Il flash-back nel cinema, Fabrizia CentolaProf.ssa Fabrizia Centola, Lei è autrice del libro Il flash-back nel cinema edito da UTET Università: innanzitutto, quale definizione è possibile dare di «flash-back»?
Il flash-back è un lampo che fa tornare in dietro il tempo, il senso è già nel termine; è il riemergere del passato che si innesta nel presente, mettendo in pausa il racconto principale. É la figura narrativa del tempo ritrovato, del tempo che, riaffiorando, dà ragione del presente; il tempo strategico articolato per la costruzione dell’intrigo; è il ritorno improvviso al passato che fa volgere indietro di molti anni o di una manciata di secondi. É il tempo della memoria di un personaggio o della stessa istanza narrativa.

Parlando di cinema, possiamo dire che il concetto di temporalità implica alcune distinzioni. Un film narra una storia in un tempo che coincide col tempo di fruizione dello spettatore; in passato questo spettatore potevamo collocarlo immobile in una sala cinematografica o seduto davanti a un televisore; oggi il nostro spettatore è molto cambiato: è mobile, onnivoro, multitasking, consuma anche più oggetti contemporaneamente, include, esclude, interrompe e riprende. Per nostra comodità, immaginiamolo ancora in una sala avvolto nel buio, mentre segue in continuum una narrazione filmica che si sviluppa nella coincidenza del suo presente; una narrazione in cui sono rappresentati tempi diversi, parti omesse (ellissi) e una disposizione degli eventi che segue un ordine logico/cronologico o uno più arbitrario, scelto dal narratore. Ed è proprio quest’ordine arbitrario, che articola lo sviluppo della narrazione attraverso la concatenazione degli eventi in un presente, un passato (flash-back) e un futuro (flash-forward).

Il flash-back rappresenta un’interruzione della storia raccontata e lo sviluppo di un tempo che si riavvolge per svelare allo spettatore, per aggiungere informazioni a quel che già sa, per stimolarlo, per suggerirgli connessioni, relazioni e ipotesi di sviluppo; ma si manifesta anche assumendo una dimensione soggettiva, per rappresentare un pensiero, un ricordo, una rêverie del personaggio. L’uso del flash-back può acquistare pesi diversi all’interno di una narrazione: può raccontare una parte retrospettiva della storia, interrompendo il flusso e cedendo parti del passato, ma può anche essere un elemento strutturale, che scardina, frammenta e nega parzialmente la logica successione degli eventi. Occorre ricordare che lo spettatore tende a riarticolare la struttura narrativa, secondo un ordine causa/effetto; e che la diversa intellegibilità della narrazione filmica determina la maggior o minor attività di connessione a lui richiesta dall’autore.

Si tratta di un’architettura progettata e controllata che replicata senza alcuna variazione; allo stato attuale possiamo aggiungere che una parte la gioca anche lo spettatore: è lui il player, può essere lui ad alterare, modificare l’opera, e il continuum dell’esperienza non è più in alcun modo garantito.

Quando nasce e come si sviluppa l’utilizzo della tecnica narrativa del flash-back?
Lo strumento dell’analessi è assai antico, pensiamo a Omero, le retrospezioni nell’Iliade e nell’Odissea; la tragedia Edipo, che Sofocle fa partire in medias res, con la pestilenza a Tebe, e da lì parte la sciagurata indagine di Edipo; le lunghe retrospezioni che Manzoni inserisce ne I promessi sposi, per costruire lo spessore dei suoi personaggi: il passato rende possibile un miglior scandaglio psicologico di Padre Cristoforo, di Gertrude, dell’Innominato. E poi si arriva alla Recherche, in cui Proust scrive un vero monumento alla retrospezione.

Ovviamente c’è molto altro, prima e dopo, qui mi limito ai richiami più conosciuti. Ma anche nella pittura possiamo parlare di rappresentazioni temporali complesse e di percorso di visione in cui sono resi passato, presente e futuro: pensiamo ai cicli degli affreschi in cui è l’osservatore stesso a “montare” le storie, e pensiamo anche ad articolazioni temporali come nella Passione di Cristo (1470) di Hans Mameling: su una piccola tavola è rappresentata una cittadina fortificata e uno spazio al di là delle mura; in questo microcosmo il pittore fiammingo concatena gli episodi della passione, dall’entrata a Gerusalemme alla Resurrezione. Tornando al cinema, “la prima volta”, almeno quella conosciuta, è nel 1901 con Histoire d’un crime di Ferdinand Zecca: un film della durata di appena cinque minuti, che racconta di un falegname che ha perso il lavoro e per disperazione rapina una banca e uccide un impiegato; riconosciuto e arrestato viene condannato al patibolo. Siamo all’interno di una cella, vediamo a destra una guardia che dorme e a sinistra il ladro, sopra di lui è visualizzato il sogno che sta facendo: in progressione sono ripercorsi gli episodi della sua vita, sino alla caduta nel vizio dell’alcol. Nel piccolo film di Zecca, la realizzazione della sequenza di flash-back è tutta di messa in scena e si sviluppa su due piani profilmici che si offrono in contemporanea, una soluzione più teatrale che cinematografica.

Il flash-back, come stacco di montaggio, lo troviamo ne Le due orfanelle (1921) di David W. Griffith, dove il ritorno a un passato già visto, collegato a un medaglione in possesso della protagonista, consente il riconoscimento, da parte di un’anziana nobildonna, della figlia abbandonata in fasce.
La rappresentazione del tempo riavvolto è presente e ricorrente in tutta la storia del cinema, dall’origine sino alla nostra contemporaneità: un’ampia galleria di creazioni e di casi di studio che portano inevitabilmente a una necessità classificatoria. Per avviare un percorso di ricerca sulle forme di rappresentazione del flash-back, e sulla relazione trai i diversi tempi narrativi, Christian Metz ci aiuta ponendosi una domanda fondamentale: “Se dovessi entrare al cinema in ritardo, qual è la temporalità dell’immagine che scorre rispetto alla storia raccontata?”. Possiamo dire che la letteralità dell’immagine cinematografica contribuisce a creare l’illusione di realtà e la sensazione che tutto accada ora, qui; le immagini in movimento che scorrono, si manifestano nel presente dello spettatore, anche quando il suo fluire si spezza per rappresentare un tempo passato; possiamo affermare che ci troviamo in un eterno presente.

Quale interpretazione è possibile fornire, da un punto di vista narratologico, del flash-back?
La risposta, strettamente collegata alla domanda di Metz, è complessa e articolata e chiama in causa teorici come Genette, Chatman, Deleuze. Qui sarò breve e spero anche sufficientemente chiara. L’obiettivo non è lo sviluppo di una sintesi sul tema, bensì la sua problematizzazione, perché penso possa essere sempre un buon punto di partenza, per stimolare autonome riflessioni.

Partirei distinguendo tra il tempo della storia, in narratologia la fabula, che riconosciamo come sequenza logica/cronologica; il tempo dell’intreccio, che è il tempo creato dall’autore, che riguarda l’ordine della presentazione degli eventi scelti e non necessariamente disposti secondo uno sviluppo naturale; e il tempo del discorso, che è il tempo della trasposizione mediale, definito sia come rappresentazione del tempo articolato dall’intreccio sia come durata della manifestazione e della fruizione. A questi occorre aggiungere anche la nozione del tempo del fruitore/ spettatore, di valore soggettivo, che implica anche la percezione della durata di ciò che è narrato e che permette di distinguere tra il tempo reale (discorso) e il tempo percepito e che vede implicati diversi fattori tra cui il background culturale, l’abitudine, i dati anagrafici e anche lo stato d’animo del momento. Non pensare a un unico tempo, riconoscere più tempi e considerare le possibili variazioni e relazioni di ordine, durata e frequenza, come ci suggerisce Genette, consente di articolare il tempo in categorie. La costruzione del tempo filmico – il montaggio ne è sicuramente un affascinante laboratorio – è la risultante della creazione di strutture temporali che prevedono giustapposizioni di temporalità diverse, di rotture (flash-back e flash-forward), di elisioni e dilatazioni e di iterazioni. Nello specifico del flash-back, il tempo che interrompe o irrompe nel fluire della narrazione, va inquadrato dal punto di vista della sintassi, della tecnica utilizzata e del valore semantico: sono gli aspetti che sottendono le sue diverse manifestazioni, da un blocco narrativo in sé concluso a una disseminazione di frammenti di passato che irrompono nel presente.

In quali varie forme si manifesta il riavvolgimento temporale nel cinema?
Come già detto, il flash-back si può presentare come solo un lampo che interrompe una o più volte la storia narrata o può assumere un valore più strutturale dove passato e presente, intrecciati, fanno avanzare la storia rilasciando progressivamente frammenti di verità, interconnessioni, relazioni, anche tra più personaggi e più linee narrative.

Possiamo distinguere tra i riavvolgimenti funzionali al proseguo della narrazione e vere e proprie architetture narrative; queste ultime mettono lo spettatore nella condizione di essere particolarmente attivo, con la necessità di ricostruire extra schermo, attivo nell’ipotizzare le connessioni tra i diversi eventi e i ruoli giocati dai personaggi. Occorre anche dire che a disposizione abbiamo sia le inquadrature visive, sia quelle sonore: nel lavoro creativo di invenzione del tempo riavvolto si può lavorare alternativamente o sinergicamente con immagini, suoni e voci del passato, anche un brano musicale piò assolvere a questa funzione evocativa; a questi va aggiunto l’utilizzo o meno dei marcatori, sia visivi che sonori, che hanno lo scopo indicare una variazione sensibile rispetto alla storia che stavamo seguendo.

Detto che il flash-back rappresenta un passato che si innesta nel presente narrativo, scopriamo una complessità di modi e la potenzialità di continue invenzioni temporali che possono essere declinate e associate in modo evolutivo dando luogo ad articolazioni narrative di grande creatività: il cinema contemporaneo si sostanzia prevalentemente di forme temporali aperte e questo deriva anche dalle potenzialità di fusione e sovrapposizione su più tracce offerte dai sistemi di montaggio digitale non lineare, che permettono riorganizzazioni narrative a posteriori e trasformazioni ben più agevoli in fase d’edizione. Nel cinema contemporaneo questo ha indubbiamente portato a un progressivo superamento del racconto chiuso in un’unità spazio-temporale e ha stimolato la continua invenzione delle temporalità nel racconto. Per una classificazione e un’indagine delle forme, potremo dire che un flash-back potrà essere continuo o discontinuo: nel primo caso la narrazione procederà senza interruzioni, mentre nel secondo la narrazione retrospettiva sarà interrotta con rientri alla storia principale. Il tempo riavvolto potrà raccontare un tempo appartenente alla storia principale (flash-back interno) o uno antecedente a questa (flash-back esterno), ma potranno anche essere rappresentati, insieme, entrambi; un flash-back potrà completare o no la storia retrospettiva; potrà essere raccordante, quando il ritorno alla storia principale sarà nello stesso punto in cui si è innestato; potrà essere singolativo o multiplo, a seconda che l’episodio del passato sia presentato una sola volta o iterato; e potrà essere dichiarato o non, quest’ultima è una variante che apre a infinite possibilità e declinazioni di forme che implicano sia gli oggetti visivi che sonori, con una galleria di casi molto ampia e in costante evoluzione/invenzione. Quello che possiamo dire è che sempre meno lo spettatore ha bisogno di essere “accompagnato per mano” e quindi sempre meno il riavvolgimento temporale viene annunciato utilizzando i marcatori visivi classici, di messa in scena o di transizione visiva.

Quali autori hanno maggiormente fatto ricorso a tale tecnica narrativa?
Potremmo parlare, non sto seguendo un ordine cronologico, di Mankiewicz, Welles, Resnais, Kurosawa, Coppola, Vigo, Iñárritu, Abel Ferrara, Scorsese, De Palma, Kubrick, Altman, Truffaut, Tarantino, Malick, Bong Joon-ho, Scola, Nolan e potrei andare avanti: la lista è lunghissima e le creazioni riguardo al riavvolgimento del tempo davvero intriganti per noi spettatori. Ma quello che trovo necessario sottolineare è che, dai primi passi del cinema a oggi, il flash-back continua a essere una soluzione narrativa, una scrittura del tempo molto diffusa. Forse perché è una pratica così intrinseca nel nostro essere: la nostra esperienza spesso è interrotta, o accompagnata, da ricordi, più o meno brevi, più o meno strutturati; ci possiamo perdere in rêverie e i nostri sogni fanno emergere i nostri passati più segreti. Va però considerato lo scarto tra la realtà del ricordo e l’attivazione e lo sviluppo del meccanismo narrativo che troviamo sullo schermo: per il ricordo, raccontato o interiore, logica vorrebbe che le immagini create per visualizzare la memorizzazione contenessero solo gli elementi che colui che ricorda possa realmente aver visto, o aver immaginato di vedere. Al cinema questa logica non guida rigidamente la creazione del flash-back: nell’economia narrativa, per l’efficacia del racconto, una buona parte dei flash-back soggettivi formano immagini di luoghi e situazioni in cui il narratore non è implicato, né lo potrebbe essere.

Quali sono a Suo avviso gli esempi più riusciti di uso del flash-back?
È per me difficile rispondere a questa domanda: gli esempi felici sono davvero numerosi e attraversano tutta la storia del cinema. In generale la mia attenzione è all’indagine dei meccanismi di funzionamento, le architetture, i rapporti, le articolazioni e le stratificazioni degli oggetti visivi e sonori per raccontare il passato. Sono attratta dalla complessità compositiva del montaggio, ma anche dalle invenzioni di regia. Partiamo da quest’ultima, con un esempio che amo molto, che rileva una grande soluzione registica, ma un po’ al limite perché si tratta della rappresentazione di una drammatizzazione del tempo passato. René Clair, ne Porte de Lillà (1953), costruisce una sequenza in un bistrot di periferia che si apre con la lettura della cronaca dei fatti: le gesta del malvivente Pierre Barbier, ferito e ricercato dalla polizia. In strada, dalla vetrina del bistrot che è diventa uno schermo, inizia il gioco di drammatizzazione dei piccoli del quartiere: il barista legge la cronaca e i bambini la riproducono nel gioco, mentre la macchina da presa li segue in panoramica. Il gioco dei bambini diviene così la visualizzazione di un episodio passato, esterno al racconto principale, continuo e raccordante. La regia di Clair sceglie di non ricorrere al flash-back, che metterebbe al centro Barbier; ma con un’idea efficace e molto originale mantiene focalizzata l’attenzione sugli abitanti del quartiere dei Lillà; una scelta che oltretutto fa risparmiare sensibilmente la produzione del film, evitando di girare la ricostruzione delle azioni retrospettive del ricercato. Un altro esempio, questa volta strutturale, di costruzione narrativa articolata in un’alternanza di temporalità diverse, è Il paziente inglese (1996) di Anthony Minghella, risultato di una felice sinergia tra il regista, lo scrittore e sceneggiatore Michael Ondaatje e Walther Murch, montatore del film. Minghella dà luogo a una organizzazione narrativa, tra presente e passato, a più voci, assai raffinata ed efficace: la storia presenta un intrigo articolato in vicende la cui relazione risulta in principio difficile da stabilire, che lo spettatore riconosce a poco a poco, arrivando alla comprensione piena negli ultimi trenta minuti.

Il linguaggio cinematografico è una materia diveniente e contaminabile, è una crasi di forme convenzionali e contemporanee, invenzioni e declinazioni, con risultati davvero sorprendenti. Potrei proseguire con altri esempi di scrittura del tempo, ma questa intervista diverrebbe davvero infinita. Vorrei terminare con un flash back che nella sua semplicità e assoluta novità mi ha emozionato; lo si trova in Martin Eden (2019) di Pietro Marcello, tratto dall’omonimo romanzo di Jack London, che racconta la storia di un giovane marinaio affamato di vita, che incontra l’amore per una donna e scopre quello per la cultura che nasce dall’emozione dell’esperienza diretta della lettura e che poi si trasforma nel desiderio di scrivere. È un film che porta con sé molte novità: fedele al romanzo, ma ambientato in Italia, a Napoli, Marcello costruisce un tessuto narrativo che si sostanzia di scene di finzione intercalate a materiali di repertorio provenienti da archivi. Sceglie un’atemporalità fatta di messe in scena che mixano e abbracciano un arco temporale che va dall’ottocento agli anni ’60; e in cui il repertorio si inserisce in chiave narrativa utilizzando alcuni strumenti della continuità, a raccordare finzione e archivio. Una soluzione ardita che riesce a produrre una sorprendente coerenza narrativa. In questa tessitura si inserisce anche il riavvolgimento del tempo: in una sequenza che conferma il forte legame tra il protagonista e sua sorella, che da adulti stanno vivendo un momento difficile, uno stacco netto ci fa vedere due bambini che affiatati ballano un boogie-woogie, la natura del repertorio è evidente. Il collegamento all’infanzia del protagonista è immediato, si tratta di un flash-back, discontinuo, esterno, riconoscibile anche se le immagini per la loro origine d’archivio di per sé minano il collegamento. È questo un esempio molto efficace di montaggio contemporaneo, di rappresentazione temporale davvero originale che, grazie a un raffinato dosaggio di materiali assai eterogenei, sospinge lo spettatore attraverso l’evoluzione di temporalità diverse, senza strappi e incongruenze e senza l’impiego di marcatori, visivi e sonori, ma sostenuta dalla speciale realizzazione di coinvolgenti atmosfere.

Fabrizia Centola, laureata in Scienze e tecnologie delle arti e dello spettacolo, pubblicista, è docente di Teoria e prassi del montaggio audiovisivo presso la Civica Scuola di Cinema di Milano

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