Il conflitto tra generazioni è il tema centrale di tutta la letteratura teatrale di ogni epoca, da Eschilo fino alla drammaturgia contemporanea. Quasi costantemente, il teatro si è posto il problema di rappresentare storie nelle quali ci fossero scontri (spesso anche molto violenti) tra padri e figli intesi come i rappresentanti della generazione dei padri e della generazione dei figli.In quasi tutti i casi in questione, il grumo narrativo ruota intorno a padri che cercano di condizionare i figli; o ai quali demandano il compito di risolvere i propri problemi, spesso dopo la propria stessa morte (ma ci sono delle eccezioni che offrono situazioni opposte, ovviamente, si pensi a Re Lear di Shakespeare…).
Evidentemente, dal punto di vista simbolico questo scontro assume un valore che va molto al di là del semplice conflitto dei giovani con i propri genitori: il problema sul terreno è che, per crescere, ossia per progredire, una generazione deve sapersi emancipare da quella che la precede. “Uccidere i padri” (ovviamente in modo simbolico) significa conquistare la propria libertà, la propria identità. Viceversa, “uccidere i figli” (non sempre in modo solo simbolico) significa garantirsi un’illusoria eternità. Il teatro, dunque, in ogni epoca e tramite ogni poetica ha affrontato questo tema; nella quasi totalità dei casi lo ha fatto ponendosi “dalla parte del figli” (come recita il sottotitolo del mio libro), ossia fornendo al pubblico uno strumento di comprensione del mondo e al tempo stesso un suggerimento per crescere.
Perché, poi, si va a teatro, da due millenni e mezzo, proprio per conoscere “le vite degli altri” e per trovare in esse soluzioni alla nostra vita.
Quali sono gli esempi a Suo avviso più significativi delle dinamiche generazionali descritte nei più noti testi drammaturgici?
Il tema del conflitto tra generazioni, tra padri e figli, è nato con la cultura occidentale, fin dai tempo di Omero. Nell’Odissea, il motore narrativo è fornito dal confronto fra Telemaco e Ulisse. Il figlio, all’inizio dell’opera, va in cerca del padre perché non si può vivere con un padre assente. Tutta la prima parte dell’Odissea – la cosiddetta Telemachìa – ruota intorno a questo conflitto. Il ritorno di Ulisse, del resto, non lo risolve, poiché il vecchio re non cerca nel figlio un uomo, ossia un autentico alleato militare contro i Proci, ma uno spettatore al quale mostrare la sua grandezza. Proprio esibendosi davanti a Telemaco Ulisse completa la sua avventura umana: la finalità della sua vendetta a Itaca non è la maturazione definitiva del figlio (ciò che Telemaco cercava all’inizio dell’opera) che si suppone possa mandare avanti la Storia, ma il ristabilimento del proprio potere.
A partire da questo topos, tutti i più grandi testi teatrali hanno affrontato il medesimo conflitto. Da quello che contrappone da un lato Oreste e Agamennone (il figlio è chiamato da Apollo che gli appare come un fantasma a vendicare il padre) e dall’altro Elettra a Clitennestra fino ai drammi del terzo millennio (penso ai testi di Manlio Santanelli, Jon Fosse o Gary Owen) nei quali il padre non è più nemmeno un nemico ma semplicemente una figura assente, un “padre evaporato” come si dice in psicoanalisi. In ogni caso, seppure assente, egli riesce sempre a condizionare i propri figli.
Tra questi due estremi, tutti i grandi testi teatrali di ogni epoca affrontano il tema del conflitto generazionale. Che dire di Amleto costretto a vendicare il padre per consentirgli di abbandonare l’inferno? (Questo è, in modo specifico, la richiesta che gli fa lo Spettro del padre). Senza contare il conflitto, analogo, che divide Laerte e Ofelia dal padre Polonio nella medesima tragedia di Shakespeare.
Ma padri e figli in lotta sono raccontati da Molière (nel Malato immaginario, per esempio) o, sul fronte opposto, da Goethe (che cos’è il conflitto tra Faust e Dio se non un confronto aperto tra figlio e padre?). Oppure da Manzoni (Adelchi e Desiderio) o più avanti da Ibsen (Nora Helmer e suo padre, oppure madre e figlio in Spettri). O, ancora, da Cechov: Il gabbiano è un testo straziante su questo tema, con la generazione dei padri rappresentata da Arkàdina e Trigòrin che stritola e annichilisce i “figli” Kostia e Nina (ma anche le Tre sorelle sono impossibilitate a vivere con l’ingombrante fantasma del padre sempre sulla testa…).
Il Novecento non è stato da meno: basterà pensare al rapporto duro e terribilmente conflittuale tra Hamm e Clov in Finale di partita di Beckett, o al dramma di Willy Loman che si riverbera sui figli in Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller. È proprio nel testo dell’americano che fa la sua comparsa il nuovo “padre assente” o sconfitto che trascina anche i figli nel suo fallimento. Un tema affrontato, poi, da Pinter, Osborne e, alla sua maniera, da Pasolini in Affabulazione.
Ma, ripeto: si tratta di un tema eterno che arriva fino ai nostri giorni. E – io credo – continuerà ad animare la letteratura teatrale del futuro. E non solo quella teatrale, ovviamente…
Quali tratti assume la figura del padre nella drammaturgia contemporanea?
Ho già detto che il teatro d’oggi mette in scena padri assenti. Ossia padri che proprio rifuggendo il loro ruolo all’interno della comunità familiare producono problemi, spesso insolubili, ai figli. I quali non hanno modelli né positivi né negativi per costruire la propria identità. Siamo tornati a Telemaco e Ulisse, insomma.
C’è un testo teatrale di Jon Fosse, Il nome, del 1994, in cui compaiono due genitori evaporati, appunto. Il testo racconta il dramma di una ragazza, Bjarne, che torna a far visita ai suoi – che vivono solitari in una strana casa arroccata sul mare – per far conosce loro il proprio futuro marito. A un certo punto, entra in scena un ex della ragazza: la seduce e la bacia nell’indifferenza generale. Ll padre e la madre di Bjarne restano chiusi nei loro bidoni della spazzatura – mi riferisco a ciò che accadeva a Nagg e Nell, i genitori di Hamm, in Finale di partita di Beckett – mentre il fidanzato tradito se ne va senza protestare. Anche l’ex se ne in silenzio, senza nemmeno esultare per aver distrutto la vita della ragazza. Bjarne resta sola con se stessa: la famiglia non esiste più. Non è più nemmeno un nemico contro il quale scagliarsi per identificarsi.
Il libro offre una chiave di lettura attuale non solo per aiutare i figli a crescere, ma anche per spiegare l’importanza del teatro ai giorni nostri: nel pieno di un’emergenza sanitaria che penalizza soprattutto i momenti collettivi, come quello teatrale, quanto esso è necessario?
Il teatro è necessario oggi come sempre; oggi più di sempre. Il teatro è un rito che vive della relazione emotiva tra due soggetti, l’attore e lo spettatore. In assenza di uno di questi due soggetti, il teatro non esiste. Si può leggere un libro da soli ed emozionarsi, si può vedere un magnifico film e appassionarsi alle sue immagini: l’unicità del teatro consiste nel fatto che bisogna proprio essere in due. A teatro non si è mai soli.
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Oggi, una malattia di cui non si conoscono bene le caratteristiche e che si impone per la sua ineluttabilità (il covid è l’ignoto, è un destino che non possiamo cambiare e di fronte al quale non abbiamo soluzioni che proprio per questo ci atterrisce) ci impone di ripensare totalmente il nostro rapporto con gli altri. Oggi siamo costretti a emozionarci in solitudine: finiremo per far coincidere la solitudine con una strana idea di sicurezza sanitaria. Sarà proprio a quel punto che il teatro tornerà a esplodere con tutta la sua forza dirompente: apparirà come lo strumento migliore tramite il quale riconquistare una dimensione emotiva collettiva. Più coinvolgente delle apericene, più utile delle partite di calcio, più divertente dei social. Ma è fondamentale che, in quel momento (che arriverà alla fine della pandemia, ne sono assolutamente certo) le burocrazie (intendo le istituzioni e i governi) facciano un passo indietro lasciando spazio alla libera creatività di tutti quegli artisti che sentiranno il bisogno di raccontare qualcosa di sé e degli altri attraverso il teatro.
Nicola Fano insegna Letteratura e Filosofia del Teatro all’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino ed Elementi di storia del Teatro all’Accademia nazionale d’arte drammatica “Silvio D’Amico”. Ha pubblicato, tra l’altro: De Rege Varietà (Baldini Castoldi Dalai 1998), Le maschere Italiane (Il Mulino, 2001), La satira prima della satira, (Rizzoli, 2007), Gli italiani di Shakespeare (Gaffi, 2008), La tragedia di Arlecchino: Picasso e la maschera del Novecento (Donzelli 2012), Andare per teatri (Il Mulino, 2016), Che cos’è il teatro (Succedeoggi, 2018), Vite di ricambio (Elliot, 2020), Il peso di Anchise (Castelvecchi, 2020). Per Einaudi ha curato: Teatro di varietà di Ettore Petrolini (2004).
