La filologia dovrebbe mirare in primo luogo all’interpretazione del testo. L’interpretazione è essenziale alla valorizzazione delle opere letterarie mediante il riconoscimento dei significati che trasmettono e che noi a distanza di tempo cogliamo; ed è alla base, quando sia il caso, dell’assegnazione ad esse dello statuto di classici. Ciò può sembrare ovvio, eppure la filologia, fin dalla sua rifondazione ottocentesca su basi scientifiche, si è interessata principalmente del restauro testuale, della messa a punto linguistica, dello scavo delle fonti; ma all’esemplare acribia delle sue pratiche non sempre ha corrisposto un pari impegno esegetico. Di qui la proposta di una filologia interpretativa. Il titolo del libro riprende quello di un seminario che ho tenuto alcuni anni fa e che poneva al centro della riflessione luoghi testuali controversi, o al contrario ugualmente problematici ma passati inosservati: lavorando con i miei studenti su una difficoltà circoscritta, risalivamo di solito a implicazioni complesse.Il filologo non può dare niente per scontato. I versi «Quando leggemmo il disiato riso / esser basciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non fia diviso, / la bocca mi basciò tutto tremante» sembrano a tutti chiarissimi, se non che uno dei maggiori studiosi della lingua delle origini, d’Arco Silvio Avalle, ci ha ricordato che i participi passati hanno anticamente anche un valore attivo, che oggi si conserva solo in alcuni di essi (del fenomeno si era già occupato a più riprese Leopardi nello Zibaldone). Ad esempio, un fiore profumato significa ‘che emana profumo’, non ‘che è stato profumato da qualcuno’; allo stesso modo, l’odorata ginestra è ‘odorosa’, non ‘odorata’ da chi si trovi a passare, ma oggi non useremmo più questo participio con un valore attivo, sicuramente già sentito come letterario al tempo di Leopardi. Ora, nel romanzo di Lancillotto che Dante aveva letto, è Ginevra che bacia d’improvviso il cavaliere troppo timido (timido proprio come Paolo, tutto tremante), afferrandolo per il mento: disiato, riferito a riso, alla bocca della regina, sta qui per ‘desideroso’. Il significato dei versi cambia radicalmente (e in meglio: l’aggettivo non è decorativo bensì anticipa l’azione che segue, si accentua il parallelismo con la situazione dei due cognati), ma possiamo rendercene conto solo se abbiamo in mente la pagina del romanzo francese e se non dimentichiamo che nella lingua dell’epoca il valore di un participio passato non è così ovvio come nella lingua moderna. Casi come questo sono frequenti nella letteratura antica e anche moderna. La parola con che compare in quella che è forse è la prima canzone cortese di un trovatore (Guglielmo di Poitiers) sta per il sesso femminile o è una congiunzione causale? Perché Arnaut Daniel nel chiedere a Dio la grazia di contemplare il corpo nudo della sua donna alla luce di una lampada evoca il miracolo di Longino? Il dongiovanni del Contrasto di Cielo d’Alcamo parla davvero a una rosa? E perché dice che tutte le donne desiderano la fanciulla che corteggia? Che cos’è il sentimento nel Medioevo? Che vuol dire, in Ausiàs March, il movimento senza colpa del bel corpo di Teresa? E così via, per tanti altri casi che sono stati sempre sotto gli occhi dei filologi ma che i filologi, pur possedendo gli strumenti adeguati, hanno rinunciato ad affrontare e risolvere, semplicemente perché l’interpretazione è stata relegata in un secondo piano e lasciata alla critica intuitiva, impressionistica. La questione non riguarda solo luoghi specifici, nodi testuali, ma può arrivare a toccare la comprensione d’insieme di un’opera, come quando riusciamo a riassegnare un testo al suo genere, con tutte le implicazioni collegate. È questo, per esempio, il caso della canzone di Giacomo da Lentini Madonna mia, in cui va riconosciuto l’unico esemplare italiano del salut d’amour (una sorta di messaggio d’amore alla dama), un genere di moda nei paesi occitani e nel Nord della Francia nella prima metà del secolo XIII. Naturalmente sono tutti casi studiati, insieme con diversi altri, nel libro.
Ogni approccio filologico dovrebbe essere interpretativo e ciò vale tanto più per la filologia romanza, alle cui cure è affidato uno straordinario patrimonio testuale, spesso molto complesso.
Quale statuto per la filologia romanza?
La filologia romanza è una disciplina che vede la luce nelle università tedesche dell’Ottocento. Ha per oggetto lo studio comparato delle lingue che discendono dal latino e delle letterature di cui sono espressione, con particolare riguardo per il periodo del basso Medioevo (secoli XI-XV). Ma in pratica bisogna partire dalla disgregazione dell’Impero romano, anche perché la cultura volgare è inseparabile da quella latina medievale. Insomma, non meno di un migliaio di anni di storia linguistica, culturale e letteraria, a cui in Germania si aggiungono, nella caratterizzazione curriculare della materia, anche i secoli dell’età moderna. L’arco cronologico sterminato e la varietà dei contenuti fa sì che il filologo romanzo debba diventare di volta in volta un esperto di qualcosa di preciso partendo da una condizione di (relativa) ignoranza iniziale, ma continuando al tempo stesso a tenere d’occhio il quadro complessivo, senza mai chiudersi in un ambito di specializzazione. Di volta in volta ho detto, perché è normale, è d’obbligo, che si occupi di più di una tradizione romanza, quindi di più di una lingua, o non sarebbe un vero filologo romanzo. È il contrario di un tuttologo, perché per definizione non può sapere tutto, e allora quello che più conta è il metodo: restare con i piedi per terra, non prescindere mai dall’analisi linguistica e formale, verificare in ogni senso il testo, appigliarsi sempre alla storia e infrangere tutte le frontiere linguistiche interne alla Romània, fino ad affacciarsi su quelle esterne (lingue semitiche, greco, lingue germaniche).
Come si è articolata la riflessione teorica e metodologica che ha da sempre accompagnato la filologia romanza?
Dalla prospettiva dei fondatori della disciplina, l’Europa neolatina presentava dei caratteri unitari proprio perché guardata dall’Europa germanica: era l’“altro” osservato da studiosi in possesso di una metodologia scientifica rigorosa, la più rigorosa all’epoca, ma che fino ad allora si era esercitata soprattutto sulle letterature classiche e sulla stessa cultura tedesca. È proprio grazie a questo punto di vista per così dire esterno, in grado di cogliere affinità tra oggetti molto lontani, che la filologia romanza ha acquisito il respiro comparatistico che tuttora la caratterizza.
Va anche detto che la filologia romanza ha avuto la fortuna di nascere e di crescere insieme con altre due discipline molto importanti nel settore degli studi umanistici otto-novecenteschi: la linguistica storica e la critica del testo, discipline alle quali ha potuto a sua volta offrire prospettive originali. Le lingue neolatine rappresentano infatti l’unico caso in cui noi possiamo seguire il cambiamento linguistico da un punto di partenza ben noto, che è il latino, a un punto di arrivo familiare, che sono le lingue romanze parlate oggi. In qualsiasi altro ambito, invece, il punto di partenza va ricostruito e ogni passaggio diventa ipotetico. Nel campo della critica del testo, vengono poste nuove questioni: il metodo di Lachmann si basava sugli errori-guida per fissare i rapporti di parentela tra i manoscritti, ma l’errore non sempre si verifica se il copista lavora su una lingua che conosce e su cui può intervenire, mentre non può farlo sul latino dei classici. La critica del testo deve perciò elaborare strategie più flessibili, adattarsi alla tipologia dei testi. Nella seconda metà dello scorso secolo, a queste due ingombranti componenti disciplinari si è aggiunta, come ingrediente complementare, la riflessione teorica sulla letteratura, guidata soprattutto, benché non solo, dai romanisti, ancora una volta principalmente in Germania (con l’estetica della ricezione) e in Italia (con la semiotica e altri indirizzi).
Al di là della strumentazione teorica che ha reso la filologia romanza una disciplina di punta, la sua centralità e il suo fascino sono probabilmente dovute anche al fatto che il periodo storico di cui si occupa è quello in cui affonda le sue radici la modernità. Ad esempio, il genere più importante delle letterature moderne, il romanzo, nasce in Francia nel secolo XII; e all’alba dello stesso secolo aveva preso vita la poesia lirica dei trovatori, la prima in una lingua volgare. Ma tanti altri aspetti e forme della modernità letteraria, come il Bildungsroman o la narrativa breve profana o la scrittura soggettiva, scaturiscono dal Medioevo. Sono anche i secoli della formazione dell’Europa moderna, di un’Europa in apparenza più frammentata, perché anteriore alla costituzione delle grandi monarchie nazionali, ma culturalmente più unitaria; per molti aspetti più laica, contrariamente a quanto si pensa, di quella che era prima e di quella che diventerà dopo: non si dimentichi che l’aggettivo modernus risale al sesto secolo, il sostantivo modernitas al dodicesimo, entrambi in contrapposizione con ‘antico’ e ‘antichità’. È sotto questa luce che va riletto il Medioevo, come ci hanno insegnato Curtius, Auerbach, Spitzer, Zumthor.
Io credo che l’immagine che la filologia romanza dà di sé è quella di una disciplina per un verso austera e rigorosa, per un altro aperta a ogni sconfinamento. Una disciplina agile e portatile. Ho detto prima che nella tradizione tedesca la letteratura moderna rientra nel dominio istituzionale della romanistica. Ma la stessa cosa, sebbene senza obblighi d’ufficio, è avvenuta in Italia. Romanisti come Contini, Avalle, Segre e molti altri si sono interessati di autori moderni e contemporanei, oltre che di Medioevo. E lo aveva già fatto Ugo Angelo Canello, il primo titolare di una cattedra di filologia romanza in Italia, all’Università di Padova: morì molto giovane nel 1883 per i postumi di un incidente stradale (una caduta dal calesse). Canello, a cui si deve la prima edizione critica di un trovatore (Arnaut Daniel), si era occupato anche di Rinascimento, di Foscolo, di letteratura tedesca.
Per questi motivi, non mi pare di dover considerare stravaganti, cioè estranee o marginali rispetto al lavoro di un filologo, le pagine di questo libro dedicate alla letteratura contemporanea e alle discussioni di teoria letteraria. In realtà ricadono esse pure, a pieno titolo, nelle mansioni ordinarie di un addetto ai lavori.
Quale fortuna hanno avuto i trovatori nella cultura letteraria italiana e francese dell’Ottocento?
L’enorme successo dei trovatori nel corso di due secoli (XII e XIII) era affidato agli spettacoli dei giullari itineranti per le corti feudali di tutta Europa. Quando le corti scomparvero e i trovatori con esse, le loro opere furono consegnate a preziosi canzonieri, che ebbero tuttavia una circolazione limitata. L’invenzione della stampa li tagliò fuori e li allontanò dal grande pubblico della poesia. Questi poeti divennero quasi mitici e Jean de Nostredame (fratello dell’apocalittico astrologo) ne romanzò le biografie. La loro fama si protrasse nei secoli, soprattutto in Italia e in Francia, e a partire dalla fine del Settecento anche in Germania; ma c’era il non piccolo problema dell’inaccessibilità dei testi. A stampa ne era stata pubblicata solo una manciata, peraltro in maniera del tutto inaffidabile, nonostante la prima idea di una raccolta risalisse addirittura a Bembo, che nel 1530 pensava di stampare «tutte le rime de’ poeti provenzali insieme con le loro vite». L’ammirazione per i trovatori in epoca romantica rientrava nell’interesse per la poesia delle origini e fu in questo clima che dopo un lungo lavoro preparatorio vide finalmente la luce a Parigi, tra il 1816 e il 1821, la grande antologia di François Raynouard, a cui si deve anche il vocabolario, postumo, dell’antico occitano (1838-1844).
Io mi sono occupato di due differenti episodi nella storia della riscoperta dei trovatori, entrambi databili intorno al 1803. Il primo riguarda il libro di un falsario, Antoine Fabre d’Olivet, che spacciò per autentiche le sue patacche in versi, infiorettandole tuttavia con quel poco di autentico che era riuscito a racimolare. Si tratta di una lettura affascinante, che riesce a mescolare alla perfezione il vero e il falso, perché anche il vero è fortemente e intenzionalmente alterato, e che inoltre ci fa capire quanto possa cambiare, nel tempo, l’immagine del Medioevo. Il secondo episodio tocca un verso di Foscolo, tutto da interpretare: è il verso «Ove il mio corpo fanciulletto giacque» del sonetto A Zacinto. Anzitutto, giacque qui non significa ‘stare in fasce’ e poi ‘gattonare’ da bambino, come si è pensato, semmai con anticipazione mentale dell’«illacrimata sepoltura» (il corpo del defunto che giace in un sepolcro abbandonato), ma più semplicemente ‘dimorò’. Questo fraintendimento ha messo sulla cattiva strada i critici, che non si sono chiesti da dove venga fuori il mio corpo, una locuzione perifrastica, del tutto inusitata in italiano, calcata sull’occitano e sul francese: mon cors, vostre cors, son cors ecc. potevano sostituire i pronomi personali (io, voi, lui/lei). L’unica possibile risposta, a chi invece si ponga la domanda, è che Foscolo l’abbia incontrata nei canzonieri occitani sfogliati nelle biblioteche da lui frequentate, soprattutto l’Ambrosiana di Milano, dove lavorava in quegli anni all’edizione della Chioma di Berenice catulliana. Perfino un trascurabile dettaglio grammaticale può testimoniare l’attrazione di un modello di poesia a distanza di secoli.
Cenni ai trovatori si trovano anche nei saggi inglesi di Foscolo, che conosceva l’antologia di Raynouard; non invece in Leopardi, che tuttavia nello Zibaldone si sofferma su diverse particolarità linguistiche dell’antico occitano.
Lei ha dedicato molta attenzione all’opera di Ausiàs March: quale importanza riveste il poeta catalano?
L’importanza di Ausiàs March consiste nel fatto che è un grande poeta, forse il maggiore poeta lirico (poeta lirico, ma anche poeta morale e poeta-filosofo, come fu definito) del Quattrocento, insieme con Charles d’Orléans. March pone fine a quelli che sono i caratteri ricorrenti della letteratura del Medioevo, che, ricordo, nel resto d’Europa dura ben più a lungo che in Italia. Pur riprendendo dal Medioevo il tema dell’amore, centrale del resto anche nel petrarchismo, lo materializza e lo priva di valori sia sociali (presenti nella tradizione cortese) sia religiosi. March è anche importante perché propone il modello di una lingua poetica del tutto antiletteraria, esattamente il contrario delle tendenze del petrarchismo: la sua «simpla paraula» è la parlata catalana dell’epoca, per la prima volta usata in poesia. A ciò si aggiunga che la sua è una poesia senza metafore, qualcosa per noi molto difficile da immaginare: la metafora è la figura più importante del linguaggio poetico. Al posto delle metafore troviamo invece delle comparazioni, a volte molto lunghe, che introducono dei personaggi e delle piccole storie, degli inserti, per così dire, narrativi.
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Naturalmente è sorprendente che risulti uno sconosciuto anche a persone di buona o ottima cultura. Per ragioni di ordine cronologico, Ausiàs March è nel mio libro un vicino di capitolo di Antonio Veneziano, un altro grande sconosciuto, se non fosse che la sua avventurosa e scandalosa biografia destò l’interesse di Leonardo Sciascia. Solo dal 2012 è leggibile in una buona edizione critica, curata da Gaetana Maria Rinaldi. Veneziano è autore di un cospicuo e raffinatissimo canzoniere in siciliano, lingua poetica in dichiarata competizione con il toscano condivisa da numerosi poeti, petrarchisti osservanti e poi manieristi, attivi tra l’ultimo quarto del Quattrocento e tutto il Cinquecento. Il destino comune di questi due autori è ovviamente in rapporto con la lingua in cui si esprimevano. Dopo la fine del Quattrocento il catalano cedette davanti al processo di castiglianizzazione della Spagna e il siciliano nel Cinquecento non poteva sostenere la sfida con la lingua di Petrarca e degli autori del Rinascimento. Qualsiasi canone non si basa su valori assoluti, c’è sempre un destino storico o una componente politica che lo deforma.
La Sua attenzione si è rivolta anche alla poesia del Novecento italiano: quale critica rivolge alla satira montaliana?
Credo che Romano Luperini abbia perfettamente ragione quando scrive che Montale «è il poeta di un mondo che non esiste più, un mondo in cui esistevano ancora una ristretta società letteraria e una borghesia colta e liberale. Per questo, nella società di massa di oggi, appare inattuale». Questo vale, secondo me, soprattutto per l’ultimo Montale. Dopo il terzo dei suoi tre grandi libri, La bufera, del 1956, Satura nel 1971, e poi le raccolte successive, rappresentarono, con circoscritte eccezioni riguardanti singoli testi, un’inaspettata conversione satirica. Una satira arcigna, irritante più che corrosiva, marcatamente conservatrice, che sembrava volersi votare all’autoisolamento e quindi all’inattualità in un’Italia che proprio in quegli anni, dopo il ’68, conosceva aperture mentali e svolte nei comportamenti. Deve essere stato difficile, per le generazioni di lettori che avevano seguito Montale nel primo e nel secondo dopoguerra, ritrovare nelle ultime raccolte il poeta metafisico di alcuni ossi di seppia, quello della catastrofe imminente del libro di mezzo e poi quello della bufera e dei suoi strascichi; e anche il poeta d’amore, con i suoi personaggi femminili molto fuori dall’ordinario.
Costanzo Di Girolamo è professore emerito di Filologia e linguistica romanza all’Università di Napoli Federico II
