Come prima cosa, desidererei ricordare che il volume fa parte di una serie intitolata “Percorsi e dimensioni del teatro” diretta da Lorenzo Mango e Franco Perrelli, il cui obiettivo è quello di fornire ai lettori ritratti di artisti della scena o riflessioni su alcuni momenti particolari della storia del teatro e dello spettacolo, privilegiando soprattutto la dimensione performativa. Il volume da me curato, Il teatro espressionista, si propone di offrire una panoramica di questo importante movimento avanguardistico europeo, inquadrandone principalmente l’aspetto scenico, e quindi cercando di ricostruire, attraverso l’analisi dei documenti disponibili, i primi spettacoli realizzati in Germania, gli stili di recitazione, l’utilizzo della luce, la struttura delle scenografie, i costumi e l’impatto che quegli spettacoli ebbero sul pubblico – soprattutto tedesco – di allora.La stagione del teatro espressionista, che ha lasciato un così profondo segno nella storia dello spettacolo europeo, tanto che alcuni suoi principi estetici sono giunti sino ai nostri giorni, è in verità durata molto poco. I confini temporali possono essere posti tra il 1909, anno in cui debutta quello che viene indicato come il primo spettacolo espressionista, e la seconda metà degli anni Venti, quando l’avanguardia da un lato inizia ad esaurire la propria vitalità e dall’altro viene duramente osteggiata dal nascente regime nazista, che vedeva in essa una forma d’arte degenerata e contraria al proprio credo politico. La nascita dell’avanguardia e del teatro espressionisti deve essere collegata a una serie di atteggiamenti assunti, verso la fine dell’Ottocento, dalla nuova generazione in opposizione alla rigida società guglielmina. Se da un lato, sotto l’impero di Guglielmo II, la Germania aveva conosciuto una progressiva affermazione in ambito europeo, dall’altro un sistema fortemente gerarchizzato, moralmente rigido, intransigente e autoritario aveva creato nei giovani un profondo malessere e un irrefrenabile bisogno di ribellione. Tale disagio si espresse in primo luogo attraverso le arti figurative e, in particolare, la pittura. A tale proposito è noto che il termine “espressionismo” venne coniato nel 1901, in occasione di una mostra del pittore Julien Auguste Hervé tenuta presso il Salon des Indipéndants di Parigi: in quell’occasione venne esposto un ciclo di nove quadri ai quali l’autore pose il titolo Expressionismes, volendo sottolineare polemicamente la contrapposizione con la pittura degli impressionisti e la volontà di rappresentare la vita non più tramite i canoni del realismo, ma filtrandola attraverso le deformazioni dell’animo dell’artista. Il termine, in seguito, venne introdotto in Germania, dove ottenne definitiva consacrazione soprattutto attraverso alcuni scritti teorici inerenti le arti figurative e la letteratura, quali Expressionismus (1916) dell’austriaco Herman Bahr, Der neue Standpunkt (Il nuovo punto di vista, 1916) del triestino Theodor Däubler e Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung (Sull’espressionismo in letteratura e la nuova poesia, 1919) del tedesco Kasimir Edschmid.
In ambito teatrale l’espressionismo venne preceduto dall’opera di alcuni autori – non solo tedeschi – nei quali la nuova generazione riconobbe i propri punti di riferimento. Tra questi sicuramente August Strindberg, per la violenza e la scabrosità di alcuni argomenti trattati e per l’utilizzo dello stationendrama, il dramma a tappe, e dell’Ich drama, il dramma dell’io, tecniche che compaiono in numerosi componimenti teatrali espressionisti; Frank Wedekind, autore di drammi quali Frühlings Erwachen (Risveglio di primavera, 1892) in cui si racconta di un gruppo di adolescenti che si confrontano con una società bigotta e retrograda, o Erdgeist (Lo spirito della terra, 1895) e Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1904), in cui viene raccontata in modo provocatorio la sconcertante storia di una ninfomane. Ma tra gli ispiratori vanno collocati anche Carl Sternheim, le cui divertenti commedie prendono impietosamente di mira la società guglielmina o Georg Büchner il quale, pur essendo vissuto agli inizi dell’Ottocento, in alcune sue opere come Woyzeck (1836), anticipa in modo davvero impressionante la poetica e le tecniche del teatro espressionista.
La prima rappresentazione espressionista si tiene a Vienna, presso il Gartentheater, il 4 luglio 1909: si tratta di un atto unico in versi del pittore Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen (Assassino, speranza delle donne), scritto nel 1907 e pubblicato nel 1910 sula rivista “Der Sturm”; in esso l’autore affronta il tema della lotta tra i sessi quale tragico destino dell’umanità. Protagonisti sono un Uomo, una Donna e un Coro maschile e femminile. Il dramma è ricco di simbolismi che vogliono sottolineare l’inconciliabilità tra i sessi e la contrapposizione tra il regno notturno della donna e quello solare dell’uomo. La messinscena viennese, cui fecero seguito altri allestimenti a Dresda, Francoforte e Berlino, fu sostenuta da un gruppo di attori dilettanti guidati dallo stesso Kokoschka. Le non molte descrizioni che ci rimangono di quello spettacolo ci fanno capire che la messinscena aveva puntato molto sugli effetti luce, sul cromatismo dei colori, e sulla ritmicità dei movimenti degli interpreti. Le cronache della serata, più attente a descrivere le reazioni del numeroso pubblico che non lo spettacolo, riportano i malumori della platea, certamente non avvezza a uno spettacolo dal forte valore simbolico e intriso di una notevole carica di violenza. Nonostante tutto, le didascalie riportate nella pubblicazione del testo avvenuta l’anno successivo, possono essere considerate come una sorta di ricreazione dello spettacolo viennese e sono molto utili per capire cosa l’autore avesse voluto porre sulla scena.
Chi furono gli esponenti più rappresentativi del teatro espressionista?
Attorno al teatro espressionista si raggrupparono numerosi drammaturghi, spesso impegnati anche su altri fronti artistici, quali la pittura, la scultura o la letteratura. Per alcuni il teatro fu un’esperienza passeggera, per altri divenne un impegno duraturo, che in alcuni casi proseguì anche ben oltre i confini temporali dell’avanguardia tedesca, assumendo in seguito forme e modalità diverse. La gran parte degli autori, tuttavia, operò esclusivamente all’interno dell’arco temporale dell’espressionismo: molti di loro, partiti per la grande guerra, non ne fecero più ritorno; altri, non riuscendo a sopportare il peso di una società che stava rapidamente cambiando (molti di loro erano ebrei), optarono per la via dell’esilio e del silenzio; altri ancora fecero la drammatica scelta del suicidio.
L’autore cui spetta aver ideato il testo-simbolo dell’espressionismo teatrale è senza dubbio Walter Hasenclever che, tra il 1913 e il 1914 scrisse Der Sohn (Il figlio). Si tratta di un dramma in cinque atti in cui viene narrato l’insanabile conflitto tra un Padre eccessivamente severo e un Figlio vittima di un sistema educativo rigido e antiquato. Maltrattato e recluso dal Padre, il Figlio fugge di casa e vive una serie di esperienze che lo iniziano al mondo e alla vita sessuale. Ricondotto forzatamente a casa, il ragazzo minaccia il Padre con una pistola, ma l’uomo, prima che il Figlio possa portare a termine il proprio proposito, muore fulminato da un attacco cardiaco. Di questo dramma ne furono proposte svariate messinscena, ma forse la più celebre rimane quella interpretata da Ernst Deutsch, uno dagli attori più celebri dell’espressionismo teatrale tedesco.
Il tema dei rapporti familiari torna in altri drammi: per esempio in Ber Bettler (Il mendicante, 1912) di Reinhardt Johannes Sorge, un lavoro suddiviso in tre atti, cha addotta uno schema caro alla drammaturgia espressionista, quello dello stationendrama, con serie di tappe che segnano il tormentato percorso del protagonista verso la catarsi finale. Riscatto che viene raggiunto attraverso l’eliminazione dei genitori, in una drammatica contrapposizione tra le generazioni. Da questo punto di vista, il dramma più violento e che all’epoca della sua rappresentazione venne duramente criticato dal pubblico, è sicuramente Vatermord (Parricidio, scritto nel 1916 ma rappresentato appena nel 1922) di Arnolt Bronnen, che costituisce uno dei migliori esempi di quello che viene definito come “espressionismo nero”. È, ancora una volta, la vicenda di un figlio che si oppone al padre, in una storia di violenze e sopraffazioni familiari. Al termine della vicenda il protagonista, dopo aver ricevuto le attenzioni di un compagno di scuola, uccide il padre e, posseduta la madre, se ne va di casa. Un testo antiborghese, in cui prevale un’analisi dei personaggi in chiave freudiana, i conflitti sono esasperati all’estremo e la violenza delle situazioni è spesso accompagnata da un carattere apertamente erotico. La composizione di un dramma così violento fu probabilmente ispirata a Bronnen dalla brutalità della guerra che lo portò a descrivere un autentico inferno domestico, in cui è rappresentata la lotta tra il bene e il male. La prima rappresentazione, allestita a Berlino, avrebbe dovuto essere diretta da Bertolt Brecht, ma un diverbio tra l’allora giovane regista e gli attori, causò un cambiamento di programma.
Il tema erotico torna in un testo che, per alcuni versi, sfiora la blasfemia, Sancta Susanna (1912-13) di August Stramm. Il dramma, che nel 1921 sarà musicato da Paul Hindemith, è la storia dei turbamenti di una monaca in cui si mescolano elementi mistici e, appunto, blasfemi. L’opera è ricca di novità sia sul piano contenutistico che formale. Dal punto di vista dei contenuti l’atto unico si inserisce nel grande filone mistico che caratterizza molte opere dell’espressionismo tedesco e che vede quale protagonista la Seele, l’anima, desiderosa di fondersi con il tutto, alla ricerca di una sintesi tra spirito e materia, attraverso gli atteggiamenti estatici del personaggio. Sul piano formale, si afferma un nuovo tipo di scrittura, nella quale la didascalia prende il netto sopravvento sulle battute, che divengono brevi, scarne ed estremamente diradate.
In che modo il teatro raccontò l’orrore della guerra?
La parabola temporale dell’espressionismo può essere grosso modo suddivisa in tre fasi: una prima che va dalle origini allo scoppio della guerra, in cui predomina il tema della ribellione alle generazioni passate; una seconda che abbraccia gli anni del conflitto mondiale; e una terza, negli anni Venti, in cui prevale la dimensione politica. È proprio lungo la seconda fase che molti autori, partiti spesso volontari per la guerra, avendone conosciuto gli orrori, riversarono nei loro componimenti tutto il senso di smarrimento e di sconvolgimento per una tragedia di dimensioni immani. Da questo punto di vista, l’opera che meglio riflette il senso di orrore per la guerra è l’atto unico Ein Geschlecht (Una stirpe, 1917) di Fritz von Unruh, opera in cui emerge prepotente la figura della Madre, una delle più drammatiche e intense del teatro espressionista. In lei si raccolgono tutti i dolori dell’universo, ma anche una irrefrenabile forza della natura che, reagendo ai dolori e passando attraverso una sorta di metamorfosi, riesce a indicare alla nuova generazione la via di rinascita. Nottetempo, di fronte a un cimitero, una donna che ha appena sepolto uno dei suoi figli caduto eroicamente in guerra, deve confrontarsi con gli altri figli che la accusano di essere la causa delle loro sventure. Solo il più giovane, dopo aver assistito all’uccisione della madre, si farà portavoce di una nuova esistenza, mettendosi a capo di un gruppo di soldati che, come lui, hanno sentito il richiamo dell’amore. Dramma antimilitarista tra i più potenti di tutto l’espressionismo, Ein Geshlecht è caratterizzato dall’assenza di azione e da una dimensione spazio-temporale indefinita. Le figure, secondo la caratteristica tecnica espressionista, sono astratte, spersonalizzate, per aumentarne la potenza dei violenti significati. Opera fortemente innovativa, ebbe un impatto potente sui suoi contemporanei. Lo stesso Rainer Maria Rilke espresse ammirazione per questo lavoro drammatico.
L’orrore della guerra è affrontato anche in un altro atto unico, Seeshlacht (Battaglia navale, 1917) di Reinhardt Goering, in cui è rievocata la battaglia dello Jutland. Sette marinai, chiusi nella torretta di una nave da guerra, attendono tra angoscia ed eccitazione il momento dell’attacco. Lo scontro sarà devastante e tutti i sette protagonisti moriranno. Il Quinto tra loro, prima di esalare l’ultimo respiro, si chiederà emblematicamente se sia stato più facile combattere che ammutinarsi, lasciando nello spettatore il dubbio se sia più nobile combattere in difesa della Patria o rifiutare le violenze della guerra. Alla prima rappresentazione, tenutasi a Dresda nel 1918, la realizzazione fortemente realistica colpì profondamente il pubblico, e lo stesso accadde subito dopo a Berlino, dove il lavoro venne interpretato da due tra i più significativi attori dell’espressionismo, Paul Wegner e Werner Strauß, guidati da regista Max Reinhardt. Il testo invitava a meditare sugli orrori della guerra, ma le prime messinscena, come raccontano le cronache, puntarono soprattutto sul realismo dell’apparato scenico, mirando a impressionare gli spettatori che rividero davanti ai loro occhi scene orribili, ancora fortemente presenti nell’immaginario collettivo.
Che forme assunse l’espressionismo politico?
Sebbene l’aspetto politico sia più fortemente tangibile nell’ultima parte della parabola espressionista, si può dire che tutto il teatro dell’avanguardia tedesca porta in sé una componente politica. Basti pensare alla contestazione contro la società guglielmina della prima fase o le drammatiche critiche mosse alla guerra durante il secondo periodo. Ma, senza dubbio, la componente politica è più vivacemente presente nell’ultima fase, quella in cui opera soprattutto Ernst Toller che, assieme a Georg Kaiser, può essere considerato uno degli autori più significativi del teatro espressionista. Di Toller devono, per lo meno, essere ricordate le messinscena di due importanti lavori: Die Wandlung (La trasformazione, 1917-18) e soprattutto Hoppla, wir leben! (Oplà, noi viviamo!, 1927). Il primo lavoro debuttò in una memorabile messinscena alla Tribune di Berlino nel 1919, per la regia di Karl-Heinz Martin, ed è considerato uno degli spettacoli più rappresentativi dell’avanguardia tedesca. Il dramma, ampiamente autobiografico, costruito con la tecnica dello stationendrama, narra il passaggio del protagonista da convinto nazionalista a sostenitore della pace e della fratellanza universali. Il piccolo spazio della Tribune apparve particolarmente adatto al testo di Toller, laddove l’alternarsi di momenti onirici ad altri più marcatamente realistici venne realizzata attraverso studiati effetti luce e apposite segmentazioni del palcoscenico, mentre agli attori, capeggiati da un giovane Fritz Kortner che a breve sarebbe divenuto il divo dei palcoscenici berlinesi, venne richiesta una recitazione fortemente estatica.
La messinscena di Hoppla, wir leben!, tenutasi a Berlino, al Piscator Bühne nel 1927 con la regia di Ervin Piscator, è rimasta celebre. Il testo narra la storia di Karl Thomas, un uomo che dopo anni esce di prigione e si trova a confrontarsi con un mondo profondamente cambiato, capitalistico e corrotto. Sospettato ingiustamente di aver ucciso un ministro, è nuovamente rinchiuso in carcere, dove non cerca neppure di discolparsi: quando il vero colpevole sarà trovato egli, sopraffatto dalle delusioni, si è già impiccato. La messinscena di Piscator giocò molto sull’utilizzo di uno spazio polifunzionale e segmentato in varie zone, all’interno delle quali avvenivano, anche in modo simultaneo, le varie azioni del dramma. Ma soprattutto utilizzò costantemente delle proiezioni basate su video provenienti anche dagli archivi di Stato, che mettevano in diretta relazione la realtà della vita quotidiana con quella del palcoscenico.
Una componente politica è ravvisabile anche nel teatro di Georg Kaiser, le cui opere più celebri sono sicuramente Koralle (Corallo, 1917) e Von Morgens bis Mitternachts (Dal mattino a mezzanotte, 1919). La prima – che vide continuazione in due altri drammi, Gas I e Gas II – affronta il tema del capitalismo industriale e delle rivolte della classe operaia di fronte al Miliardario padrone della fabbrica. La seconda, uno dei drammi dell’espressionismo ancora oggi messi in scena, è la narrazione di una folle giornata di un banchiere il quale, dopo aver rubato un’ingente somma di danaro dalla cassa della banca, vive in una serie di situazioni che si susseguono, ancora una volta, con la tecnica dello stationendrama, e che lo conducono al suicidio: anche in questo caso vi si legge una forte polemica contro il mondo borghese e il capitalismo.
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Quali elementi caratterizzano la messinscena espressionista?
È necessario, a questo proposito, chiarire un equivoco. Al pari del teatro espressionista, anche il cinema dell’avanguardia tedesca ha lasciato un’impronta molto importante nella storia delle arti performative del Novecento. A tale proposito basti citare il celebre Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari), film girato interamente in studio nel 1920 e del quale viene giustamente ricordata la scenografia: vera protagonista del film, propone immagini allucinate, con case dalle linee sbilenche e porte cuneiformi, finestre oblique che non lasciano passare la luce, rami simili ad artigli, erba appuntita come coltelli. Spesso si è ripetuto che una tipologia simile di scenografia fosse utilizzata anche sui palcoscenici teatrali: questo non è del tutto esatto, dal momento che sia le foto di scena, sia soprattutto i bozzetti giunti sino a noi, documentano allestimenti che spesso avevano un impianto anche fortemente realistico, oppure spazi semplificati al massimo e costituiti da semplici fondali neutri. Un ruolo del tutto innovativo lo assunse la luce, capace di deformare gli spazi, di isolare i personaggi, di far emergere i turbamenti dell’animo. Le scenografie spesso assumevano un valore simbolico, accogliendo in sé i significati profondi del dramma. Per esempio la messinscena di Der Sohn curata a Mannheim dal regista Richard Weichert nel 1918, utilizzava le scene disegnate da Ludwig Sievert: queste proponevano uno spazio in bianco e nero dai contorni sfumati, stanze immerse nella penombra, con finestre e porte appena accennate, prive di mobili o di oggetti d’attrezzeria. I personaggi apparivano misteriosamente emergendo dalle oscurità laterali, quasi fossero fantasmi evocati nei pensieri del protagonista. La stanza del Figlio era concepita come una sorta di cella oscura; al centro, su una grande poltrona, sedeva il protagonista, illuminato da un cono di luce, unico personaggio che gli spettatori potevano percepire come corporeo: le figure che si muovevano tutto intorno erano presentate quali proiezioni dei suoi pensieri, quasi fossero delle visioni. Un allestimento che divenne modello per l’avanguardia teatrale tedesca.
Nell’ultimo periodo espressionista vanno citate anche le messinscene del regista Leopold Jeßner che assieme allo scenografo Emil Pirchan mise in scena a Berlino alcune importanti spettacoli quali il Wilhelm Tell di Schiller, o il Riccardo III di Shakespeare in cui venne introdotta la celebre Stufenbühne, la scena a gradini, che consentiva innovative soluzioni sceniche e che sarà in seguito riutilizzata in decine di spettacoli lungo tutto il corso del Novecento.
Particolare infine anche la recitazione che, teorizzata da numerosi artisti, dimostra come l’attore fosse costantemente posto al centro dello spettacolo espressionista. Non esiste un unico modello, ma ne vennero sperimentati parecchi, tra i quali la recitazione Geist, in cui prevaleva un approccio spirituale e astratto al personaggio; quella Ich che poneva al centro assoluto dello spettacolo un grande attore, spesso in atteggiamento estatico e circondato da numerose comparse; e infine quella più caratteristica, la Schrei, contraddistinta appunto dall’urlo e da una interpretazione enfatica ed esasperata; l’urlo diveniva quindi manifestazione del tumulto interiore e del malessere dell’animo: numerose testimonianze fotografiche mostrano gli interpreti con i volti contratti e una gestualità volutamente esagerata, mentre alle loro spalle si intravvede uno spazio dalle linee deformate e quasi umanizzate che ne accompagnano la recitazione.
Paolo Quazzolo è professore associato di Storia del Teatro presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Trieste. Collabora alla redazione dell’Edizione Nazionale delle Opere di Carlo Goldoni. Si occupa inoltre del teatro tra Otto e Novecento, della nascita della regia, delle dinamiche del teatro nella società delle masse, della nascita e sviluppo del Teatri Stabili in Italia. Tra le sue ultime pubblicazioni l’edizione commentata del Teatro di Fulvio Tomizza (Editoria&Spettacolo, 2019), Trieste e il caso Ibsen (Marsilio, 2020), C’era una volta… Letterature, palcoscenici e storia per nuovi narra-itinerari (Marsilio, 2022).
