L’approdo al teatro da parte dei futuristi avvenne in maniera tardiva rispetto al processo di ridefinizione linguistico-espressiva a cui furono sottoposti letteratura, pittura e musica. Mentre l’attenzione su questi specifici fu posta, infatti, fin da subito, è solo a partire dal 1911, due anni dopo la nascita del Futurismo quindi, che il teatro divenne progressivamente motivo centrale tanto sul versante della riflessione teorica, quanto su quello della dimensione operativa all’interno dell’esperienza del movimento capitanato da Marinetti.Ad un primo momento, caratterizzato dalla codificazione teorica, contraddistinto dalla pubblicazione di manifesti come Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911), Il Teatro di Varietà (1913), Il Teatro Futurista Sintetico (1915), seguì un periodo di ricerca operativa sui dati linguistici costitutivi del teatro: drammaturgia, scena e recitazione. Relativamente a quest’ultimo aspetto va subito chiarito che il Futurismo non riuscì né ad esprimere un modello pedagogico, né un esempio di performance attorica specificamente moderna, limitandosi ad individuare nelle personalità artistiche del Varietà gli esempi della sensibilità attorica più prossima e organica ai valori estetici del movimento, incarnati dalla velocità e dalla simultaneità. La ricerca testuale portata avanti con le sintesi indicò, invece, immediatamente una via innovativa nel processo di creazione testuale, permettendo così al Futurismo di collocarsi in quel segmento della creazione drammaturgica frequentato da Alfred Jarry, Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire. Parallelamente agli sviluppi innescati con i primi esempi di Teatro Sintetico tra il 1915 e il 1916, il lavoro degli artisti visivi Balla, Depero e Prampolini inaugurò una ricerca scenica fondata sulle qualità iconico-visive e plastiche del teatro, che da un lato s’inserì nel contesto culturale europeo, caratterizzato dall’opera dei riteatralizzatori (Craig, Appia, ma anche Mejerchol’d o Reinhardt), e dall’altro finì per contribuire alla nascita della regia in Italia.
Quali vicende segnarono il processo di teorizzazione del teatro futurista?
L’atto di nascita culturale del Futurismo è sancito dalla diffusione del Manifesto apparso su “Le Figaro” il 20 febbraio 1909. A partire da quel momento, il movimento – oltre ad operare sul piano pratico, impegnandosi a fare tabula rasa di codici e pratiche del passato, portando al grado zero processi creativi e linguaggi specifici – cominciò a pubblicare manifesti e documenti teorici con l’obiettivo di sintetizzare in maniera strategica le linee guida sia operative sia ideologiche espresse. Nel caso del teatro il primo manifesto dedicato allo specifico scenico è Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911), documento che da un lato pone l’accento sulle dinamiche di mercificazione che avevano incancrenito il teatro a partire dalla fine dell’ottocento, e dall’altro rappresenta l’unico vero tentativo di codificazione del linguaggio teatrale in chiave specificamente futurista. La pubblicazione del manifesto seguì l’organizzazione di una serie di “serate”, allestite sui principali palcoscenici italiani, attraverso le quali il movimento affinò una strategia di propaganda efficace per diffondere nuovi ideali di arte-azione antiaccademica, antiletteraria, antirappresentativa. Fino a quel momento il teatro venne considerato esclusivamente per la sua portata comunicativa in funzione della creazione di un clima organico alla diffusione della poetica futurista.
A partire dalla pubblicazione di Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911) seguì un periodo estremamente articolato di ricerca operativa sugli elementi specifici del linguaggio che portò da un lato alla formulazione del Teatro Sintetico, un modello di costruzione drammaturgica organico alla sensibilità estetica espressa dal movimento, e dall’altro ad una sperimentazione sulle componenti iconico-visive della creazione scenica. I risultati di oltre un decennio di esperienze portò al parallelo sviluppo di una codificazione teorica attraverso la pubblicazione di diversi manifesti.
Quale contributo offrì il teatro futurista nel processo di riformulazione del codice scenico del Novecento?
All’interno del volume vengono sostanzialmente seguite due linee per raccontare la portata del contributo offerto dal Futurismo sul piano della riformulazione del codice scenico. La prima osserva i processi di trasformazione dello specifico teatrale in relazione alle dinamiche culturali espresse dai movimenti d’avanguardia all’inizio del novecento. La seconda prova a ritessere il racconto della ridefinizione degli statuti linguistici della scena in rapporto alle esperienze di regia moderna emerse dall’attività dei “riteatralizzatori europei”: su tutti Adolphe Appia e Gordon Craig, Georg Fuchs, Max Reinhardt e Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d. Pur non esprimendo mai una figura registica in senso stretto, credo che la portata più evidente e consistente del contributo offerto dal Futurismo sul versante di una radicale riformulazione del codice scenico sia proprio legata alle stesse dinamiche di creazione che hanno portato alla nascita della regia moderna tra gli anni dieci e venti del novecento. Il lavoro svolto da Giacomo Balla, Fortunato Depero ed Enrico Prampolini va nella stessa direzione segnata dai riteatralizzatori: la ricerca di un’organicità tra gli elementi testo, attore e scena unita ad un’idea di allestimento teatrale quale espressione di una sintesi di elementi diversi operata da un “creatore unico”. Un’impostazione questa che sposta di fatto il discorso dalla funzione autoriale esercitata dallo scrittore a quella espressa invece dall’autore dello spettacolo.
Come si articolò l’attività drammaturgica di Filippo Tommaso Marinetti?
Fu un percorso piuttosto articolato, che è possibile dividere in diverse fasi. All’inizio del suo itinerario drammaturgico, Marinetti si fa portatore di una proposta testuale dal taglio antipsicologico e antirealistico popolata da personaggi che rappresentano proiezioni mitiche, e in alcuni casi archetipiche. In opere come Le Roi Bombance e Poupées électriques, l’autore presenta motivi allegorici intessendo una costruzione narrativa alogica dell’azione. A questa fase segue quella specificamente connessa al Teatro futurista sintetico (1915), un modello di teatro testuale che nega ogni tentazione narrativa, giungendo ad azzerare tanto la dimensione rappresentativa della drammaturgia, quanto la funzione della costruzione di senso. Relativamente a questa esperienza di creazione vanno ricordati micro-opere come Vengono, Simultaneità, Le basi, Antineutralità.
A partire dalla prima metà degli anni venti, motivi poetici come dinamismo, simultaneità e sensibilità moderna – elementi che caratterizzano la drammaturgia sintetica – vengono recuperati nell’orizzonte di una costruzione narrativa più articolata, facendo ricorso ad una scansione espositiva ricca di trovate specificamente futuriste, tanto sul piano organico all’intreccio quanto su quello scenico. È così che nascono le “sintesi incatenate” con le quali Marinetti sperimenta una nuova architettura drammaturgica. In opere come Prigionieri, Vulcano, Il suggeritore nudo, Simultanina l’organizzazione dei meccanismi narrativi è affidata ad una costruzione scandita in diverse sintesi collegate tra loro. Ritmo incalzante, sospensione ellittica nell’andamento del racconto, simultaneità dell’azione rappresentano gli elementi che più caratterizzano questa fase della produzione testuale dell’artista.
Quali furono i maggiori protagonisti della scena futurista?
Rifacendomi alla struttura del volume, e al peso specifico che durante le fasi di ricerca hanno cominciato ad assumere alcune questioni, individuerei innanzitutto – in maniera piuttosto perentoria – tra i protagonisti Giacomo Balla, Fortunato Depero ed Enrico Prampolini: personalità promotrici di una riforma per una scena autonoma, drammaturgicamente affrancata dalle coordinate dettate dal testo, che – nel segno del superamento dell’impianto mimetico-illustrativo – approdò a un’esperienza spettacolare dalle qualità poetiche visuali ed evocative. Come sottolineato in precedenza, questi artisti riuscirono ad elaborare una radicale proposta di “teatro di visione”, organica al contesto più generale, che favorì la nascita della regia moderna.
Relativamente alla genesi di un’esperienza scenica specificamente futurista va però assolutamente menzionato anche Francesco Cangiullo. Lo scrittore e poeta fu una figura chiave nel progressivo processo di ridefinizione dell’esperienza performativa emersa dalle serate futuriste su un versante di maggiore solidità drammaturgica. Rifacendosi all’immaginario spettacolare del Varietà, l’artista – assieme a Marinetti – darà vita al Teatro della Sorpresa, formulando da un alto un’idea di evento-contenitore al cui interno verranno inglobate diverse componenti spettacolari come il café chantant, il music-hall, la danza, la musica, le declamazioni dinamiche e sinottiche di parole in libertà, e recuperando dall’altro un rapporto ludico-espressivo con il pubblico. A Cangiullo, inoltre, possono essere attribuite le sintesi drammaturgiche più fulminee e innovative prodotte dal Futurismo sia sul piano strutturale, sia su quello narrativo.
Salvatore Margiotta insegna Storia del teatro moderno e contemporaneo all’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”
