A.V & L.V. – Dobbiamo mettere subito le mani avanti: nel volume non ci siamo proposti di tematizzare la questione, ma abbiamo inteso i secoli di passaggio tra Medioevo e prima età moderna, e le relative concezioni della morte e dell’immagine, come cornice all’interno dei quali situare le nostre indagini. Ci siamo pertanto limitati a fornire alcuni ragguagli veloci nella premessa, soprattutto sulla scorta degli scritti dello studioso viennese Thomas Macho.Possiamo dire che i secoli in questione rappresentano un laboratorio fecondo, in quanto manifestano il passaggio dalla concezione premoderna a quella moderna della morte. Gran parte delle epoche e delle società premoderne – questa è la differenza essenziale – non hanno cura della morte, bensì dei morti: è solo con la modernità che la morte viene esperita come anticipazione del proprio trapasso o di quello altrui e che, conseguentemente, appaiono nel linguaggio i concetti astratti per designarla. In altri contesti, ciò di cui si faceva esperienza era piuttosto la presenza reale della persona defunta, con la quale le comunità dovevano confrontarsi. La modernità rimuove i morti, in concreto, a vantaggio della morte, in astratto.
Ne è spia, per esempio, un fatto su cui richiama l’attenzione Valentina Pili nel suo contributo al volume, dedicato al Tractatus bene moriendi: il fatto che in questo periodo si assiste alla perdita di terreno dell’idea di un giudizio finale universale rispetto a quella di un giudizio individuale, dell’anima di ogni essere umano. Di qui anche l’esigenza che il buon cristiano si preparasse in maniera adeguata al momento critico, anche attraverso la lettura di opuscoli, quali appunto il Tractatus in questione.
Intrattenendo con la morte, come detto, un rapporto anticipatorio – il che vuol dire calare la morte in una dimensione futura, di un non ancora e quindi di un’assenza attuale – la modernità ha messo tra parentesi il modo di sentire proprio delle culture premoderne, nelle quali non è tanto la morte in astratto a farci paura, quanto piuttosto il morto, che si mostra contemporaneamente assente e presente. La persona defunta si mostra come doppio: è senza dubbio un essere umano, ma non si comporta (più) come tale: non si muove, non vede – ma non se ne ha la certezza – non parla, non agisce né reagisce. È un essere umano che è divenuto una cosa senza essere una cosa, e ciò lo rende al tempo stesso conosciuto e sconosciuto, familiare ed estraneo, rassicurante e perturbante.
Nel mondo delle immagini, questa è una differenza che si avverte, per esempio, tra due iconografie tipiche dei secoli considerati. Da un lato, l’immagine dei tre vivi e dei tre morti – di cui si occupa, nel volume, Nicoletta Usai – è indice di un’esperienza concreta, sia pure allegorizzata, che riguarda la presenza reale delle persone defunte o delle loro immagini. Dall’altro, le danze macabre evidenziano un’astrazione della figura, venendo a significare non più il singolo individuo, che compare solo come vivente, destinatario dell’ammonimento, ma la morte come tale, nella sua generalità e impersonalità.
In che modo gli studi di estetica, storia dell’arte e storia delle immagini di tali secoli costituiscono un laboratorio fecondo per la comprensione di tale processo?
A.V & L.V. – L’esempio appena fatto ci introduce già a una risposta in merito, ma occorre ampliare il raggio d’azione, per provare a chiederci quale relazione intercorra fra l’immagine e la morte. Si tratta di un legame che risale alla più remota antichità, ed è anzi proprio nel culto dei morti che può essere visto il fondamento dell’istituzione delle immagini materiali nelle pratiche umane. Le immagini avevano il compito di prendere il posto della presenza visibile dei defunti, occupando il posto che essi lasciavano vuoto. Dai teschi dipinti e modellati con argilla, gesso o altre sostanze per ricreare la carne e la pelle, pratica attestata in Medio Oriente già nel 7000 a.C. e ancora diffusa in alcune parti del mondo, passando per l’introduzione in diverse culture delle maschere come “presentificazione” del defunto, fino al ritratto funebre e alla fotografia sulla lapide: in tutti questi casi, per quanto in modo diverso, l’immagine mantiene i morti presenti e visibili, esorcizzando così la minaccia dell’assenza irrevocabile di un membro della comunità.
Certamente il passaggio alla modernità, come ha mutato l’esperienza della morte, così ha mutato anche l’esperienza delle immagini dei defunti, e proprio i secoli tra Medioevo e Rinascimento danno la misura di tale cambiamento. Se a più riprese, per caratterizzare il passaggio alla modernità, si è fatto ricorso alla categoria della secolarizzazione, è però anche vero che proprio la morte non si lascia davvero secolarizzare: di fronte al suo darsi come un fatto inevitabile, ogni attacco “illuministico” alla sua presunta dimensione magica o religiosa va incontro a uno scacco, così come ogni tentativo di rileggere in senso razionale o razionalistico l’idea di immortalità – per esempio riponendola nelle opere e nella memoria dei posteri – finisce con l’essere, tutto sommato, come scrive Macho, un «surrogato dell’aldilà».
Prima dicevamo del morto come doppio: contemporaneamente presente e assente, e perciò insieme rassicurante e perturbante. A ben vedere, l’immagine possiede la stessa doppiezza, ma di direzione opposta: non dalla vita alla morte, ma dalla morte alla vita, come mostra anche il suo impiego nell’ambito del culto. Nella possibilità che l’immagine ci guardi, parli, si muova e agisca – cioè prenda appunto vita – come se coincidesse con ciò di cui è immagine o si sostituisse a esso, si è voluto vedere, volta per volta, il suo aspetto miracoloso, ma con ciò stesso anche inquietante, o l’elemento mancante perché possa giungere a una sua completezza.
Nel portare avanti questo volume, ci siamo fatti guidare dall’idea che anche ogni indagine sull’esperienza della morte (o dei morti) nel Medioevo e nella prima Età Moderna e sulle rispettive immagini debba tenere sullo sfondo questi presupposti, qui richiamati per sommi capi. Speriamo, con ciò, di avere reso un buon servizio alla collana “Immagini nella storia” diretta da Giuseppe Capriotti, che ha ospitato il nostro libro con entusiasmo.
Di quale importanza è, per l’indagine sul rapporto tra forme, contenuti e funzioni nelle figurazioni devozionali medievali, lo studio del 1927 sull’imago pietatis di Erwin Panofsky?
L.V. – L’imago pietatis, per dirla in sintesi, è la raffigurazione a mezzo busto del Cristo in pietà: un’immagine devozionale legata tematicamente alla passione e morte di Gesù Cristo. Tutti gli autori che si sono occupati delle immagini devozionali non hanno potuto evitare di confrontarsi con lo studio di Panofsky del 1927 e di entrare in discussione con la sua stessa impostazione. I punti su cui si è svolto il confronto – e, con essi, i rilievi critici – sono stati molteplici, basati sui criteri in base ai quali l’indagine stessa su tali immagini si è per lo più articolata: quelli menzionati nella domanda, e che, più precisamente, sono il criterio del soggetto, il criterio delle proprietà immanenti, materiali e formali, della raffigurazione, e il criterio della funzione. In ogni caso, però, quale che sia stato l’esito di tale confronto, la centralità, l’importanza e la valenza innovativa dimostrata dal saggio di Panofsky lo hanno reso sin da subito un classico. Nel dibattito critico ha invece destato meno interesse il ruolo che esso ha ricoperto all’interno delle posizioni teoriche del suo autore. Nelle pagine del mio contributo sono tornato sul tema, già affrontato in miei lavori precedenti, per tentare di rileggere il testo panofskiano secondo entrambi i versanti menzionati, alla luce, pertanto, sia della letteratura critica sull’immagine devozionale, sia in relazione al pensiero e al metodo del grande studioso tedesco. Da quest’ultimo punto di vista, ho provato così a proporre, fra le altre cose, un confronto tra Panofsky e Benjamin. La distinzione postulata da Panofsky tra «immagine narrativa scenica» (la narrazione per immagini di un evento della storia sacra), «immagine rappresentativa ieratica o cultuale» (il “ritratto” del santo o della persona sacra) e immagine devozionale l’ho letta nei termini di una fenomenologia dell’aura e della distanza estetica, che può valere come un precedente importante, ma anche come una critica ante litteram, delle posizioni benjaminiane.
Quale contributo offre alla comprensione del processo che ha portato alla nascita del Purgatorio come “terzo luogo”, l’indagine sul “laboratorio” di immagini medievali?
A.V. – Il Purgatorio, uno dei tre luoghi dell’Aldilà cristallizzatisi a partire dal Basso Medioevo, è legato nell’immaginario comune alla vivida descrizione fornita da Dante nella seconda cantica della Commedia, ma la sua evoluzione è stata lunga e ha coinvolto in modo particolare i secoli dall’XI al XIII. A partire dal celeberrimo studio di Jacques Le Goff, La nascita del Purgatorio, e sulla scorta di altri studi più recenti dedicati all’iconografia di questo tema, ho indagato alcune tappe nel percorso verso la raffigurazione in immagini del Purgatorio prima della sua codificazione teologica e del trionfo iconografico rappresentato dalla straordinaria diffusione dei codici illustrati della Commedia dantesca. In particolare, ho concentrato l’attenzione sul periodo compreso fra il XII secolo e le prime rappresentazioni di un luogo propriamente definito come Purgatorio, attestate fra la fine del Duecento e l’inizio del secolo successivo, nella pittura murale e libraria.
Più nello specifico, mi sono soffermato su due esempi provenienti da due ambiti territoriali solitamente considerati periferici rispetto ai centri solitamente presi in considerazione come luoghi di elaborazione delle novità nella produzione artistica, nell’ottica di una costruttiva dialettica fra centro e periferie. Il primo esempio, più propriamente figurativo, è tratto da un ciclo di pitture murali prodotto in Terrasanta nell’ultimo quarto del XII secolo, al tempo delle Crociate, in un centro, Abu Gosh (nell’odierno Stato di Israele), anticamente noto come Castellum Emmaus e considerato dai pellegrini come la Emmaus evangelica; in queste pitture si trovano diversi riferimenti alle anime dei defunti (e a quelle dei Giusti) collocate in un luogo ‘altro’, un terzo luogo non esplicitato come Purgatorio né ben definito nelle sue caratteristiche fisiche, in cui troverebbero asilo le anime in attesa del Giudizio universale.
L’altro caso esaminato è tratto da un exemplum prodotto in ambito cistercense nella Sardegna del XII secolo ed è costituito dalla descrizione di una visione che ha per oggetto l’anima del re (o Giudice) Costantino di Torres, sottoposta a una condizione di temporanea pena prima di ascendere al Paradiso. Anche in questo esempio vengono forniti tutti gli elementi relativi a un “terzo luogo” dell’Aldilà in cui le anime si trovano a sostare in attesa del Giudizio finale, un luogo che però non viene ancora definito nelle sue caratteristiche fisiche, né ancora esplicitato come Purgatorio.
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Quale rapporto si istituisce tra corpo e immagine nei coperchi e nelle fronti delle casse sante?
A.V. & L.V. – Uno dei temi cruciali nella ricerca storico-artistica degli ultimi decenni è senza dubbio quello che indaga il rapporto e la corrispondenza fra il corpo e la sua rappresentazione. È un tema affrontato nel libro anche da Pietro Conte, che si è soffermato sulle nozioni di “rappresentazione” e “rappresentanza” nel campo, particolarmente fecondo, degli ex voto in cera.
Valeria Genovese lo analizza invece in relazione alle immagini riprodotte nei coperchi e nelle fronti delle casse sante, che presentano figurazioni dipinte e persino ritratti del morto, esplicitando così la propria forma totale come un sistema complesso di contenimento, custodia, esibizione e copertura del sacro, ma anche come un sistema figurato di sostituzione e rimando. Di particolare interesse sono alcune casse reliquiario veneziane, concepite come strutture in legno apribili a richiesta, dei veri e propri performing objects: oggetti dinamici agiti in sinergia con le ricorrenze liturgiche e con le pratiche di promozione del culto per i sacri resti. I corpi santi, esposti all’interno di queste casse, erano protetti da una grata metallica in modo da essere ben visibili e magari anche toccati, e così da poter accogliere al proprio interno offerte in denaro o in preziosi senza temere furti.
Il coperchio poteva essere dipinto all’interno: a cassa aperta, a volte le raffigurazioni dialogano esplicitamente con i fedeli, a volte invece sembrano piuttosto “fare compagnia” alla salma, come nella cassa di sant’Ubaldo a Gubbio. Bisogna aggiungere inoltre che tali ritratti aumentano, per così dire, la propria attendibilità proprio in quanto dipinti sullo stesso legno che copre il corpo santo; in tal modo, oltretutto, il manufatto assume, per contatto, una valenza reliquiale inaudita. Ѐ proprio l’aura di reliquia riconosciuta a questi coperchi ha contribuito a salvarli – lo insegna la storia del restauro come atto culturale – benché poi l’attuale configurazione risenta della fortuna o sfortuna del potere taumaturgico del santo e anche delle alterne e sfaccettate vicende della costruzione del patrimonio museale.
Quali stilemi iconografici è possibile rinvenire nelle illustrazioni del Tractatus artis bene moriendi e delle raffigurazioni dell’Apocalisse presenti nelle miniature dei Beatos?
L.V & A.V. – Si tratta di due tipologie di illustrazioni molto diverse, così come diversi e distanti sono i testi e i codici ai quali queste illustrazioni si accompagnavano. Nel primo caso parliamo di immagini xilografiche o realizzate a bulino a corredo di un trattato a stampa della prima metà del XV secolo diffuso in area tedesca. Nel secondo caso, parliamo di immagini realizzate su pergamena in preziosi codici miniati contenenti il testo dell’Apocalisse di Giovanni commentato dal monaco spagnolo Beato di Liébana nell’VIII secolo, un’opera largamente copiata nei secoli altomedievali e che conobbe larga diffusione nella Spagna cristiana fra IX e XII secolo.
Per quanto concerne il primo caso, il Tractatus artis bene moriendi (o Ars moriendi) è uno di quei testi scritti in età tardomedievale per dare al fedele gli strumenti per affrontare la morte con dignità, in un tempo in cui, come detto, la preoccupazione degli uomini per prepararsi adeguatamente al momento del trapasso era centrale. Allo stesso tempo, tali opuscoli e trattati erano rivolti a chi prestava le cure agli infermi ‒ una delle opere di misericordia ‒ affinché questi ultimi potessero raggiungere la morte nel pieno rispetto dei sacramenti e della dottrina cristiana. L’Ars moriendi è quindi una sorta di manuale su come affrontare bene la morte: illustra le pratiche, le preghiere e i comportamenti che doveva adottare in primis l’infermo e in secundis coloro che gli prestavano le cure durante il transito fatidico, in modo tale che il morituro dimostrasse sincero pentimento e venisse quindi accolto nel regno dei cieli.
Nel suo contributo, Valentina Pili ha rivolto in particolare l’attenzione alle incisioni a bulino dell’anonimo maestro tedesco noto come Maestro E.S., realizzate fra il 1440 e il 1450 a corredo del Tractatus. Il lettore avrà la possibilità di conoscere meglio un interessantissimo ciclo di illustrazioni, composto da undici scene che traducono in immagini cinque situazioni di conflitto, espresse, da un lato, nei termini di tentazioni demoniache che si potevano frapporre fra il morituro e la tanto agognata “buona morte” e, dall’altro, in quelle delle corrispondenti ispirazioni angeliche. La condanna o la salvazione dell’anima dell’individuo dipendevano dal fatto che questi accettasse o rifiutasse le tentazioni.
Diverso è il caso delle immagini miniate nei Beatos spagnoli, al centro delle riflessioni del contributo di Elisabetta Salis. L’autrice prende in esame i diversi modi di raffigurare le persone morte all’interno delle miniature illustranti l’Apocalisse, individuandone tre. L’iconografia maggiormente diffusa è caratterizzata dalla presenza, all’interno di una cornice rettangolare, di due uomini nudi in pose scomposte, rappresentanti insieme al diavolo e a una bestia circondati dalle fiamme. La nudità, tuttavia, poteva indicare, oltre alla morte, anche la dannazione, intesa come assenza di dignità.
Un’altra modalità è legata alla rappresentazione dell’anima sotto forma di uccello, come simbolo di ascesa al cielo; si tratta di un’iconografia riservata ai martiri, coloro che partecipano alla prima risurrezione: essi infatti, beneficiari del cosiddetto “giudizio immediato” insieme a pochissimi altri eletti, potevano prendere parte alla vita eterna subito dopo la loro morte e soprattutto senza dover attendere il Giudizio Universale.
Infine, c’è anche un terzo modo di rappresentare la morte, in maniera non diretta, ma attraverso agenti atmosferici avversi come fulmini, grandine, o terremoti, che fanno intuire la catastrofe imminente riservata a coloro che non hanno seguito i precetti divini.
Luca Vargiu insegna Estetica nell’Università degli Studi di Cagliari. I suoi interessi di ricerca comprendono le teorie medievali e contemporanee dell’immagine, la riflessione teorica sulla storia dell’arte, i rapporti tra estetica ed ermeneutica, la filosofia del paesaggio.
Alberto Virdis è Marie Skłodowska-Curie Action – Czechia researcher presso il Centre for Early Medieval Studies – Department of the History of Art, Masaryk University Brno. Il suo ambito di ricerca comprende le interazioni e gli scambi culturali nell’arte del Mediterraneo fra Medioevo e prima età moderna, con particolare riguardo alla produzione pittorica.
