Miti e leggende sulla guerra di Troia facevano parte del patrimonio culturale dei Greci fin dai tempi più antichi, ed è quindi naturale che si riscontrino numerosissimi riferimenti a personaggi o episodi legati a questi argomenti sia nell’iconografia, sia nella letteratura greca. Più difficile e controverso, invece, è stabilire in quali casi si possa parlare di una influenza diretta, di una conoscenza o di un qualche tipo di rapporto di queste riprese del mito troiano con i poemi omerici, Iliade e Odissea. Il libro, pur partendo dal presupposto che i poemi esistessero già in forma scritta dal VII secolo a.C., attraverso un esame di varie testimonianze archeologiche e letterarie, mostra che, nel periodo più antico, non ci sono elementi decisivi che permettano di attribuire le riprese di singoli temi iliadici o odissiaci già conosciuti (come l’episodio del Ciclope o le scene di duello tra eroi epici, primi tra tutti Hektor e Aias) ad una influenza dei poemi omerici e, anzi, sembra che queste riproposizioni si possano meglio spiegare con una diffusione a livello popolare di questi personaggi. Non si notano, infatti, riprese di dettagli precisi del testo omerico e spesso nelle scene dipinte su vaso compaiono insieme molti personaggi dai nomi epici che, però, non interagiscono in nessun episodio attestato in forma letteraria. Per alcuni episodi, poi, l’esistenza di una tradizione popolare pre-esistente ai poemi omerici – e quindi conosciuta indipendentemente da questi – è stata ampiamente studiata e documentata (si pensi all’episodio del Ciclope, già riconosciuto come esempio di un motivo di folk-tale attestato in epoche diverse in numerose culture). Dall’indagine condotta attraverso le testimonianze iconografiche, documentata nell’Appendice al volume, emerge un cambiamento nella ricezione e nella riproposizione di questi argomenti alla fine del VI secolo nella pittura attica a figure nere, periodo in cui si riscontra la produzione di un numero maggiore di soggetti che sembrano ispirati da una conoscenza più approfondita di alcuni dettagli presenti nei poemi omerici. Nel V secolo, poi, l’iconografia dedica attenzione a personaggi e argomenti mai rappresentati prima (come, ad esempio, Nausikaa con le sue ancelle, il riconoscimento di Odysseus da parte della nutrice o la strage dei Proci), ma in tutti questi casi si notano anche alcune piccole differenze con la versione del mito presente nei poemi omerici (soprattutto per quanto riguarda i nomi dei personaggi). L’impressione complessiva è che a partire dal VI secolo questi racconti fossero stati certamente più conosciuti, anche grazie ad una maggiore circolazione dei poemi omerici in forma orale e anche scritta, ma che i pittori non si sentissero vincolati ad una specifica tradizione poetica e continuassero a combinare insieme elementi di diversa provenienza. I testi letterari affrontati nel volume, in particolare le tragedie che trattano argomenti iliadici o odissiaci, confermano uno stesso atteggiamento degli autori nei confronti della tradizione mitica: questi argomenti del ciclo troiano vengono ripresi, nel V secolo, con uno sviluppo della trama coerente con quanto si legge nei poemi omerici, ma vengono inseriti anche alcuni dettagli provenienti da tradizioni mitiche alternative.Quali furono i primi luoghi in cui sembra che il testo dei poemi omerici sia stato conosciuto?
Nella prima parte del volume si esplora la possibilità, già proposta da alcuni studiosi, che i poemi omerici siano stati conosciuti in primo luogo nelle colonie greche (in particolare ioniche), in Occidente, grazie all’attività dei primi colonizzatori di origine euboica. La fase più antica della diffusione dei poemi è difficilmente ricostruibile, e la testimonianza più studiata a questo proposito, l’iscrizione sulla ‘coppa di Nestore’ datata all’VIII secolo, non può in realtà offrire conferme di una conoscenza dei poemi omerici a Pitecussa. Tuttavia, attraverso l’esame di alcune testimonianze letterarie e di alcune iscrizioni, si dedica attenzione ad altri casi più significativi: l’area di produzione delle più antiche raffigurazioni dell’accecamento del Ciclope nel VII secolo e, soprattutto, il nome di un artista che si firma in uno di questi vasi (Aristonothos) porta proprio verso Occidente. L’indagine condotta nel libro mostra, però che solo per il VI secolo ci sono dati più sicuri di una effettiva circolazione del testo di Omero in quelle zone: l’attività di Teagene di Reggio, il più antico interprete di Omero, suggerisce che proprio in quella città si dedicasse un’attenzione particolare ai poemi omerici anche in forma scritta e il confronto con la pittura ‘calcidese’ prodotta nella stessa area mostra un interesse per alcuni episodi omerici e un’attenzione per alcuni dettagli che non trovano paralleli nella produzione artistica contemporanea in zone diverse.
Quali sono le possibilità di una diffusione scritta del testo e le modalità di una sua coesistenza con la persistente tradizione orale?
La fissazione scritta dei poemi omerici è uno degli argomenti più dibattuti negli studi di letteratura greca e il mio volume non ha la pretesa di affrontarlo. La diffusione del testo dei poemi in età arcaica (VII-VI secolo) è un problema che si lega strettamente a questo e che si basa su alcune testimonianze antiche molto discusse, prime tra tutte quelle che riguardano la cosiddetta ‘redazione pisistratea’, cioè la trascrizione dei poemi omerici ad Atene alla fine del VI secolo. La bibliografia sul tema è molto ampia e le interpretazioni degli studiosi spaziano da quelle più ottimiste, che accettano sostanzialmente come fondata la possibilità che a quell’epoca i poemi siano stati messi per iscritto nella forma che noi oggi possediamo, a quelle che invece negano l’attendibilità di questa notizia e ritengono che si tratti di una ‘invenzione a posteriori’ della tradizione antica, che ha voluto riconoscere nella storia ateniese un primo impulso alla diffusione di Iliade e Odissea. Ad ogni modo, è probabile che nel V secolo, in parallelo ad una progressiva circolazione di altri testi letterari in forma scritta, esistessero anche copie scritte dei poemi omerici, ma è necessario ricordare che il carattere della cultura greca di quel periodo era ancora prevalentemente orale: a differenza della ‘cultura del libro’, in cui noi siamo immersi e che si afferma a partire dall’Ellenismo, nel periodo più antico la forma più usuale di fruizione di contenuti non era la lettura, ma l’ascolto. Per quanto riguarda i poemi omerici, ciò vuol dire, dunque, che il pubblico ascoltava gli episodi legati al mito troiano attraverso recitazioni pubbliche, che potevano essere più o meno aderenti ad un testo scritto e potevano riprendere versioni delle storie anche diverse o alternative rispetto a quanto contenuto nei poemi. Il mio volume mostra infatti che, in alcuni casi, le riprese degli episodi considerati mostrano elementi diversi o addirittura non presenti nei poemi omerici che conosciamo e che possono derivare da tradizioni mitiche alternative.
Quali soggetti iliadici od odissiaci hanno ricevuto, tra il VII e V secolo, una maggiore attenzione nelle pitture su vaso?
Il volume contiene un’Appendice che raccoglie le pitture su vaso che mostrano scene riconducibili a episodi iliadici o odissiaci. La raffigurazione di soggetti odissiaci mostra un’evoluzione facilmente identificabile: nel VII secolo l’unico episodio rappresentato è quello del Ciclope, mentre nel VI secolo si aggiungono pitture che ritraggono l’incontro di Odysseus con Kirke e con le Sirene. Gli altri episodi che riguardano le avventure del rientro dell’eroe a Itaca non sono raffigurati nella pittura su vaso di questo periodo, e le figure che invece vi compaiono (il Ciclope, Kirke, le Sirene) sono quelle che si legano più strettamente al folktale e alla tradizione popolare e che potevano essere note al pubblico anche indipendentemente dal racconto omerico. Le avventure legate più da vicino alla trama odissiaca (come l’incontro con Nausikaa o lo scontro con i Proci) sono invece rappresentate a partire dal V secolo nella pittura attica a figure rosse. Questo interesse per episodi non raffigurati nel periodo precedente sembrerebbe quindi testimoniare una maggiore conoscenza della trama odissiaca anche se, come si è detto, non tutti i dettagli coincidono con la narrazione omerica. Per le pitture che riguardano soggetti legati all’Iliade, invece, il quadro è più variegato. Nel VII e VI secolo gli eroi epici più noti (Aias, Hektor, Achilleus) vengono raffigurati nelle cosiddette ‘scene tipiche’, soprattutto duelli: in questi casi non si nota una precisa ripresa di episodi letterari, ma un interesse verso nomi e personaggi dell’epica. A partire dalla fine del VI secolo, nella pittura attica a figure nere, si manifesta però una decisa attenzione per soggetti mai raffigurati prima: è notevole, ad esempio, il fatto che la scena dell’oltraggio al corpo di Hektor, trascinato dal carro di Achilleus, venga ripetuta su un totale di 15 vasi realizzati in questo periodo. Nello stesso periodo inizia ad essere rappresentata anche la morte di Sarpedon, con un’iconografia che avrà molta fortuna nei secoli successivi. Questa tendenza si conferma poi con le pitture del V secolo: si nota infatti l’attenzione a episodi strettamente legati alla trama omerica, che sembrano presuppore una conoscenza del poema omerico (come, ad esempio, il riscatto del corpo di Hektor da parte di Priamos, o l’interruzione del duello tra Hektor e Aias). In tutti questi casi, comunque, non si può parlare di ‘raffigurazione dell’episodio omerico’, perché molti dettagli non coincidono. Queste immagini sembrano parlare con un loro specifico linguaggio, non ripreso da una fonte identificabile, ma da un misto di nuove interpretazioni del mito e dettagli provenienti da tradizioni alternative.
Quali casi mostrano una precisa intenzione da parte del pittore di dare una connotazione alla scena attraverso l’uso di iscrizioni o di schemi iconografici specifici?
Nell’uso di questo ‘linguaggio’ espresso attraverso le immagini, il pittore antico ha, per l’appunto, alcuni strumenti che gli permettono di identificare personaggi e situazioni in modo preciso. Il più evidente è l’uso di iscrizioni che contengono il nome dei personaggi rappresentati: appaiono particolarmente significativi soprattutto i casi in cui le iscrizioni contengono nomi sconosciuti o diversi dalla tradizione omerica. Tra i molti esempi, si può citare il nome della nutrice di Odysseus, definita Antiphata (al posto del più comune Eurykleia) in uno skyphos attico conservato a Chiusi o il nome della Sirena Himeropa (non attestato altrove) rappresentata sul famoso stamnos conservato al British Museum. Quest’ultimo caso, oltretutto, è ancor più singolare perché nell’Odissea non vengono specificati i nomi delle Sirene (che saranno invece elencati in molti altri testi letterari successivi). Un’ulteriore possibilità sfruttata nella pittura su vaso è l’utilizzo di uno ‘schema iconografico’, cioè di una disposizione fissa delle figure riprodotta in molteplici esemplari. Un esempio è la raffigurazione della scena del riscatto del corpo di Hektor, dipinta su 10 vasi attici a figure nere della fine del VI secolo e 6 a figure rosse datati all’inizio del V secolo con un medesimo schema: Achilleus è steso su un lettino intento a mangiare o a bere, Priamos è raffigurato a lato in atteggiamento di supplica e sotto la tavola su cui sono posti i cibi si vede il corpo di Hektor. La scelta così largamente condivisa di porre il corpo dell’eroe proprio sotto la tavola da cui mangia il suo uccisore (così di successo che la scena in alcuni casi è limitata a questi due personaggi) non deriva dall’Iliade, in cui Priamos non vede il corpo di suo figlio al suo arrivo, ma può servire proprio a rendere evidente a livello grafico la crudeltà di Achilleus e i rapporti di forza tra i personaggi: Priamos – se presente – è in piedi, Achilleus è in posizione di banchettante, Hektor è la vittima di un carnefice crudele.
Che forme assume la presenza di Achilleus e Odysseus nella tragedia greca?
Achilleus compare come personaggio in molteplici tragedie antiche, dedicate alla sua giovinezza o agli episodi antecedenti all’inizio della guerra di Troia. Solo una trilogia di Eschilo, ora perduta, trattava della vicenda di Achilleus e Patroklos durante la guerra di Troia, riprendendo, a grandi linee, la trama iliadica (i drammi sono: Mirmidoni, Nereidi, Giudizio delle armi). Attraverso i frammenti rimasti di queste tragedie si osserva che, anche se lo svolgimento dei fatti segue sostanzialmente la seconda metà dell’Iliade, ad alcuni elementi veniva data una connotazione diversa. Ad esempio, la relazione tra Achilleus e Patroklos viene presentata come omoerotica (come del resto succede nel Simposio di Platone e in molti altri testi). Altri dettagli, poi, confermano l’impressione che Eschilo non seguisse del tutto la tradizione omerica, ma che avesse altri riferimenti: il riscatto di Hektor, ad esempio, avveniva a peso d’oro, tramite la pesatura del corpo su una bilancia. La scena della pesatura del corpo, non rappresentata nella ceramica attica, è presente però su un rilievo ‘melio’ risalente al 450-440 a.C. e su un cratere apulo conservato a San Pietroburgo datato al 350 a.C. Lo stesso dettaglio si trova anche in alcuni testi letterari, dall’Alessandra di Licofrone fino ad arrivare a Virgilio e al mitografo Igino. Questi confronti mostrano, quindi, che la pesatura del corpo, non presente nella versione omerica del racconto, era però parte di tradizioni mitiche alternative.
La figura di Odysseus, invece, riceve una particolare caratterizzazione nella tragedia greca, legata alla sensibilità politica e culturale del V secolo: la capacità dell’eroe di costruire discorsi convincenti, ben nota nell’epica, viene sfruttata dai tragediografi per presentarlo come un astuto oratore privo di scrupoli, che usa proprio la sua eloquenza per ingannare i più deboli con le parole. Questa caratterizzazione così negativa trova un appiglio anche a livello genealogico: molto spesso nelle tragedie, infatti, Odysseus viene indicato come ‘figlio di Sisyphos’, personaggio noto nel mito come ingannatore per eccellenza, invece che del Laertes omerico.
Isabella Nova è docente a contratto di Lingua Greca presso l’Università Cattolica di Milano ed è titolare di una cattedra di Latino e Greco al Liceo classico Legnani di Saronno. Durante il dottorato di ricerca, conseguito presso l’Università Cattolica di Milano, ha svolto un periodo di ricerca a Parigi, presso il centre ANHIMA, dove ha sviluppato l’interesse per l’iconografia e il rapporto tra testi letterari e immagini. È autrice di articoli scientifici sulla ricezione di episodi epici nel teatro e nell’iconografia, pubblicati in riviste accademiche nazionali e internazionali.
