Il termine paratestualità fu introdotto da Gerard Genette per indicare una specifica classe di testi che contornano un’opera letteraria ma che sono evidentemente altro da essa, come le copertine, le note biografiche sull’autore, ma anche interviste o commenti ante e post textum. Il prefisso “para” indica appunto l’approssimazione fisica al testo, che nel caso di Genette coincide con l’opera letteraria. Genette discusse questa classe di testi in tre lavori: Introduzione all’architesto, Palinsesti e soprattutto Soglie. Quest’ultimo è una sistematica analisi della paratestualità letteraria, divisa in peritestualità, cioè l’insieme dei testi che sono contigui all’opera – come la copertina, il titolo, l’apparato di note, gli indici, le note sull’autore e altri – e l’epitestualità, che comprende i testi connessi con l’opera letteraria ma non contigui, sia nello spazio che nel tempo, come ad esempio gli avantesti o i commenti all’opera.Il termine oggi è usato soprattutto per indicare le copertine editoriali, così come faccio anche io nel mio lavoro, ma è bene sottolineare che nella classificazione di Genette esso indica una categoria molto ampia di testi, tant’è che lo studio della paratestualità ha coinvolti molteplici ambiti disciplinari, dalle scienze storiche e bibliologiche, interessate al valore documentale dei frontespizi, delle porte o antiporte, e a molto altro ancora, alle scienze letterarie, in particolar modo la filologia, molto interessata alle glosse ad esempio, fino alla linguistica, alla semiotica, al grafic design o al marketing, focalizzate soprattutto sulla funzione comunicativa della paratestualità.
Se volessimo rispettare in pieno il dettato di Genette e il valore del termine da lui coniato, dovremmo considerarlo adatto soprattutto a definire una classe di testi che non viene più prodotta, perché il sistema letterario all’interno del quale questi testi nascevano è oggi radicalmente mutato, o comunque ha subito un forte ridimensionamento del suo peso all’interno dell’industria culturale e nei processi di formazione. Per Genette la paratestualità era strettamente connessa al sistema della letteratura così come lo conoscevamo anche noi in Italia fino agli anni ’80, quando l’industria editoriale, fino ad allora parte di quel sistema, non è stata investita dai processi di aggregazione corporativa che ne hanno determinato non solo il riassetto finanziario, ma anche il ruolo sociale. Dopo gli anni ’80 gli editori di cultura sono tutti entrati a far parte di corporazione in cui si configurano più come brand di un’industria della cultura e dell’intrattenimento che come attori dotati di un’identità autoriale – e con loro gli autori letterari che facevano parte delle rispettive scuderie. La tanto paventata “morte dell’autore” negli anni dello strutturalismo e soprattutto del post-strutturalismo è diventata, a partire dagli anni ’80, una realtà tangibile, un processo economico-sociale. Morto l’autore muore anche la paratestualità di Genette, di fatto viziata dalla dipendenza rispetto all’opera e all’autore, cioè dotata di un potere comunicativo dipendente da una specifica opera: presentava l’opera, commentava l’opera, aiutava il lettore nell’interpretazione, ecc.
La paratestualità che si produce oggi ha funzioni diverse, soprattutto promozionali e commerciali, ma non rispetto all’opera o a un autore, ma rispetto al brand editoriale che la produce. Continua ad aiutare il lettore ma non più nel compito di interpretazione di un’opera, piuttosto nelle scelte di lettura, del genere ad esempio, oppure mira ad affascinarlo con la mitizzazione di una storia seriale, o con lo sfoggio dei commenti di intere comunità di lettori. Quella di oggi è una paratestualità autonoma che crea un proprio processo comunicativo: una vetrina di contenuti che ha acquisito le capacità strategiche degli esperti di comunicazione. La paratestualità contemporanea sa sfruttare le conoscenze sui movimenti oculari, sa parlare sui social forum, e conosce i processi cognitivi connessi con la decodifica dei messaggi brevi. È vero che probabilmente in alcune aule universitarie si continueranno a fare corsi su autore, magari approfondendo la storia delle edizioni di un’opera e la rispettiva paratestualità, ma l’importanza che questi corsi rivestiranno è esclusivamente storica, lo studio di qualcosa del passato.
La paratestualità di cui mi occupo nel mio libro, invece, è un fenomeno sociale, qualcosa di vivo, che è in atto mentre noi parliamo, che agisce sull’immaginario collettivo, che crea simboli, diffonde mode, stimola comportamenti connessi con la lettura ma anche con pratiche sociali diverse, come il consumo di beni e servizi, le relazioni sociali, e altro ancora.
È possibile fare una semiotica del peritesto?
È bene subito chiarire l’uso di alcuni termine se si tira in campo la semiotica. Per la semiotica il termine “testo” è una categoria utile a indicare una porzione significante della realtà, sia essa un racconto, un romanzo, un film, ma anche la registrazione dei percorsi dei passeggeri di una metropolitana, una legge, o la pianta di una città, per citare qualche esempio famoso. Il testo in semiotica ha le caratteristiche del documento così come lo intendeva Escarpit nella sua teoria dell’informazione, cioè è fissato, riproducibile e osservabile. Per Genette, invece, il termine testo è per molti versi l’equivalente del termine opera, e ancora di più l’equivalente del termine opera letteraria. La differenza sembra poca ma in realtà è rilevante. In semiotica il testo è uno strumento metodologico, o meglio il derivato di un processo metodologico – la testualizzazione – attraverso il quale lo studioso può circoscrivere una porzione della realtà che considera rilevante nei processi di creazione dei significati, e indagarla. Nel caso di Genette, invece, il testo è qualcosa di dato, è la realtà e non una sua versione sotto forma di documento. Allo stesso modo il peritesto non è altro che un annesso di questo qualcosa, una propaggine semantica attratta dalla forza centripeta dell’opera. Infatti in maniera del tutto esplicita, in Soglie, Genette nega ogni possibilità di autonomia comunicativa del peritesto, cioè la sua trasformazione in testo attraverso la testualizzazione. Nell’architettura teorica che sostiene il suo ragionamento la cosa è plausibile e coerente, perché non fa altro che rimarcare la differenza di statuto tra un’opera letteraria e la sua copertina. Si tratta però di un ragionamento non alieno da una certa religiosità dell’opera letteraria che la semiotica farebbe fatica ad accettare come presupposto teorico.
Quindi una semiotica del peritesto è possibile nella misura in cui ci si allontana dal dettato di Genette e si produce una testualizzazione del peritesto, cioè lo si considera un testo autonomo dal punto di vista comunicativo e non dipendente dall’opera, così come ho fatto io nel mio lavoro. In alternativa, è possibile come semiotica della letteratura, cioè come supporto metodologico della critica letteraria, che nei casi migliori è in grado di valutare l’opera letteraria all’interno del sistema che la produce, evidenziando, oltre ai significati dell’opera, i meccanismi di produzione dei significati connotativi che creano quell’alone di religiosità posto alla base dell’idea stessa di autore e di opera letteraria.
Cosa si intende per testo provvisorio?
La provvisorietà di cui parlo è connessa a quella rivoluzione economica alla quale accennavo prima quando ho parlato di corporazioni editoriali, che ha di fatto accelerato i processi di produzione e contratto la durata di ogni ciclo produttivo. Tutto è rapido oggi, e tutto dura poco. E nel sistema della cultura la provvisorietà è diventata condizione eidetica dei messaggi. Si producono comunicazioni ad hoc, adatte a uno scopo, in un preciso momento, in un determinato luogo e per specifici target. Comunicazioni che esauriscono la loro vitalità semantica nel giro di pochissimo tempo prima di scomparire come i messaggi lasciati a un agente segreto. La provvisorietà di cui parlo è una provvisorietà produttiva, cioè una qualità annessa ai messaggi in fase di creazione, e dipende dalla velocità con cui, a partire da un certo momento, siamo riusciti a creare messaggi, anche complessi, in tempi rapidi e con notevole agio.
Provate a pensare all’editoria della prima metà del secolo scorso, per non parlare di quella precedente. Tutto era lento e richiedeva sforzo. La composizione di una pagina di giornale, di una pagina di libro, di un’immagine, richiedevano tempo e una notevole quantità di lavoro, tanto che è stata usuale fino alla prima metà del Novecento la pratica del riuso dei materiali. Oggi invece riutilizzare i materiali sarebbe più complicato che produrre direttamente nuovi messaggi. La cosa rende i messaggi meno preziosi e inutili da conservare.
In editoria è possibile distinguere già due fasi: la provvisorietà di prima generazione, o analogica, e la provvisorietà di seconda generazione, o digitale. Nella prima, l’unità di misura è il tempo di rotazione in libreria: tre giorni circa prima che un libro invenduto venga rimpiazzato e mandato al macero. Nella provvisorietà digitale l’unità di misura è l’aggiornamento continuo, un processo che ha scalzato il ritmo di produzione-esposizione-consumo-distruzione, sostituendolo con quello dell’aggiornamento perpetuo, una pratica che dialoga con quella complementare della customizzazione, cioè della produzione di contenuti adattati alle esigenze di singoli utenti o gruppi di utenti.
Naturalmente a questa tipologia di testi corrisponde un nuovo comportamento di lettura e decodificazione, esso stesso rapido, interstiziale, con curve dell’attenzione che decrescono al minimo livello di complicazione e crescono parallelamente alla stimolazione della risonanza mnemonica, cioè al coinvolgimento personale del lettore, per l’appunto favorita dalla customizzazione.
Nel mio libro sono partito dall’esempio delle copertine editoriali, testo provvisorio tipico – breve, strutturato con codice visivo-verbale, interstiziale, adatto alla pratica della consultazione rapida, semanticamente denso, dotato di ancoraggi intertestuali – per definire una tipologia di testi molto più vasta, che può comprende la pubblicità, la cartellonistica, i post di Facebook, i tweet, i commenti su Amazon, e molto altro ancora. Quello che mi sono chiesto è la funzione sociale che questa mole enorme di testi brevi e di rapido consumo può avere, e la risposta è stata “la visione globale del sistema della cultura”. L’idea di sistema culturale che ognuno di noi possiede è oggi sempre più corrispondente a una nebulosa di contenuti veicolati da questi testi provvisori, che supportano la formazione di idee generali, vaghe e allusive, con cui nutriamo le categorie culturali. In editoria, ad esempio, le copertine permettono ai lettori di farsi un’idea su determinati generi, magari nascenti, come il thriller o l’action-drama, ma anche su determinate categorie culturali, come il gender, categorie che orientano le nostre scelte di lettura quindi, ma anche categorie che influenzano le nostre idee sulle cose intorno a noi, sui fenomeni sociali.
I testi provvisori, insomma, nutrono la nostra memoria a breve termine e la nostra memoria di risonanza e ci permetto, senza troppi sforzi, di muoverci nel sistema della cultura come in uno spazio conosciuto, pur in assenza di un’esperienza diretta e approfondita.
Come si struttura l’algoritmo da Lei proposto per l’analisi dei paratesti editoriali?
È certamente la parte meno interessante del mio libro per un non addetto ai lavori, ma anche quella più interessante per un ricercatore. L’algoritmo che ho proposto non solo mette in sequenza una serie di operazioni analitiche, ma prevede l’adattamento di alcune categorie di analisi per uno studio quantitativo dei dati qualitativi, assegnando scale di misurazione alle categorie di analisi testuale e soprattutto regole aprioristiche di applicazione delle singole categorie, così da rendere estremamente limitato il margine di interpretabilità soggettiva dei singoli testi analizzati. Si tratta di una metodologia tipica della analisi quantitative e adatta a corpora di testi anche molto grandi, utile soprattutto a fornire una validazione statistica alle classiche interpretazioni testuali. L’algoritmo prevede l’applicazione di 5 macro-categorie per l’analisi del front-cover, riadattate anche per lo studio del back-cover. Ogni categoria possiede regole di applicazione e una scala di misurazione numerica, e in aggiunta dei corollari di applicazione che permettono di valutare un ampio spettro di casistiche possibili. Le prime tre categorie studiano il piano espressivo delle copertine, indagando la distribuzione degli spazi (codice plastico), la relazione tra immagine e componenti verbali e la direzione di lettura di questa relazione (dall’immagine al verbale o viceversa), così come suggerita al lettore dallo stile compositivo della copertina, dall’assegnazione di spazi di competenza semantica ai codici e altro ancora. Le ultime due categoria, invece, studiano i contenuti delle copertine, indagando in modo particolare gli ancoraggi intertestuali (citazioni, allusioni e altro ancora), e gli effetti semantici di due figure retoriche particolarmente ricorrenti (metafora e metonimia visivo-verbale) nella relazione, soprattutto in prima di copertina, tra immagine e titolo.
L’algoritmo è strutturato in modo tale da poter, stando alla tecnologia attuale e con piccoli aggiornamenti, funzionare anche in maniera automatica, lasciando processare le copertine ad una cam connessa a un software preimpostato di riconoscimento dell’immagine e OCR, e assegnando alle varie categorie i valori quantitativi di verifica.
