ampia serie di motivi topici che resteranno costanti, pure nelle diverse evoluzioni della sua poetica, a cominciare da quello della pietà: un sentimento di importanza vitale in molti personaggi alfieriani e di cui Dante è evidente modello in numerosi passaggi del suo poema, a cominciare dalla prima cantica: per esempio If. IV 20-21: «(…) nel viso mi dipigne / quella pietà, che tu per tema senti».
L’Astigiano assume verso la poesia dell’Alighieri una posizione opposta e assai lontana da quelle di gran lunga prevalenti nel suo secolo, avvezzo – per restare al genere tragico – all’assai monotono verso dell’alessandrino francese. E il suo esercitarsi sui versi di Dante è dovuta alla sua convinzione dichiarata «che più s’impara negli errori di questo (id est: di Dante) che nelle bellezze degli altri». Da una parte ad Alfieri non sfuggivano quali e quanti motivi fecondi, precorritori della sua poesia tragica (si pensi, in Purg. XXII, alla «doppia tristizia di Giocasta», certamente prima intuizione di due tragedie alfieriane contigue, quali Polinice e Antigone), dall’altra egli ammirava la lingua «sì maschia anco ed energica e feroce in bocca di Dante»; lingua così saggiamente lontana dalle regole di melodia in cui si riconosceva, in larghissima misura, il gusto teatrale del suo secolo; lingua considerata degna degli antichi greci «nella profondità, nell’ardire, nell’imitazione, evidenza, brevità, libertà, ed energia». E di primaria importanza è la pertinacia con cui Alfieri esegue nella sua trascrizione di versi danteschi nell’Estratto, isolando rigorosamente i versi che contengono battute di dialogo drammatico, eliminando tutte le didascalie o le parti di contorno che precedono i due punti che aprono il dialogo, con l’irruzione della forma classica del discorso diretto – anzi, del dialogo d’azione, come egli definisce il linguaggio delle sue tragedie. In tal modo egli intende restituire a Dante – e in primis, al Dante dell’Inferno – una natura di poeta tragico: primo, grande tragico della nostra letteratura.
A questo fine il poeta astigiano opera non solo prelevando dal poema dantesco proposizioni in funzione stilistico-retorica, ma anche in funzione metrico-prosodica.
Per la funzione stilistico-retorica si pensi in particolare a figure retoriche specifiche, come l’antitesi o la geminatio, o l’antitesi, che Alfieri adotta sin dalle sue prime prove. Per esempio: «Corse, e correndo, gli parv’esser tardo» (Pd. XI 8192v); «(…) sanza distinzione afferma e nega» (Pd. XIII 11694r); «non circumscritto, e tutto circomscrive» (Pd. XIV 30 94r). Oppure (geminatio):«(…) cose create / se non eterne, ed io eterno duro» (If. III 2v); «assai lo loda, e più lo loderebbe» (Pd. VI 142 88r). Oppure (antitesi): «(…) sanza distinzione afferma e nega» (Pd. XIII 11694r); «non circumscritto, e tutto circomscrive» (Pd. XIV 30 94r). E, ancora, l’alfieriano Estratto di Dante tradisce anche scelte operate dal trascrittore in funzione metrico-prosodica: nel senso che vari prelievi concernono versi fratturati nela loro scansione, volutamente disarmonica.
Quante volte si legge nelle antologie o nei manuali liceali del verso franto e spezzato creato da Alfieri nelle sue tragedie? Ora questo dato deve essere compreso anche come operazione tecnica: una sorta di operazione chirurgica applicata alla metrica del verso poetico, tragico o lirico che sia. E a questo proposito dovrei rinviare il paziente lettore al mio studio intitolato Il verso tragico nella sua fase formativo, capitolo iniziale del mio volume Alfieri e il linguaggio della tragedia. Verso, stile, tópoi (20062) dove – tra l’altro — sono chiariti sia le modalità particolari dell’adozione alfieriana dell’esametro virgiliano sia l’operazione di metrica ‘barbara’ nel tentativo, sempre da parte di Alfieri, d’introdurre nella metrica italiana un metro antico come il trimetro giambico di Seneca, caratterizzato soprattutto da una fortissima cesura (la cosiddetta cesura semiquinaria) che, infatti, “spezza” il verso greco-latino in due ritmi contrapposti)
Che rapporti esistono tra Alfieri e Petrarca?
Anticipo subito la risposta: Alfieri non va mai al di là di un doveroso omaggio e di una personale ammirazione per l’arte del sommo poeta lirico, come dimostrano per esempio il gruppo di quattro sonetti composti il 29 ottobre 1783 proprio tra Avignone e Valchiusa; ma nel secolo in cui il canto e l’armonia musicale sono componenti dominanti del gusto letterario e teatrale, nella sua ricerca di un originale linguaggio delle passioni tragiche a teatro, Alfieri ha tuttavia sempre presupposto la preminenza della parola sulla musica, compresa quella vocale. Come dire che la sua più grande ammirazione del Petrarca come poeta della passione d’amore («Divino Maestro […]», maestro «di questa divina passione», ovvero «Quel sì gentil d’amor mastro profondo / Per cui Laura ebbe in terra onor celesti; / (…)»; «nostro gran luminare»,: doverosi omaggi, s’è detto, come anche nel caso del già menzionato gruppo di sonetti composti tra Avignone e Valchiusa resta indubbia. Ma è anche altrettanto incontestabile che, sia i numerosi prestiti petrarcheschi assunti da Alfieri in forma revisionata e tutt’altro che vincolante rispetto al modello di partenza, con connotazioni inedite, sia a livello stilistico che lessicale, sia la stessa forma del sonetto predominante nella lirica di entrambisiano in Alfieri adottati in forma molto revisionata e tutt’altro che vincolante rispetto al modello di partenza, con connotazioni inedite, sia a livello stilistico che lessicale, che andrebbero dunque analizzate con particolare cautela, sono già sufficienti a dimostrare che il poeta astigiano non può essere ristretto nella tradizione lirica petrarchista che, ancora nel Settecento, continua, con vari tentativi sperimentali, specie per iniziativa dei poeti arcadi. E sono sufficienti anche a dimostrare quanto aleatorio sia affidare un’indagine su eventuali influenze o tracce di modelli da un autore a un altro su dati approssimativi, che, nel caso di Alfieri rispetto a Petrarca, hanno portato, tra l’altro, a soffermarsi sulla forma metrica del sonetto, che risulta ben più rigida nell’autore moderno rispetto all’antico, oppure, inopinatamente, a rilevare, nelle Rime del primo, una certa angustia autobiografica rispetto al canzoniere del poeta di Laura
Quale rilevanza assunse il gusto gotico nella fase d’avvio del Romanticismo italiano?
Anzitutto va detto che il gusto gotico in età moderna, o neogotico che dir si voglia, non va circoscritto solo alla letteratura in senso stretto, ma investe anche narrazioni di fatti o eventi storici. Fenomeni assai diffusi nell’Europa dell’ultimo Settecento come i romanzi del noir, portano all’inizio del nuovo secolo all’insorgere di motivi e temi del tutto nuovi, nonché ad approfondire i modi e tempi con cui nuove tendenze letterarie, soprattutto in quella patria del gotico che è l’Inghilterra, si vengono a intrecciare con alcuni coevi testi sia teorici sia inventivi che accompagnano contestualmente l’evoluzione dell’esperienza storico-letteraria dai Lumi al primo Romanticismo. Una transizione intricata, dominata dai contrasti polemici tra le poetiche di tradizione classicistica, d’impostazione nazionalistica, e quelle aperte ai nuovi impulsi provenienti dall’Europa già attraversata dalle prime avvisaglie romantiche.
Se il genere del romanzo cosiddetto nero di fine Settecento domina in Europa, ma non trova in Italia seguaci di rilievo, ciò si deve, in Italia, anche e soprattutto a tenaci resistenze classicistiche , che – per fare un esempio di immediata evidenza – non ammettevano che nella sua Poetica Aristotele potesse aver autorizzato il terrore (componente primaria, si noti, del gusto gotico) come categoria estetica a teatro; sicché il significato di φóboV, non senza forzature, veniva limitato a quello di timore. Non a caso Leopardi, anche su indicazione del dizionario latino di Egidio Forcellini, il quale autorizzava per φóboV sia il significato di metus sia quello di terror, annoterà nello Zibaldone: «Altro è il timore altro il terrore. Questa è passione più forte e viva di quella, e molto più avvilitiva dell’animo e sospensiva dell’uso della ragione, anzi quasi di tutte le facoltà dell’animo, ed anche de’ sensi del corpo». Son parole del 1823, quando ormai la presenza di componenti gotiche nel gusto letterario in Italia è stata assimilata; e assimilata persino dal classicista Leopardi, il quale, del resto alla nozione di terrore era pervenuto già molti anni prima anche attraverso i teorici settecenteschi del sublime, come Burke e Blair, autori rispettivamente della Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of Sublime and Beautiful (1757; ma seconda edizione 1759) e delle voluminose Lectures on Rethoric, apparse nel 1783; opere le cui prime versioni in lingua italiana erano presenti nella biblioteca di famiglia a Recanati. E ovviamente va pure menzionata la traduzione degli apocrifi canti di Ossian, presunto bardo gaelico del III secolo d. C., eseguita dello scozzese Macpherson e resi celebri, non solo in Italia, dalla versione cesarottiana: opera dalla quale sarebbe derivato il gusto per la natura allo stato selvaggio, per gli aspri paesaggi formati da immani precipizî o dirupi o assai profondi gioghi montani, o da foreste oscure e inestricabili o da scenarî sconvolgenti di tempestosi uragani o di onde marine gigantesche, ovvero di terribili, maestose distese di neve e di ghiaccio a perdita d’occhio o ancora di impetuosi corsi d’acqua; paesaggi che pure una preminente scrittrice del genere gotico, Ann Radcliffe, non a caso riprodurrà da par suo.
Ed è pur vero anche che gli svariati percorsi degli autori gotici spesso non sono convergenti. Quello di una Radcliffe, per esempio, non è convergente con quello di un altro importante autore gotico come Walpole, in cui la sinistra presenza del castello medievale è predominante, ma dove foreste e dirupi son appena nominati. Ciò dimostra che l’osservazione del paesaggio e della natura in funzione di un sublime di forte impronta sensistica nei romanzieri di indirizzo gotico non è affatto unilaterale; così come diversificate e di misura e di intensità differenti è in quei romanzieri il ricorso alle visioni di spettri, alla moltiplicazione di intrighi e crimini dei signorotti, possessori di castelli, tetri e squallidi, che perseguitano fanciulle in genere di basso ceto, innamorate di giovani di pari età e condizioni sociali. Contrasti drammatici e atroci misfatti che si risolvono non di rado anche tra le mura di qualche convento. Il castello si mostra costruzione in genere collocata su alture o rupi, imponente e minacciosa, spesso in stato di disfacimento: uno stereotipo che si ritroverà pure – com’è noto – nella prima versione del romanzo manzoniano («Il castello dell’Innominato era posto a cavaliere ad una valle angusta e uggiosa (…)»), avviato nei primi anni Venti dell’Ottocento, pure contrassegnati largamente dall’imitazione di romanzi che si richiamano al genere nero, sullo sfondo di ambienti storici in netta prevalenza modellati su quelli del Medioevo. Del resto, proprio in quello stesso torno di tempo, la prima forma del romanzo manzoniano si riscontra all’interno della grande fortuna dei romanzi di Walter Scott che in qualche modo chiude una lunga trafila di modelli emersi, a cominciare dal secondo Settecento, nei romanzi di genere gotico, tra cui vanno inclusi, si noti, pure il Milton di Paradise lost, che dona a Lucifero un proprio ruolo scenico, o lo Shakespeare, autore – non a caso – da Walpole e da altri eletto a modello del genere medesimo, a cominciare dal caso di Amleto in cui son evocati i fantasmi dei trapassati (come nel caso di quello paterno), e i soggetti macabri (si pensi al teschio di Yorik) o truculenti (come la carneficina che chiude il dramma).
Proprio in quello stesso torno di tempo, la prima forma del romanzo manzoniano si riscontra all’interno della grande fortuna dei romanzi di Walter Scott, che in qualche modo chiude una lunga trafila di modelli emersi, a cominciare dal secondo Settecento, nei romanzi di genere gotico, tra cui vanno inclusi, si noti, pure il Milton di Paradise lost, che dona a Lucifero un proprio ruolo scenico, o lo Shakespeare, autore – non a caso – da Walpole e da altri eletto a modello del genere medesimo, a cominciare dal caso di Amleto in cui son evocati i fantasmi dei trapassati (come nel caso di quello paterno), e i soggetti macabri (si pensi al teschio di Yorik) o truculenti (come la carneficina che chiude il dramma).
Per tutti questi richiami sarebbe però auspicabile evitare il rischio di operare una codificazione storica del gotico in età moderna fondata su agganci a volte generici e non sempre ben documentati. E questo anche perché le concezioni estetiche del sublime nel secondo Settecento, a cominciare da quelle di un Burke e di un Blair, presentano indicazioni e intuizioni che vanno ormai al di là della sensiblerie illuministica.
In questa delicata fase di transizione tra un secolo e l’altro, non denotano una netta distinzione tra ‘tendenze’ classicistiche e tendenze romantiche in procinto di prevalere. In altri termini, si tratta di saper riconoscere alcuni passaggi cruciali dal gusto per il gotico come si configura nei romanzi tardo-settecenteschi – con la tendenza all’orrido, la descrizione delle antiche rovine e degli antichi castelli, gli spaventevoli scenarî naturali – a un gotico in cui questi motivi topici vengono riformulati esplicitamente in chiave anche civile e ideale: per cui, per esempio, il sentimento dell’orrore investe soprattutto l’iniquità e la brutalità del potere politico e sociale oppure l’immane sofferenza per i popoli oppressi e per i martiri e gli eroi caduti o barbaramente uccisi per la propria patria. È questo tuttavia un processo che viene a maturazione e sviluppo solo alla fine del XVIII secolo, alla luce di nuove sensibilità e di una rinnovata, più responsabile coscienza del ruolo e della funzione della letteratura.
Nel Bardo di Gray, si trovano l’orrore, l’inconsolabile sofferenza, il tema della pietà, l’incubo degli spettri trapassati, la violenza brutale: tutte inequivocabili coordinate di gusto gotico. E i motivi e il lessico, pure in chiave gotica, il giovane Berchet nella sua giovanile traduzione non solo non attenua, ma accentua non di rado sul piano stilistico, come mostra anche questo piccolo campionario «(…) come spettri pallidi / giaccion d’Arvone su l’orribil spiaggia» (vv. 46-47); «(…) orrenda / schiera (…)»; (v. 59) «(…) tesser con mani sanguinose il drappo» (v. 64); «soffian essi uno spirto» (v. 61); «(…) affamata / l’aquila stride (…)» (v. 161).
Nel Bardo di Gray si espande la passione tutta civile di amore per la libertà e l’indipendenza di una nazione e di ripulsa e di odio per gli oppressori e i tiranni Non si dimentichi che già Foscolo, nel suo elogio della Pitica IV di Pindaro, indicava solo nel Gray di The Bard il degno emulo moderno dell’antico cantore greco.
Per quanto concerne Bürger, anche nelle sue due ballate – o ‘romanzi’ come sono definiti nella berchettiana Lettera semiseria – Lenore e Der wilde Jäger, le componenti gotiche sono più che evidenti, a cominciare dagli marcati elementi macabri, che emergono nella seconda delle due ballate inserite nella Lettera – cioè Eleonora – benché la prima, Il Cacciatore feroce, sia stata in realtà dal lirico tedesco composta successivamente. In quest’ultima gli elementi di terrore e sgomento emergono nel misterioso finale con l’incantesimo che colpisce l’arrogante cavaliere, mentre il mare mugghia minaccioso in lontananza, mentre dal cielo una voce roboante annuncia all’empio cavaliere la sua condanna a essere perseguitato nell’inferno e, fino al giorno del giudizio.
In un mondo irrimediabilmente diviso tra potenti tiranni e oppressori e una sterminata moltitudine di umili soggetti e vittime della storia l’orrore e il terrore non sono più categorie psicologiche della cultura sensistica e illuministica, che tanta parte hanno nei romanzi del genere ‘nero’ dell’ultimo Settecento, ma si fanno carico delle atroci ingiustizie del mondo: quella «feroce forza» – come dirà Adelchi morente – che «fa nomarsi dritto».
L’invito ai poeti ad accettare il meraviglioso e il magico e il fantastico, era già stato nella Lettera semiseria espresso da Grisostomo, a patto che detti elementi prendessero sempre l’abbrivo dalla verità della storia. L’esperienza eminentemente psicologica di scene, immagini, paesaggi o architetture funzionali al mistero e al terrore viene gradualmente corretta con una concezione estetica che – con l’ancorarsi alla verità storica – scopre che l’orribile e il terribile, che fondano il sublime settecentesco vanno giustificati anche in senso morale; devono cioè rispondere a scelte tra bene e male nella vita e nella storia degli uomini. Non è un caso che i caratteri fondanti del gotico nel primo Ottocento europeo e, subito dopo, italiano, vengano ripresi proprio da romanzi di ricostruzione storica, numerosissimi dei quali ambientati nel Medio Evo. È universalmente nota la dilagante fortuna dei romanzi storici di Walter Scott in Europa, già dopo le prime traduzioni in lingua francese. Lo scrittore di Edimburgo certamente influì su Manzoni nella fase embrionale del suo romanzo, dove già tuttavia il male, l’orrore, il terribile sono ricondotti a comportamenti di colpevolezza e di perversione per determinarne il rifiuto; e in questo senso anche il male e l’orrore rivelano una indiscutibile utilità pedagogica. Nel Fermo e Lucia si legge tra l’altro: «(…) ci è sembrato che la cognizione del male quando ne produce l’orrore sia non solo innocua ma utile»; concetto già anticipato nel 1821 nell’Introduzione del romanzo, laddove si legge che il genere romanzo può persino produrre «un sentimento di avversione al male di ogni genere, di simpatia e di rispetto per tutto ciò che è pio, nobile, umano, giusto (…)». Ricordo che già in Walter Scott non mancano casi terribili di rimorso dei mali commessi.
Quale frattura nella ricerca spirituale e compositiva leopardiana caratterizza il biennio 1826-1828?
Questa frattura si verifica nel biennio 1826-1828, dopo un persistente periodo di astensione dalla scrittura poetica, durante il quale sembra che Leopardi abbia definitivamente rinunziato allo scrivere in versi. La composizione di Il risorgimento (1828) porta infatti alla luce un testo poetico particolare: sia per l’unicità della struttura ritmica, che riprende il modello della canzonetta arcadica (su cui la mia interrogazione del testo fa anche rilevare aspetti tecnici e persino di gusto musicale nel poeta finora trascurati): scelta metrica particolare, caratteristica che – come si puntualizza nel capitolo in oggetto – non può considerarsi casuale, sia per l’insistenza su importanti parole-chiave come cor (v. 28), o speme (v. 105) e sia per l’affiorare del sentimento e del lessico dello stupore come componenti fondamentali della concezione leopardiana della poesia. In questo componimento, datato al giorno di Pasqua 1828, e preceduto, nel febbraio dello stesso anno, da uno assai più breve intitolato Scherzo, Giacomo riconosce esplicitamente come essenza profonda del poetare una forma, se non l’unica, di felicità possibile. Eppure, due anni prima, l’autore aveva composto l’epistola Al conte Pepoli, testo elaborato in chiave del tutto antitetica rispetto a quello del Risorgimento perché faceva prevalere sulla vita del cuore, dell’immaginazione o dello stupore, il concetto di «acerbo vero» (v. 140), equiparandolo tout court con quello di diletto poetico, che ne era sempre stata invece la più assoluta negazione. Ecco: la frattura di cui ci si riferisce nella domanda avviene proprio nel biennio (1826-1828) che va dalla composizione di Al conte Pepoli fino alla composizione di Il risorgimento.
In questa frattura emergono due poli strettamente convergenti nell’arginare le conseguenze del vuoto terribile dell’«infausta verità» e della vanità di tutta la vita sentimentale e immaginativa dell’uomo. In Il risorgimento vanno messe a fuoco parole-chiave come «cor» (v. 28), o «speme» (v. 105), nonché fa focalizzato il lessico dello stupore e della meraviglia, autentici motivi-guida, che coincidono perfettamente pure con quelli della concezione leopardiana della poesia intesa come canto lirico la cui natura più profonda, oltre che alternativa ai duri referti della ragione sul destino dei viventi, coincide in Leopardi con una forma di felicità possibile. A questa pur illusoria felicità possibile si aggiunge nella parte finale di Il risorgimento, la cosiddetta «ingenita virtù», cioè un’innata qualità, che alla necessità di credere al «beato errore» e agli «ameni inganni» permette di arginare in qualche modo i responsi della dolorosa cognizione dell’«infausta verità» (v. 116).
Ma se il risorgere per Leopardi coincide col risorgere alla poesia, solo due anni prima nella epistola Al conte Carlo Pepoli (v. 140 sgg.), invece, il poeta aveva tentato di sanare l’irredimibile conflitto tra cuore e ragione solo in virtù di una sfida titanica al destino di infelicità che una razionale filosofia gli imponeva all’autore, il quale, non a caso, affermava di voler «investigar» e «specolar» l’«acerbo vero», cioè proprio l’esatto contrario del «beato errore» della poesia: «L’acerbo vero, i ciechi / Destini investigar delle mortali / E dell’eterne cose (…) / (…). In questo specolar gli ozi traendo / Verrò; che ancor che tristo, / Ha i suoi diletti il vero».
Il «beato errore» del Risorgimento infatti è l’esatto contrario dell’«acerbo vero» e nasce da memorie e immagini idilliche e amene di un’infanzia in un primo tempo creduta felice, ma che, soprattutto a partire dalla crisi del 1819, egli viene a giudicare come illusorie, anche se assolutamente indispensabili all’invenzione poetica, che si alimenta della meraviglia; cioè della più grande e felice delle virtù poetiche. In una sequenza di solo venti versi, dal 45 al 64, Leopardi concentra immagini di inusitato stupore: dalla «rondinella vigile» che canta «al novo giorno» alla «solitaria villa» e alla «vespertina squilla» e al «fuggitivo Sol». Fenomeni visivi diversi tra loro, che subiscono in autunno una suggestiva metamorfosi di colori e di tonalità (vv. 49-52). Il fuggitivo Sol, in particolare, si allaccia subito al «brillare del vespero» e al «flebile usignol», di cui risuona la vallata (vv.53-56). E alle immagini di natura seguono subito (vv. 57-64) i segnali più sensibili e più dolci della pur sempre precaria felicità umana: sono i segnali e i gesti più trepidanti del primo amore, sentimento generalmente legato per tutti i mortali a una prima idea di felicità e che in questo componimento evoca favolosi spazi e tempi: una «novella età» (v. 92) di cui il cuore restituisce al poeta «(…) ineffabili / Giorni (…) / Che sì fugaci e brevi / Il cielo a noi sortì» (vv. 75- 80). Inusitato il sentimento di stupore sembra, come per una miracolosa virtù, rinascere nel cuore del poeta incredulo (vv. 83-100). L’orditura di questo componimento è come un procedere a corrente alternata
Ma è come un procedere a corrente alternata, tra speranza e timore di disillusione. Nell’’ultima quartina (vv. 145-148) la speranza sembra impennarsi all’improvviso, come una sorta di tregua alla ragionata e pacata rassegna dell’infelicità umana, derivata da quell’«infausta verità» che è il vero bersaglio della sfida avanzata dall’«ingenita virtù» e dal sentire del cuore. Sfida condotta in nome dell’«error beato» contro la legge durissima di una razionalità rigorosa e del conseguente concetto di natura matrigna. Un’analisi, questa, che è pure una conferma ulteriore che il rapporto tra la filosofica negatività dell’epistola al Pepoli e Il risorgimento, ‘canzonetta’ del risorgere, del rivivere del cuore, in cui Leopardi costruisce uno sdoppiamento del suo monologo, inserendovi anche una sorta di contrappunto che restituisce al lettore due voci complementari del suo cuore: quella commossa e gioiosa della sorprendente rinascita delle immagini e delle favolose memorie della prima età della vita e quella molto dolente dei disinganni più acerbi che, prima della ‘canzonetta’ del 1828, sembravano aver definitivamente prosciugato e inaridito ogni possibile sentimento, ogni linfa di vita interiore.
Le prospettive esistenziali più negative derivate da una rigida speculazione razionale nel Risorgimento leopardiano sono fissate nell’ultimo contrappunto della lirica (vv.117-145), allorché, in modo esplicito, l’«ingenita virtù» induce a porre in parentesi il monologo per fare spazio a una consapevole e puntuale rassegna delle cause dell’infelicità umana: dalla netta discordanza tra le «vaghe immagini» (v. 117) del cuore e la spietatezza della natura avversa alla vita dei viventi e alle loro sofferenze (vv. 119-124) al disprezzo degli uomini stessi verso gli infelici (vv. 125-128); dal «tristo secolo» che «ignora (…) / Gl’ingegni e le virtudi» (vv. 129-130) al vano splendere degli occhi in cui «non brilla amor» (vv. 133-136) e «nessuno ignoto ed intimo / Affetto (…)» (vv. 137-144). Una rassegna fondata sul verbo reggente sapere, che sottolinea una consapevolezza del tutto nuova in Leopardi; una variante e un arricchimento della stessa «ingenita virtù», in cui riconoscere, come in embrione, un concetto che nella fase estrema dei Canti si farà anche esaltazione del titanico coraggio di guardare negli occhi e sfidare a viso aperto la «infausta verità» e la natura cosiddetta ‘matrigna’. Ma a quell’altezza compositiva sarà definitivamente maturata nei Canti un mito nuovo, eroico: quello della «nobil natura» della Ginestra scolpito in versi celeberrimi che iniaziano così:«Nobil natura è quella / Che a sollevar s’ardisce / Gli occhi mortali incontra / Al comun fato (…)».
A quali modelli attinge Leopardi nel fondare le sue prime idee di poetica della meraviglia e dello stupore? Stupore e meraviglia, categorie per le quali nelle poetiche del sublime, a partire dalla seconda metà del XVIII secolo, pure non si poteva ignorare l’antico trattato Περὶ ὕψους, di autore anonimo, per lungo tempo erroneamente ritenuta opera del retore Cassio Longino, sono state in età moderna riprese e valorizzate — con i termini inglesi wonder e astonishment — da teorici come Burke e Blair: entrambi ben noti a Leopardi, che già nel 1815, appena diciassettenne, nel suo Discorso sopra Mosco, fondava le sue prime idee di poetica della meraviglia e dello stupore, citando a varie riprese proprio le blairiane Lectures on rhetoric da lui lette nella traduzione del padre Soave, mentre nel suo, Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, pure dello stesso anno, ricalcava anche molti luoghi del Burke della Philosophical Enquiry a lui nota nella versione italiana del canonico Carlo Ercolani.
Questo spiega perché è frequente riscontrare per varie situazioni topiche dello stupore leopardiano una evidente dipendenza inventiva dai testi dei due suddetti teorici della moderna concezione del sublime: basti qui solo segnalare il caso in cui il poeta dei Canti ricalca, combinandoli insieme, sia un luogo di Burke sia uno di Blair, entrambi derivati, ovviamente, dalle rispettive traduzioni italiane. Il primo scriveva: «Poche cose sono più terribili dei tocchi di una gran campana, quando il silenzio della notte impedisce l’attenzione di essere troppo dissipata»; e il secondo: «Il cupo suono di una grossa campana è sempre un non so che di grande; ma quando s’ode nel più profondo silenzio della notte, il divien doppiamente».
È suggerita direttamente da questi luoghi (ma se ne potrebbero segnalare molti altri) la situazione topica della percezione di suoni senza poterne riconoscere la causa – e a maggior ragione nella notte –, su cui il poeta italiano insiste; e non solo nei Canti. Per esempio: nel testo di Elegia I (fine del 1817) si riscontrano versi (44-46) come «(…) al buio protendea / L’orecchio avido e (…) / La voce ad ascoltar», e qualche mese dopo in un luogo dello Zibaldone è evocata la paurosa situazione del fanciullo che «in camera oscura sentiva battere un tale orologio», quello della torre. Sequenze, queste, che anni dopo Leopardi reinventerà in memorabili versi (50-55) nelle Rimembranze: «Viene il vento recando il suon dell’ora / Dalla torre del borgo. (…). / (…) / Quando fanciullo, nella buia stanza, / Per assidui terrori io vigilava, / (…)». E ancora: tre anni più tardi, in un’ampia pagina dello Zibaldone, il poeta scriverà, tra l’altro, che «è piacevole qualunque suono (…) che largamente e vastamente si diffonda, (…), massime se non si vede l’oggetto da cui parte», tanto più se si arriva a supporre che anche «l’oscurità del luogo (…) non lasci determinare la vastità del suono, nèi punti da cui esso parte ec.ec.»
È incontrovertibile che il sintagma «per assidui terrori» di Rimembranze venga ricalcato sia sul citato luogo di Burke in versione italiana – quello dei terribili tocchi di una grande campana nel silenzio della notte – sia sul luogo, pure già citato, di Blair, sempre in versione italiana, del cupo suono di una grossa campana nel più profondo silenzio della notte.
Questi riscontri non esauriscono i tanti, evidentissimi motivi o tropi che dalle traduzioni delle opere dei due teorici di lingua inglese Leopardi deriva, soprattutto con riferimento alle categorie della meraviglia e dello stupore: basti pensare ancora al motivo degli spazî infiniti (cielo, terra mare e così via), sottolineato da Burke, o a quello dell’immensità spaziale e temporale che empie «le menti di grandi idee», sottolineato da Blair. E non è un caso che appena tre anni dopo (1818), nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, il poeta italiano rievocherà con ammirazione, contestualmente, sia lo stupore incontenibile del pastore di Omero (Il. VIII 555-559) di fronte al cielo stellato e alla luna e alle cime dei monti, sia quello del pastore di Virgilio (Aen. II 307-308), il quale «(…) stupet inscius alto accipiens sonitum de vertice (…)».
Un’ultima osservazione, a latere, ma ben importante Il fenomeno di reinvenzione da parte di autori di grande levatura di testi tradotti anche a livelli modesti da una altra lingua antica o moderna – particolarmente diffuso a partire dal Settecento (ho già ricordato nella risposta n.1 il caso della ripresa da parte di Parini di innesti derivati dall’inglese Alexander Pope per via, appunto, di occasionali traduzioni: ciò che dimostra che persino qualche errore di traduzione può suggerire o svelare a un autore di genio un’immagine o una situazione inventiva inedita).
Giuseppe Antonio Camerino è professore emerito di Letteratura italiana. Tra le sue pubblicazioni: Con più arte la rincalzo. Percorsi compositivi nella ‘Commedia’ di Dante (2016), Alfieri e il linguaggio della tragedia. Verso, stile, tópoi (2006), Dall’età dell’Arcadia al ‘Conciliatore’. Aspetti teorici, elaborazioni testuali, percorsi europei (2006), Lo scrittoio di Leopardi (2011), Il “metodo” di Goldoni e altre esegesi tra Lumi e Romanticismo (2012).
