Inchiesta sul testo. Esercizi di interpretazione da Dante a Marino, Maria Antonietta TerzoliProf.ssa Maria Antonietta Terzoli, Lei è autrice del libro Inchiesta sul testo. Esercizi di interpretazione da Dante a Marino edito da Carocci: a quali modalità di costruzione e meccanismi di funzionamento del testo letterario assistiamo fra Trecento e Seicento?
Non credo che fra Trecento e Seicento si possano indicare modalità specifiche di costruzione del testo letterario caratteristiche di questo periodo e diverse da quelli dei secoli successivi, almeno fino a tutto l’Ottocento. Cambiano le tematiche, gli argomenti di cui si parla, la lingua che si usa, eventualmente i modelli, ma non i meccanismi di funzionamento del testo letterario che restano costanti proprio in quanto lo distinguono da altri testi scritti, di natura e funzione diverse. L’unità del mio libro non dipende dalla scelta di un corpus testuale con caratteristiche specifiche, ma risiede nelle modalità di lettura e di interpretazione di questi oggetti testuali, scritti in un arco cronologico di tre secoli circa. I diversi saggi documentano in effetti un approccio metodologico unitario nell’indagine rigorosa del testo letterario, interpretato anche a partire dalle suggestioni culturali ad esso contemporanee.

La raccolta è pertanto leggibile come libro, per capitoli successivi, ma anche come insieme di pezzi critici autosufficienti. Quello che mi interessa è una indagine sistematica, che prenda in conto implicazioni storiche, figurative e ideologiche che interagiscono con i testi e a posteriori ne consentono interpretazioni anche radicalmente nuove. Una inchiesta di tal genere è applicata sia a testi noti, o anche notissimi, della letteratura italiana, come alcuni canti della Commedia, una novella del Decameron, un episodio della Gerusalemme liberata, sia ad altre opere ora meno frequentate, anche se al loro tempo hanno goduto di straordinaria fortuna: la Historia de duobus amantibus di Enea Silvio Piccolomini, la raccolta di rime di Giovanni della Casa, l’Adone di Giambattista Marino.

Quale nuova interpretazione di alcuni canti della Commedia dantesca presenta nel Suo libro?
Nei primi due saggi del libro la mia lettura insiste sulla condizione di Dante poeta che si misura con i modelli classici, in particolare con Virgilio, e mette in scena il superamento del maestro – e con lui di tutta la grande tradizione pagana – in virtù dei nuovi e più forti paradigmi interpretativi che gli fornisce la religione cristiana. Nel primo saggio è analizzato il dodicesimo canto dell’Inferno, dove il problema dell’interpretazione è un elemento centrale della narrazione: la corretta o falsa interpretazione costituisce anzi uno snodo di assoluta rilevanza. Saper interpretare o invece non essere in grado di farlo perché privi del corretto paradigma esegetico rappresenta un discrimine assoluto, che riguarda addirittura la possibilità o l’impossibilità della salvezza eterna.

Il secondo saggio propone una lettura delle ecfrasi dei bassorilievi marmorei del Purgatorio in chiave di aemulatio nei confronti di Virgilio, in particolare della sua descrizione dello scudo di Enea nell’ottavo libro dell’Eneide. La prima impressione, se si comparano le ecfrasi del Purgatorio e quelle dell’Eneide, è che non ci siano riprese: né recuperi testuali, né imitazione di esempi o di scene. La cosa appare tanto più sorprendente se consideriamo la rilevanza delle descrizioni virgiliane nella codificazione dell’ecfrasi e la straordinaria presenza dell’Eneide nel poema dantesco, oltre che il costante riferimento a Enea per il viaggio ultraterreno di Dante personaggio. Tuttavia, modificando lo sguardo, spostandoci da una ricerca di fonti a una ricerca di modelli strutturali e compositivi, appare con evidenza che il modello virgiliano è tenuto ben presente da Dante: ma per essere superato a più livelli, proprio in un genere testuale che rappresenta esso stesso una sfida tra le arti. Si tratta di un’aemulatio implicita, ma non per questo meno forte, non circoscritta a ragioni letterarie e a questioni retoriche, ma legata a più ampie implicazioni dottrinali e religiose. Prelude anzi all’abdicazione da parte di Virgilio dal suo ruolo di guida, espressa nelle ultime parole rivolte a Dante sulla soglia del Paradiso terrestre, nella solenne investitura poetica e morale del discepolo che suggella il canto ventisettesimo del Purgatorio.

Come si manifesta la contaminazione di tradizione classica e cristiana nei modelli che ispirano l’inventio, nelle suggestioni compositive e nelle riscritture parodiche?
Una chiave di lettura della novella di Lisabetta nella quarta giornata del Decameron mi pare si possa indicare nella pratica delle reliquie e nella manipolazione rituale del corpo dei martiri: Boccaccio riprende, declassandoli, comportamenti autorizzati di questo culto e luoghi sensibili della discussione teologica. Dietro i gesti di Lisabetta sembra di poter scorgere in effetti una scena che costituisce l’episodio archetipico della pratica delle reliquie, la sua preistoria e la sua giustificazione, cioè l’episodio del vangelo di Luca in cui la Maddalena lava i piedi a Gesù con le sue lacrime, li bacia e li cosparge di unguento prezioso. La ripresa non si configura tuttavia come un omaggio, ma si rivela un capovolgimento dissacrante: sia nella sostituzione del culto di martiri della fede con quello di un privato martire d’amore – ucciso per una passione non consentita dai suoi persecutori – sia nella riproposta parodica di comportamenti devozionali e di luoghi sensibili del dibattito teologico relativo.

Nell’episodio di Olindo e Sofronia, nel secondo canto della Gerusalemme liberata, oltre all’archetipo classico del Palladio, sottratto da Ulisse e Diomede, affiora anche la tradizione medievale dell’immagine della Vergine che protegge le mura di una città e ne impedisce la conquista. La contaminazione di tradizione classica e di tradizione cristiana, costante nella Gerusalemme e riconoscibile a molteplici livelli, si coglie anche nei modelli e nelle suggestioni culturali che ne ispirano l’inventio. Il simulacro miracoloso, esibito in apertura del poema, introduce una perentoria affermazione del potere salvifico delle immagini e del loro culto, in consonanza con le posizioni del Concilio di Trento e in antitesi con le posizioni della Riforma protestante. D’altra parte l’immagine che apre un’edizione veneziana dell’Adone di Giambattista Marino con un’emblematica sintesi figurativa del poema rinvia per la rappresentazione di Adone a un modello iconografico sacro. Annuncia così, fin dalla soglia dell’opera, il sincretismo di temi classici e cultura cristiana messo in atto dall’autore con una contaminazione anche più spregiudicata di quella tassiana.

Il Suo libro offre anche un’inedita lettura della splendida e poco nota Historia de duobus amantibus di Enea Silvio Piccolomini, il futuro papa Pio II: in che modo intento pedagogico e tradizione misogina si manifestano in quest’opera?
La Historia de duobus amantibus, ripudiata dall’autore dopo la sua assunzione al soglio pontificio e a lungo considerata un divertissement di compiaciuto erotismo, è in realtà un’implacabile denuncia della forza distruttiva della passione: attuata tramite il rovesciamento del Boccaccio erotico e il ricorso sistematico agli esempi più consolidati della tradizione misogina della letteratura volgare due-trecentesca. La costruzione a incastro della storia – inserita in una lettera a un corrispondente reale (Mariano Sozzini) e poi in quella a un altro corrispondente pure storico (Kaspar Schlick) – consente all’autore di fornire esplicite indicazioni di lettura, mostrando nella vicenda di Eurialo e Lucrezia un esempio memorabile e contemporaneo della forza distruttiva dell’amore. L’autore esercita un controllo costante sulla scabrosa materia narrata, introducendo – anche nel corso della narrazione – commenti e giudizi omogenei alle messe in guardia che la delimitano. La Historia si rivela così un’operetta con funzione pedagogica, una sorta di éducation sentimentale antierotica, piuttosto che un racconto di compiaciuto erotismo.

Quali strategie è possibile identificare nella prassi dedicatoria, in particolare nei libri di poesia del Cinquecento?
Le dediche sono scritture liminari collocate in una zona particolarmente esposta del libro, in precario equilibrio tra scritto pubblico e confessione privata. Nella loro contingenza e fragilità forniscono informazioni storiche di assoluto rilievo e aiutano a capire il ruolo dello scrittore in tempi e culture diverse. In un gruppo di ricerca da me diretto all’Università di Basilea abbiamo costruito all’inizio degli anni Duemila un modello di classificazione delle dediche a stampa nella tradizione italiana, con un’indagine tipologica e storica volta a individuarne forme, convenzioni e strategie di funzionamento. La banca dati AIDI (Archivio informatico della dedica italiana), on line dal luglio 2004 e progressivamente incrementata, offre ora un corpus di circa seicento dediche (www.margini.unibas.ch), liberamente interrogabile secondo diversi parametri. La rivista open access “Margini. Giornale della dedica e altro” propone inoltre un luogo di riflessione e di confronto internazionale su dediche non solo italiane e su altre parti dell’opera: http://www.margini.unibas.ch/web/it/content/journal_ausgaben.html.

Il saggio Strategie di offerta e convenzioni dedicatorie compreso nel mio libro indaga in particolare le dediche dei libri di poesia nel petrarchismo italiano, esaminate su un campionario di opere stampate nei principali centri tipografici della penisola: scritture da recuperare alla tradizione letteraria e studiare nella loro codificata e pur variabile tipologia, nonché nella loro sofisticata interazione con l’opera offerta. Il Cinquecento è un momento di particolare interesse per questo genere testuale, strettamente implicato sia con la struttura dell’opera sia con la confezione materiale del manufatto librario. Nel caso della dedica si può constatare un’evoluzione analoga a quella di altri elementi del libro (frontespizio, capilettera, numerazione di pagine, illustrazioni), che da una fase di estrema prossimità alle consuetudini del manoscritto passano a forme più funzionali alle nuove modalità tipografiche.

In questa fase iniziale si capisce come il cambiamento di supporto mediatico, nel passaggio dal manoscritto alla stampa, non sia estraneo al prevalere di una dedica di tipo epistolare, tipograficamente autonoma, che dominerà poi, pur senza essere esclusiva, almeno fino all’inizio dell’Ottocento. E si coglie bene la stretta relazione tra queste forme testuali e l’opera offerta, di cui in alcuni casi fanno parte a pieno titolo. Così per esempio riconoscere in uno dei protagonisti della letteratura italiana del Cinquecento il dedicatario del primo sonetto di Giovanni Della Casa consente di comprendere meglio l’intera raccolta e la sua centralità nel panorama della tradizione lirica cinquecentesca.