“Giovanni Morelli tra critica delle arti e collezionismo” a cura di Gianpaolo Angelini

Prof. Gianpaolo Angelini, Lei ha curato l’edizione del libro Giovanni Morelli tra critica delle arti e collezionismo pubblicato da Edizioni ETS: quale importanza riveste, per la storia dell’arte, la figura di Giovanni Morelli?
Giovanni Morelli tra critica delle arti e collezionismo, Gianpaolo AngeliniGiovanni Morelli è stato uno dei più celebri conoscitori del suo tempo, soprattutto a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento, quando pubblicò i suoi libri più importanti: quello dedicato alle opere dei maestri italiani nelle grandi pinacoteche di Monaco di Baviera, Dresda e Berlino (1880), apparso in tedesco sotto lo pseudonimo di Ivan Lermolieff, e poi quello sulle due gallerie Borghese e Doria-Pamphili a Roma (1890). Fu, come scrissero i suoi principali estimatori, un vero terremoto nella storia dell’arte, poiché Morelli corresse o modificò l’attribuzione di alcuni tra i più famosi dipinti conservati in musei, come quelli tedeschi, che erano considerati templi della storia dell’arte. Le sue più famose scoperte furono, senza dubbio, l’attribuzione a Giorgione della Venere e la “disattribuzione” della Maddalena che legge ritenuta allora di Correggio, entrambe alla Gemäldegalerie di Dresda. Insomma, Morelli diede un contributo fondamentale al rilancio della connoisseurship, di cui non a caso non esiste traduzione in italiano, poiché si tratta di un complesso di competenze, sensibilità, gusto al limite tra scienza e divinazione che gioca su un piano internazionale.

Il conoscitore o connoisseur è figura quasi apolide, erratica, sciamanica, alla costante ricerca del vero autore o del riconoscimento dell’autenticità di un’opera d’arte, spesso a dispetto di tradizioni consolidate, fortune secolari, opinioni autorevoli di altri critici; è una figura che gioca sulla distruzione delle certezze per raggiungere una nuova “verità”. Morelli fu un campione di questa misteriosa “disciplina”, le diede rinnovata popolarità non solo tra gli addetti ai lavori, ma presso un più vasto pubblico di colti amatori, collezionisti, prìncipi, uomini di stato, poiché i suoi libri erano programmaticamente concepiti per essere letti da “novizi”, nuovi accoliti di questa esoterica, misteriosa e affascinante disciplina. E Morelli di adepti ne ebbe molti e anche illustri, dalla principessa ereditaria di Prussia, Vittoria che era la figlia dell’omonima regina d’Inghilterra, ad ambasciatori inglesi come Henry Austen Layard, a ministri del nuovo Regno d’Italia come Marco Minghetti o Emilio Visconti Venosta, solo per citarne alcuni. Ebbe anche molti detrattori. Uno di questi fu Adolfo Venturi, padre fondatore della storia dell’arte come scienza storica in Italia, tra i promotori di un primo sistema di tutela del patrimonio storico-artistico e primo docente di questa disciplina come insegnamento universitario. Venturi e Morelli rappresentarono due diversi modi di essere storici dell’arte: Venturi attento soprattutto alla ricerca d’archivio, al dato storico documentario, mentre Morelli era più interessato all’analisi stilistica ed alla attribuzione. Di lui ebbe a scrivere Venturi: «Il suo libro [quello del 1880 dedicato ai dipinti italiani nelle gallerie di Monaco, Berlino e Dresda], che aveva pagine dialogizzate così da ricordare i dialoghi tra sapiente e ignorante negli esercizi della dottrina cristiana, […] era un libro acido, materiale, pratico, nel quale qualche volta spuntava il medico, ché il Morelli aveva fatto studi di medicina; tale altra il collezionista […]. Pessimista, brontolone, spregiatore di uomini e perfino del suo paese, Morelli non poteva trovar eco nei giovani».

Morelli e Venturi si muovevano entrambi in un quadro generale che dal positivismo ottocentesco derivava la necessità di certezze metodologiche e di sicuri protocolli sperimentali. Quindi Morelli ebbe sulla scena internazionale il merito di aver cercato di dare alla “scienza dell’attribuzione” delle solide basi. I suoi libri sono assimilabili, in un certo senso, a laboratori scientifici, a indagini empiriche, a lezioni non tra la polvere di un’aula universitaria, bensì direttamente sul campo tra le sale di musei e gallerie. Nelle pagine dei suoi libri, dove alcuni passaggi sono strutturati in forma di dialogo socratico – quelli su cui ironizzava Venturi –, Morelli distillò una grande lezione di metodo, un metodo nuovo, per la connoisseurship, fondato su riscontri che egli riteneva fondati e verificati. Un metodo che ebbe grande fortuna all’epoca, grande risonanza dopo, ma anche fortissime contestazioni.

Su cosa si fondava il suo metodo attributivo?
La vicenda personale di Morelli è, a doppio filo e in modo a tratti paradossale, legata alla questione del metodo. Abbandonate presto le letture dei romantici tedeschi che lo avevano appassionato in gioventù, Morelli si convertì al positivismo e, dopo aver conseguito una laurea in medicina a Monaco di Baviera ed essersi votatosi allo studio della pittura rinascimentale, si dedicò alla elaborazione di un metodo che trasferisse nella critica artistica e nella fattispecie nella connoisseurship i protocolli dell’empirismo delle scienze naturali. Lo scopo di Morelli era combattere con strenuità il «dilettantismo imperante», ma – e qui si crea un singolare cortocircuito – egli stesso in fondo era un dilettante e tutti i membri del suo circolo, gli «incensatori» come li aveva chiamati un po’ acido Adolfo Venturi, erano dilettanti, ovviamente in una accezione non necessariamente e non totalmente negativa. Ed è proprio all’indirizzo di questo pubblico di curiosi, amatori, collezionisti che sono indirizzati i libri di Morelli, in cui spesso la voce narrante si trasforma in quella di un maestro. Questo avviene già nel libro del 1880 sulle gallerie tedesche, ma soprattutto è nel volume del 1890 che Morelli, dopo molte e insistenti richieste dei suoi accoliti, si decide a inserire un capitolo di taglio strettamente metodologico, dal titolo Concetto fondamentale e metodo. Qui Morelli compare nella duplice veste di maestro e allievo, poiché entrambi gli attori di questo capitolo sono sue trasfigurazioni letterarie, proseguendo quel gusto per il “travestimento” che già lo aveva portato a pubblicare la prima edizione dei suoi libri sotto pseudonimo. Tra la Tribuna degli Uffizi e le sale della Galleria Palatina, Morelli mette in scena una «metodologische Plauderei», una chiacchierata sul metodo, tra un giovane Ivan Lermolieff e un anziano conoscitore (un adombramento di Lermolieff/Morelli anziano). Qui il metodo viene ripercorso grazie alla diretta applicazione sui “campioni di laboratorio”, ovvero i dipinti: Morelli enumera le differenti componenti formali e stilistiche su cui il conoscitore si deve concentrare, mette in guarda contro un appoggio troppo fideistico al documento d’archivio o alla fonte letteraria, rivendica la necessità di una critica sperimentale e verificabile. Proprio per questo egli attira l’attenzione dei suoi discepoli e dei suoi lettori sulle cosiddette forme fondamentali o caratteristiche, Grundformen, ovvero i dettagli apparentemente insignificanti come la forma delle falangi delle mani, la curva dei lobi delle orecchie ecc., forme anatomiche riunite in celebri quanto contestate tavole, simili a quelle su cui aveva studiato negli anni universitari e poi quando aveva seguito le lezioni dello zoologo Johann Baptist von Spix e dell’anatomista Georges Cuvier. Questo approccio morfologico adattato alla connoisseurship non esauriva l’apprezzamento e la comprensione dell’opera d’arte, ma forniva “la prova del nove” dell’attribuzione, poiché queste forme venivano ripetute dagli artisti in maniera quasi meccanica e costituivano, al netto di falsificazioni, una sorta di firma involontaria. Certo Morelli non si ingannava; le Grundformen non bastavano ad assicurare al neofita la capacità di discernere il vero dal falso, l’opera di un maestro da quella di un suo seguace o imitatore. Rimaneva sempre una capacità divinatoria (Divionationsgabe), che era innata nella sensibilità di quella sorta di mago che è il conoscitore e che, come egli scriveva, «non si può insegnare a forza a coloro che non la possiedono per natura».

Come si articolarono i rapporti del critico con collezionisti e istituzioni museali?
Del circolo morelliano, il cosiddetto «Morelli Circle», facevano parte non solo curiosi e amatori, ma anche collezionisti e mercanti. La circostanza attirò ben presto sospetti e accuse di legami non sempre trasparenti tra connoisseurship e mercato dell’arte da parte del gruppo di storici e pubblici funzionari che facevano capo ad Adoldo Venturi. Era un problema anche di patriottismo, se vogliamo, poiché i venturiani avevano accusato Morelli ed i suoi di praticare «il vile commercio», ovvero di aver favorito la vendita di capolavori dell’arte italiana a collezionisti e grandi gallerie nazionali straniere, in decenni come quelli postunitari in cui in Italia ancora non esisteva una legge sulla tutela del patrimonio artistico e sulla esportazione di oggetti d’arte. Il legame con il mercato è in realtà una delle componenti naturali della connoisseurship, sin dai suoi albori nei secoli precedenti; per il conoscitore non è rilevante dove l’opera d’arte si trovi, se sia in una collezione pubblica o privata, se sia in vendita o meno, anche se ovviamente l’attribuzione, che è il compito cui tende l’operato del conoscitore, è un fattore determinante per le sorti economiche di un dipinto. È un fatto storico per altro che tutti i grandi conoscitore dopo Morelli, da Berenson a Longhi a Zeri, abbiamo avuto rapporti con il mercato o abbiano svolto compiti di consulenza per privati o per enti pubblici, soprattutto all’estero. Morelli ebbe anche, in un primo tempo, l’incarico dal Ministero della Pubblica Istruzione di redigere catalogazioni dei beni artistici nei musei pubblici o sul territorio, ad esempio in un celebre viaggio nelle Marche e in Umbria insieme a Giovan Battista Cavalcaselle, altro famoso conoscitore. Ma il suo coinvolgimento con le istituzioni pubbliche fu di breve durata, anche se Morelli aveva un seggio in parlamento, dapprima come deputato e poi come senatore del Regno. Morelli in fondo aveva un’idea privatistica del patrimonio artistico e, in coerenza, si impegnò a dirigere l’attività di amici nel campo del collezionismo. Tra i più noti amici di Morelli che beneficiarono della sua consulenza si ricordano Gian Giacomo Poldi Pezzoli ed Emilio Visconti Venosta, le cui collezioni oggi si ammirano nel museo milanese fondato dal primo, dove una parte delle raccolte artistiche del secondo giunse come lascito degli eredi nel Novecento avanzato. In estrema sincerità si deve ammettere che Morelli, i cui afflati patriotici sono pure ben documentati, apparteneva a quella generazione di notabili che avevano contribuito a fare l’Italia unita e di questa nuova nazione si erano eletti a demiurghi e garanti, mentre invece fu la generazione di Adolfo Venturi che fece il salto di qualità, nel campo della tutela del patrimonio, introducendo un’idea moderna di conservazione e di tutela, soprattutto per quanto riguarda i musei ed il territorio.

Quale ricezione ebbe il metodo morelliano tra Otto e Novecento?
A questo tema ho dedicato un altro libro nel 2018, dal titolo La fratellanza raffaellesca. Fortuna e ricezione del metodo morelliano nell’Italia postunitaria (Edizioni ETS) e devo ammettere che l’argomento non ha finito di offrire spunti di approfondimento. Innanzitutto, anche se molti furono gli amici di Morelli, per sua sfortuna i nemici ebbero la meglio. D’altronde non poteva succedere diversamente, poiché i morelliani erano tutti al di fuori degli istituti di ricerca e di tutela e gli avvicendamenti politici nonché quelli generazionali avevano progressivamente messo statisti importanti come minghetti e Visconti Venosta ai margini della scena nazionale. Di contro Adolfo Venturi, con il passaggio all’università e la fondazione alla Sapienza di Roma di una scuola di perfezionamento per storici dell’arte, avrebbe contribuito a formare schiere di studiosi, funzionari di soprintendenza, conservatori di musei sino quasi alla metà del Novecento. Solo uno dei grandi conoscitori della generazione successiva a quella di Morelli rivendicò sempre il suo discepolato morelliano e questi fu l’americano Bernard Berenson. In effetti Berenson fece fare alla connoisseurship morelliana uno scatto verso la teoria dell’arte, a cui Morelli fu in fondo sempre disinteressato, ma di fatto l’americano incarnò l’ideale del conoscitore nel Novecento sancendo anche l’oblio sul suo “maestro”. Eppure la fama di Morelli in vita era stata dilagante, con buona pace di Venturi: D’Annunzio aveva letto i suoi libri, Freud lo aveva citato nel suo saggio sul Mosè di Michelangelo, Carlo Placci (un amico di Berenson) gli dedicò un libro dal titolo Un furto e anche Paul Bourget (scrittore francese amico di Edith Wharton) lo ricordò nel suo romanzo La dame qui a perdu son peintre, e pure Pirandello in Il fu Mattia Pascal adombrò Morelli ed il suo metodo indiziario. A questo proposito va detto che l’analogia tra il riconoscimento delle Grundformen e la ricerca degli indizi in un’indagine poliziesca avrebbe aperto la strada alla riscoperta di Morelli da un punto di vista esclusivamente epistemologico, soprattutto a partire da un celebre saggio di Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario del 1979, in cui lo storico metteva a sistema il metodo morelliano con la psicoanalisi freudiana e le investigazioni di Sherlock Holmes. Oggi, alla luce di tanti dibattiti sull’attribuzione che spesso si riaccendono alla comparsa di dipinti contestati o in occasione di riscoperte più o meno clamorose, credo che sia necessario tornare a riflettere sul metodo di Morelli per quello che esso era inteso a fare, ovvero fornire un sistema verificabile, sia pure non risolutivo negli esiti, per il riconoscimento della paternità di un dipinto.

Qual è l’eredità di Giovanni Morelli?
Se l’attribuzione è il cuore e il fine dell’Experimentalmethode di Morelli, se il suo approccio morfologico è a questo finalizzato, è pur sempre vero che la figura di Morelli non ha esaurito il suo interesse per i contemporanei. Forse oggi è importante tornare a indagare proprio gli aspetti su cui la storia ha gettato maggiori ombre. Ad esempio il suo coinvolgimento con il mercato, le sue polemiche con colleghi e oppositori come il potente direttore dei musei di Berlino Wihlelm von Bode, la sua riluttanza ad farsi coinvolgere nella macchina della tutela del patrimonio sono tutti risvolti di una personalità complessa e a tratti umbratile, certamente, ma forse troppo frettolosamente emarginata dai suoi oppositori dopo la sua morte nel 1891. Le accuse dei suoi contestatori di praticare «il vile commercio», di essere antipatriottico, di aver riempito i suoi libri di dialoghi pedagogici e di polemiche, di aver ridotto l’analisi formale a pura morfologia sono insieme ingenerose e inesatte quanto colgono snodi critici attuali ieri come oggi. In seguito l’attenzione degli studiosi, da Ginzburg in poi, ha deviato verso questioni più strettamente epistemologiche; quindi si è cercato di restituirgli uno spessore culturale più ampio e di metterlo al riparo dalle accuse di scarso patriottismo sottolineando il suo coinvolgimento nelle campagne risorgimentali. Ma temo che a volte ci si sia dimenticati che Morelli fu anche e soprattutto uno storico dell’arte e per questo è necessario, a mio giudizio, tornare a leggere i suoi libri, che – il diavolo sa il perché – non sono quasi mai stati ripubblicati, soprattutto quello sulle gallerie tedesche, la cui unica edizione in lingua italiana venne pubblicata da Zanichelli nel lontanissimo 1886 per interessamento nientemeno che di Gabriele D’Annunzio.

In definitiva, per riprendere le parole dell’introduzione della raccolta di saggi Giovanni Morelli tra critica delle arti e collezionismo da cui siamo partiti, «ritornare a riflettere su Morelli, sul suo metodo e sulla sua (s)fortuna, più che sulla sua figura, ci riporta a ripensare ai fondamenti della disciplina storico-artistica, ai risvolti metodologici, mercantili, etici dell’attribuzione, ancor oggi attuali più che mai. In questa prospettiva teorie e dibattiti, amicizie e inimicizie, applicazioni e deformazioni del metodo, assumono la dimensione di dati storici, sino a divenire parametri critici che, almeno in parte, ci possano guidare nelle altalene tra opinione ed episteme, tra intuito ed esperienza, tra sapere specialistico e sapere universale, che caratterizzano le discipline umanistiche e quelle storico-artistiche in particolare».

Gianpaolo Angelini insegna Museologia e Storia della critica d’arte presso l’Università di Pavia. Tra le sue pubblicazioni: La patria e le arti. Emilio Visconti Venosta patriota, collezionista e conoscitore (Pisa, 2013); Il Collegio Ghislieri di Pavia 1567-2017. Il complesso monumentale dal XVI al XXI secolo (Milano, 2017); La fratellanza raffaellesca. Fortuna e ricezione del metodo morelliano nell’Italia postunitaria (Pisa, 2018).

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