Follia e letteratura, storia di un’affinità elettiva. Dal teatro di Dioniso al Novecento, Guido PaduanoProf. Guido Paduano, Lei è autore del libro Follia e letteratura, storia di un’affinità elettiva. Dal teatro di Dioniso al Novecento edito da Carocci: quando e come nasce il connubio tra follia e letteratura?
Credo che il rapporto tra letteratura e follia sia connaturato alle origini e al successivo sviluppo della civiltà occidentale, in quanto essa valorizza, mettendolo al proprio centro, l’individuo che nelle sue scelte idiosincratiche si differenzia dal gruppo sociale, sia che ciò susciti ammirazione o venerazione, oppure riprovazione e dissenso. Già in Omero Achille, e in minor misura l’Ulisse dell’Odissea, fanno quello che l’uomo comune non farebbe mai, e questa opposizione si radicalizza nel teatro, sia tragico che comico, dove il Coro – che il Romanticismo considerava erroneamente voce indiscutibile del divino – si assume il compito di proporre invano al protagonista i modelli del conformismo sociale. Questa tradizione, continuata dalla cultura latina e trasmessa al Medioevo, trova il suo culmine nel Rinascimento, e dopo l’illuminismo e le sue istanze collettive si rigenera nella solitudine dell’uomo romantico. Questa concezione viene teorizzata a metà dell’Ottocento da Carlyle in Heroes and Hero-Worship e solo in apparenza superata nella creazione novecentesca dell’antieroe, che è comunque caratterizzato dalle stigmate della diversità.

Nella figura del folle la diversità assume carattere iperbolico e quintessenziale, sottolineato anche dalla crisi della comunicazione che si instaura nei suoi confronti, suscitando al massimo grado la consapevole superiorità del gruppo sociale (espressa col tradizionale strumento del riso), ma insieme lo sgomento di fronte a una realtà incontrollabile.

Come viene rappresentata la follia nella tragedia greca?
Il trattamento della follia nella tragedia attica, quale traspare soprattutto dalle grandi rappresentazioni dell’Aiace di Sofocle e dell’Eracle di Euripide, è ispirato al principio che essa è l’effetto dell’intervento di un dio ostile, resta del tutto estranea alla personalità dell’individuo colpito, e lo porta a comportamenti del tutto discordi dalla sua natura per un periodo di tempo rigidamente definito, al termine del quale la persona ritorna se stessa: una sorta di rubinetto aperto e chiuso. Si tratta con tutta evidenza di un movimento antropologico di rassicurazione, volto a liberare l’uomo dalla responsabilità di azioni nefaste attribuendoli ad un altro irriconoscibile, laddove nella modernità lo stesso processo di rassicurazione segue il percorso opposto: la follia fa meno paura se si scopre che il pazzo è sempre se stesso, e anzi ritrova aspetti latenti e positivi del proprio io.

Tentativi di psicologizzare la pazzia di Aiace o Eracle riducendo il dio nemico a proiezione psichica sono stati fatti (basta ricordare i Tre furori di Jean Starobinski), ma urtano contro il fatto che nella cultura del V secolo intercorre fra uomo e dio una distanza vertiginosa e incolmabile.

In parte diverso è il caso delle Baccanti di Euripide, dove sul protagonista, il re di Tebe che si oppone al culto di Dioniso, convergono due diverse follie: quella che consiste nell’empietà di opporsi al dio, e quella insita nella stessa esperienza dionisiaca che poco a poco conquista l’uomo riluttante, portandolo alla rovina.

Il personaggio di Don Chisciotte è emblematico della narrazione della follia.
La pazzia di Don Chisciotte consiste nell’abolizione del tempo, della distanza cioè che separa la sua contemporaneità dal passato glorioso della cavalleria errante, che egli è sicuro di poter, e quindi di dover, resuscitare. È chiaro che la sua missione, esercitata a prezzo di perpetue fatiche e sofferenze, ne fa un disadattato nella vita quotidiana, dove è investito da un riso destinato ad essere condiviso dai lettori del romanzo; ma ad esso si mescola una profonda ammirazione, non tanto per le virtù eroiche di cui il protagonista si fa portatore, ma per l’incredibile forza visionaria con cui le sostiene, organizzando sulla loro trama un universo alternativo al mondo reale, dotato di non minore coerenza e compattezza; in questo senso non è vero che, come si dice spesso nel romanzo, Don Chisciotte sia un uomo sano di mente con una sola e fatale debolezza: quella debolezza impregna di sé la totalità delle esperienze e dei valori. E per quanto il mondo di Don Chisciotte sia interamente regolato dalla sua interiorità, ha verso l’esterno una sorprendente forza di suggestione. Essa si manifesta soprattutto verso il suo scudiero, per cui è a ragione si è parlato di una “chisciottizzazione” di Sancio Panza: questo contadino ignorante, dominato dall’idea del profitto – la più estranea al suo padrone – finisce con l’abbracciare la causa dell’ideale.

Come cambia nell’Ottocento il modo di raccontare la follia?
Alla fine dell’Ottocento un compositore francese, Jules Massenet, e un pensatore spagnolo, Miguel de Unamuno danno contemporaneamente due immagini di Don Chisciotte che, sviluppando nuclei concettuali ben vivi già in Cervantes, hanno al loro centro non le virtù cavalleresche ma il modello di Cristo e il messaggio evangelico. Ciò è sintomatico di una temperie culturale che nella pazzia, vera o presunta, riconosce un fondamento religioso, un approfondimento del rapporto dell’uomo con Dio: il protagonista dell’Idiota di Dostoevskij, che non è pazzo ma tale viene ritenuto da un’opinione malevola, e anche lui discende in qualche modo da Don Chisciotte, ne è il portatore semplice e sublime; accanto a lui, il Parsifal wagneriano, il “puro folle”.

Ma il secolo vive anche un rapporto antagonistico con la divinità: Moby Dick presenta un eroe demiurgico che nella caccia alle balene cerca le prove di un ordine supremo del mondo, capace di rivaleggiare con quello del creatore. E nei racconti di Maupassant, i pazzi cercano attraverso la demonizzazione di Dio una risposta al grande quesito sull’origine del male nel mondo.

Come si sviluppa il topos letterario di genio e follia?
In effetti, si tratta proprio di un topos, cioè per lo più di una marca convenzionale applicata a varie situazioni senza caratterizzarle in profondità: perfino il Torquato Tasso di Goethe sviluppa la trama dei significati in riferimento alla vita privata del poeta senza cercare un autentico nesso con le sue opere. Il mio libro affronta due sole circostanze in cui la convenzionalità viene superata. Una è Il monaco nero, un racconto enigmatico e forse ironico di Cechov in cui un professore universitario arriva alla più alta coscienza di sé e della sua attività intellettuale grazie a un delirio allucinatorio e ripiomba nella più squallida mediocrità quando viene curato e normalizzato. La seconda è Lenz, racconto di Georg Büchner, dove l’esame crudo e dettagliato della schizofrenia che afflisse il poeta tedesco amico di Goethe entra in conflitto con la sua poetica, che predica un contatto armonioso con gli uomini e la natura.