Di un'ingannevole bellezza. Le «cose» dell'arte, Massimo DonàProf. Massimo Donà, Lei è autore del libro Di un’ingannevole bellezza. Le “cose” dell’arte edito da Bompiani: è possibile definire cosa sia la bellezza?
Potremmo dire che tutta la storia dell’Occidente è stata (non solo, ma “anche”) un faticoso e forse “disperato” tentativo di definire la “bellezza”. Sin da subito, infatti, gli esseri umani hanno avvertito la costitutiva ‘straordinarietà’ di un’esperienza come quella donataci dalla bellezza. Un’esperienza che ci fa provare “entusiasmo”, “piacere”, ma sempre anche “sconcerto” e “inquietudine”. E per questo risulta assolutamente stra-ordinaria. L’hanno capito tutti. E come si potrebbe non riconoscerlo? Lo specifico modo in cui tale esperienza viene vissuta dagli umani lo ha descritto alla perfezione Immanuel Kant. Egli spiegava, infatti (nella cosiddetta terza Critica – quella del “Giudizio”), che ciò che caratterizza l’esperienza della bellezza, e (sia pur secondo sue specifiche caratteristiche, che non abbiamo qui lo spazio per illustrare) anche quella del sublime, è il fatto che quando qualcosa ci sembra bella, questa stessa cosa ci lascia – per dir così – senza parole. Ciò che diventa anzitutto chiaro è dunque questo: per un verso, riconosciamo immediatamente la bellezza dell’oggetto che ci ha colpito esteticamente (la riconosciamo senza tentennamenti, senza lasciare spazio a dubbio alcuno – quel dubbio che tormenta invece quasi tutte le altre nostre esperienze –, tanto che nessuna argomentazione potrà mai farci rinunciare alla nostra convinzione), ma per un altro verso a questa pressoché assoluta certezza (solamente nostra e decisamente incomunicabile, almeno in rapporto alle sue effettive “ragioni”) non corrisponde un’altrettanto solida chiarezza di idee intorno alle ragioni che possono aver reso “bello” quel che ci sembra tale. Insomma, se ci chiedessero perché quel che riteniamo certissimamente bello sia tale, non sapremmo cosa rispondere; il nostro eloquio diventerebbe incerto, cominceremmo a balbettare e a indicare ragioni che non rendono ragione di nulla, ma si limiterebbero di fatto a ribadire che quella cosa è bella (quel quadro, infatti, non può esser bello perché ha dei bei colori, perché le sue forme sono belle… rispondendo in questo modo, infatti, ci limiteremmo a ribadire che quel che vediamo – nel caso si tratti di un quadro – è bello e che sono belle, per ciò stesso, tutte le sue diverse componenti). Ecco perché quella della bellezza è un’esperienza sempre anche “destabilizzante”; radicalmente diversa, cioè, da tutte le altre. Perciò Kant sarebbe stato tormentato da più di qualche dubbio intorno alla valenza conoscitiva dell’esperienza estetica. Eppure in molti, nel corso della storia dell’Occidente, hanno pensato che quella della bellezza fosse anche un’esperienza “conoscitiva”. D’altro canto, non era stato proprio Platone a mostrarci per primo che il fine ultimo (il telos) di ogni percorso conoscitivo ha a che fare con quell’Uno che non sarà mai riducibile ad un oggetto di conoscenza (perché il suo coglimento implicherebbe anzitutto l’identificazione di conoscente e conosciuto)? E non è stato sempre il più grande allievo di Socrate ad aver identificato questo Uno con il “bello in sé” (vedi il Simposio)? Il conoscere, insomma, vuole da ultimo quel che non si può conoscere; che non si può conoscere perché non è in alcun modo riducibile ad “un conosciuto”, ossia ad un “oggetto di conoscenza”. Ma, allora, proprio il fatto che la bellezza non ci faccia conoscere alcunché, del mondo, potrebbe anche aver a che fare con il suo farci fare davvero esperienza del fine ultimo di ogni conoscenza. Ossia, dell’Uno, dell’unità originaria che mai si lascia risolvere in un “questo” o in un “quello”… e cioè in un “diverso”. Forse, cioè, è proprio in virtù di tale natura (una natura davvero eccezionale), che la bellezza ha continuato ad interrogarci per secoli (quando interroghiamo la bellezza e cerchiamo di definirla, infatti, siamo noi ad essere chiamati ed interrogati da una bellezza che di fatto ci destabilizza). La bellezza, infatti, ci interroga. Ossia, ci impone di cercare di capire chi siamo e cosa facciamo quando vogliamo conoscere il mondo; chi siamo e cosa facciamo quando ci sentiamo chiamati in causa da questa stranissima esperienza, le cui caratteristiche sono davvero “uniche” e non paragonabili a quelle di nessun’altra. Certo, noi animali dotati di logos, e naturalmente vocati a conoscere tutto quello viene a costituirsi come altro da noi, non possiamo fare a meno di provare a conoscere anche l’oggetto che dovesse esserci apparso bello; e soprattutto non potremo fare a meno di cercare di capire le ragioni della sua potenza ammaliatrice. Sì da indirizzare la nostra domanda di conoscenza non tanto all’oggetto (bello) in quanto tale (cosa sia tale oggettualità ce lo possono infatti dire tutte le altre forme di conoscenza, volte appunto alla semplice de-terminazione dell’oggetto reale), quanto piuttosto alle possibili ragioni della sua bellezza.

E se, come hanno fatto moltissimi intellettuali e artisti (a partire dall’epoca barocca sino al Novecento), cominciassimo anche noi a sospettare che la bellezza ci dice anzitutto una cosa (riassunta e magistralmente espressa dallo Jago skakespeariano): che le cose belle, nel loro mostrarsi belle, mostrano anzitutto questo… che “esse non sono affatto quello che sono”? Magritte avrebbe addirittura trasformato nel contenuto di una sua opera questa lucida consapevolezza (intitolando un quadro, in cui viene realisticamente rappresentata una pipa, “questo non è una pipa”). E se dovessimo da ultimo riconoscere che tutta la grande arte – come aveva già capito alla perfezione André Breton – ha sempre avuto a che fare con la magia costituita dal fatto che le cose, mostrandosi belle, ci hanno ingannevolmente fatto credere di essere belle per quello che sono, e per il modo in cui esistono (in ciò il cuore del loro “grande inganno”)? Là dove, in realtà, a renderle belle non è forse mai stato nulla di quello che il conoscere ha provato a dirci, delle medesime (per nessuna delle loro determinatezze). Una magia di cui ci parla ad esempio il favoloso romanzo magico di Dino Buzzati: Il segreto del bosco vecchio, che analizzo appunto nel volume: Di un’ingannevole bellezza. Le “cose” dell’arte (Bompiani, Milano 2018). Ecco… ho già cominciato a citare alcuni degli autori con cui mi confronto in questo mio ultimo lavoro. A tali nomi potrei aggiungere anche quelli di Giorgio de Chirico, del grandissimo Cervantes, ma anche quelli di Honoré de Balzac e di Georges Perec, così come quello dell’incantato Piero Manzoni e molti altri. Tutti eredi della grande tradizione fiabesca (a partire da Giambattista Basile) che proprio di questo mistero ci ha parlato a lungo e continua ancora oggi a parlarci.

Il concetto di «bello» è mutato radicalmente nel corso della storia: esiste un canone indiscusso, una concezione “oggettiva” del bello?
Sono stati in molti a credere (a sperare, forse!) che fosse individuabile un canone valevole come conditio sine qua non della bellezza! Il fatto è che, come dice Lei, il concetto di bello è continuamente mutato (e spesso in modo radicale) nel corso dei secoli… e non può certo essere stato un caso che le cose siano andate in questo modo! Si è creduto, dicevo, che fosse individuabile il “codice” della bellezza, in quanto si è creduto a lungo che, costituendosi l’arte come una pratica sempre anche “tecnica”, un qualche sapere dovesse/potesse comunque supportare tale forma del fare, e garantirne in qualche modo l’efficacia estetica. Peccato che il fare artistico si sia configurato fin da subito come un fare “illusorio”. Eccoci così, nuovamente, alla questione dell’inganno (ossia, alla questione centrale del mio ultimo volume edito da Bompiani). Platone lo capisce molto bene, e non a caso condanna tutti quegli artisti che si limitano a produrre ‘fantasmi’; ossia, cose che sembrano essere quel che sono, ma ci ingannano, appunto. Perché sono cose che non servono e non sono utilizzabili, e dunque non sono “cose”, in senso proprio. Platone parla di una verità connessa all’utilizzabilità (ne parla chiaramente nella Repubblica), ma nello stesso tempo di una bontà e di una bellezza che sarebbero anch’esse riconoscibili solo in relazione alla funzionalità che l’oggetto di volta in volta finisce per manifestare. Un bel tavolo (bello, vero e buono – i tre attributi venivano pensati sempre “insieme”, nell’antichità) è un tavolo che svolge bene la propria funzione di tavolo; lo stesso dicasi del flauto, che sarà bello e buono solo là dove, nell’atto di suonarlo, il musicista ne riconosca la buona fattura; in quanto cioè assolverà bene alla propria funzione di flauto. Eppure, la maggior parte delle cosiddette opere d’arte non serve a nulla. Infatti, la nave dipinta in un quadro può forse servire a chi abbia intenzione di salpare i mari? Un guerriero scolpito può forse vincere una battaglia? No. E Platone se ne rende perfettamente conto. Perciò teme gli artisti, in primis quelli che diffondono le proprie immagini ingannevoli, rischiando di far perdere di vista la ‘verità’ delle cose.

Eppure è sempre Platone – forgiato e supportato dall’importantissima eredità pitagorica –, ad indicarci (in particolare nel Timeo) finanche il quantum secondo lui necessario ad ottenere delle belle proporzioni, e quindi a determinare i principi di qualsivoglia armonia; in primis di quella resa manifesta dal Demiurgos proprio con la creazione, o, per dirla più correttamente, con la messa in forma del kosmos. D’altronde, se l’universo è davvero la cosa più bella di tutte (come riteneva chiaramente Platone, per motivi che qui, ancora una volta, non potremo neppure sfiorare), come non sforzarsi di capire quale sia la geometria chiamata in causa dalla sua intrascendibile presenza? Quali le sue proporzioni, etc. etc.? Perciò, sempre sulla scia di Platone e del Neoplatonismo, si sarebbe assai presto sviluppata, soprattutto nel contesto del grande Rinascimento italiano, una importante “sistematica” atta ad indicare le regole che avrebbero potuto rendere belli i prodotti del fare umano. Da cui l’invenzione della prospettiva, il nomos costituito dalla sezione aurea e via dicendo. Armonia, equilibrio, concinnitas, proportio ed integritas. Sì, perché anche l’integrità, ossia la completezza della cosa, sarebbe stata fatta valere quale ragione della sua bellezza. Insomma, la “parte” astratta (per dirla con Hegel) non avrebbe mai potuto essere bella; questo lo si sarebbe creduto a lungo. Ma con il Barocco le cose sarebbero state messe sottosopra! Tutto sarebbe stato rovesciato. La macchina teatrale, con la sua mole di artifizi, di soluzioni illusionistiche, avrebbe consentito l’emergere di un’altra verità; quella che Platone avrebbe voluto perentoriamente eliminare dallo spazio pubblico – quello della Polis. Cervantes, Shakespeare e tanta pittura (Caravaggio compreso) avrebbero messo in luce la natura illusoria caratterizzante le immagini riflesse sullo specchio dell’arte. E, proprio intorno a questa illusione, connaturata alla distorsione e al rovesciamento operati dallo specchio, Lewis Carrol (anche su questo autore mi soffermo a lungo nel libro dedicato all’Ingannevole bellezza) avrebbe realizzato una delle più misteriose e affascinanti opere della letteratura ottocentesca. Così, le cose avrebbero continuato a modificarsi sino al grande “baccano” prodotto dai coraggiosi protagonisti delle avanguardie artistiche di inizio Novecento. Ma già con le importanti esperienze dell’Art Nouveau e del Simbolismo la valenza magico illusionistica dell’opera d’arte era tornata alla ribalta, a sancire il fatto che l’arte non parla mai del mondo o della realtà per quello che essi sono davvero; ma ci invitano piuttosto a guardare a quel che i medesimi “non-sono”. Un non-essere che determinati essenti possono sempre lasciar emergere, quanto meno là dove sia intervenuto il fare “magico-alchemico” dell’artista. Dove, ad emergere – per dirla con Freud –, non sarà mai, comunque, un altro mondo; nascosto da quello fenomenico (a tutti, invece, manifesto). Ad emergere sarà piuttosto qualcosa che avrà direttamente a che fare con l’inconscio, quello che, in ogni realtà consapevole, pulsa e preme, quasi a volerci far capire qualcosa che, in quest’ultima, può sempre anche manifestarsi; qualcosa che non è però un’altra cosa. Ma allude piuttosto alla semplice inesistenza di cui è fatto, forse, ogni esistente. Freud l’aveva capito bene; perciò avrebbe potuto affermare… e non a caso… che non ci sono da un lato la coscienza e dall’altro l’inconscio – quasi si trattasse di due realtà, costituite in fondo allo stesso modo (in quanto semplicemente altre, l’una dall’altra, come sono altre, le une dalle altre, tutte le realtà di cui siamo tutti consapevoli) –… ma che ogni atto consapevole “è in quanto tale inconscio” !

L’arte contemporanea ci ha abituati ad una distorsione del concetto classico di arte e di bellezza: quando è possibile parlare di arte?
Domanda importante questa; perché mi consente di dire la mia su un luogo comune, ormai universalmente diffuso. Quello secondo cui vi sarebbe stata un’epoca – molto lunga peraltro – dominata da un concetto classico di bellezza, seguita poi da un tempo assolutamente nuovo (neue-Zeit). Caratterizzato, evidentemente, da una svolta radicale – di cui il nostro tempo (la contemporaneità) sarebbe figlio legittimo. A partire dalla quale sarebbe diventato sempre più difficile mettersi d’accordo su cosa fosse arte e cosa fosse bellezza.  Un’epoca in cui tutto avrebbe dimostrato di potersi trasformare in “oggetto artistico”. Quella che il caro e grande Mario Perniola ha definito, di recente, in un suo bel volume pubblicato da Einaudi, epoca dell’arte espansa. Il fatto è che – questo, mi sembra di poter dire – le operazioni solitamente considerate “eversive” o quanto meno “provocatorie” degli artisti Dada e in particolare di Marcel Duchamp (si pensi all’orinatoio esposto negli spazi museali con il titolo di “Fontana”), non volevano affatto urtare il gusto del pubblico, mostrando che, a loro, in quanto artisti, tutto era permesso; che avrebbero potuto fare qualsiasi cosa (e, al limite, anche non fare niente, se non esporre un oggetto in verità già fatto – ready-made), appunto in quanto artisti – compiendo un’operazione che in verità avrebbe potuto essere fatta da chiunque altro. Quasi per prendere in giro il pubblico, che comunque avrebbe pagato un biglietto per vedere le loro ‘supposte’ opere. No. Nulla di tutto questo. Quello che questi grandi protagonisti dell’arte del Ventesimo secolo hanno voluto mostrarci, in verità, è che “mai” il bello è stato riconosciuto in virtù delle proprietà caratterizzanti l’oggetto di volta in volta in questione (per i suoi colori, per le sue proporzioni, o cose del genere) – anche se proprio questo ci è stato fatto credere per molto tempo. Quello che essi hanno voluto mettere in luce è piuttosto il fatto che quell’orinatoio (tanto per stare all’esempio di Duchamp) sarebbe potuto piacere per lo stesso motivo per cui a lungo (e ancora oggi, sembra) erano piaciute opere come la Gioconda di Leonardo da Vinci o la Scuola di Atene di Raffaello. Ossia, per “ni-ente”. Si pensi alle disperate parole di Frenhofer, nel racconto di Balzac, su cui mi sono soffermato appunto nel mio ultimo volume. Il fatto è che, a rendere bellissime e artistiche le opere appena citate non era stato nulla di tutto  ciò che avremmo potuto indicare facendo l’elenco delle loro caratteristiche specifiche. Nessun loro attributo, cioè. Né colori, né proporzioni, né incarnati, né sfumati… ciò che le avrebbe rese “artistiche”, insomma (sempre che le abbia rese davvero tali), non rientra nel novero delle loro determinatezze. Questo ci mostra una volta per tutte Duchamp. Ragion per cui, se nulla di determinato ha mai reso ragione della bellezza o dell’artisticità delle opere del passato, perché mai stupirsi del fatto che potrebbe allo stesso modo apparire bello e artistico un semplice orinatoio? Avrebbe cominciato così a farsi strada un sospetto: e se, nell’opera d’arte e nella bellezza ad essa connessa, a risultare decisiva fosse infine la sua semplice ‘esistenza’ ? Su questo tema mi sono soffermato a lungo in un’altra mia opera recente, pubblicata anche questa da Bompiani, e intitolata Teomorfica. Sistema di estetica. Dove ho cercato di mostrare come, proprio per questa via, alla riflessione estetica contemporanea si offra una grande chance: perché potremmo sentirci finalmente sollecitati (a saper vedere bene le cose) a porre la seguente domanda: e se, nel ‘mistero’ dell’arte, ne andasse ogni volta di qualcosa di molto vicino o simile a quella che per Tommaso d’Aquino era la caratteristica principale del Dio cristiano: l’identità, in Esso, di essenza ed esistenza. Ecco perché, forse, l’arte del Novecento avrebbe finito per sconcertare e lasciare tutti senza parole e senza punti di riferimento, non consentendo più di capire cosa potesse rendere un determinato oggetto davvero artistico (e magari anche “bello”). Ormai la cosa dell’arte si sta sempre più esplicitamente trasfigurando; e sta cominciando ad offrirsi ad un’esperienza sempre più simile a quella che a lungo è stata considerata l’esperienza del “sacro”. D’altronde, sappiamo forse rendere ragione del fatto che Dio sia Dio? E che un Dio debba esserci? Non si dice sempre che, per rapportarsi a Dio iuxta propria principia, è necessaria la fede? Certo… e si dice questo proprio perché nessun ragionamento potrà mai riuscire a comprehendere Dio. Ecco, credo che proprio l’opera d’arte sia ormai il vero luogo del Sacro; un posto vuoto da nulla occupato, dove nulla c’è, di determinato. Anche se quel che riconosciamo come artistico o ci viene presentato come tale non manca mai di una qualche determinatezza (apparendo sempre in forma sensibile – che si tratti di un oggetto o di una performance, l’arte mostra sempre un volto sensibile). Ecco, dunque: se l’arte è un grande inganno, torno a ribadire, lo è anche per questo motivo: per il suo presentarsi con un volto sensibile e determinato, senza mostrarci mai nulla di sensibile o determinato. Limitandosi a mostrarci che nessuna forma sensibile è mai quello che è (che “è”, agli occhi della conoscenza e dell’umano esperire). E che, per parafrasare Piero Manzoni (sì, proprio quello della Merda d’artista), “un’opera d’arte è bella quasi quanto nessuna opera d’arte” – che è poi come dire (avrebbe specificato sempre Manzoni) che “qualche cosa è quasi niente (nessuna cosa)”.

Nel Suo libro Lei ci accompagna alla scoperta della «bellezza» attraverso le pagine di pensatori e scrittori che nel corso della storia si sono posti queste domande: quali, a Suo avviso, hanno raggiunto le vette più alte del pensiero?
Tra gli autori da me presi in considerazione mi piace ricordare due italiani: per quanto riguarda la letteratura, indicherei Dino Buzzati e, per quanto riguarda la pittura, farei invece il nome di Giorgio De Chirico. Due artisti molto noti, due intellettuali di prim’ordine, certamente, ma due protagonisti mai valorizzati quanto avrebbero meritato. Penso a Buzzati; certo, molto noto e anche apprezzato, ma mai considerato dalla critica tra le vette della letteratura contemporanea; spesso ridotto, ricordiamolo, ad un sottoprodotto di Kafka (soprattutto in riferimento al suo romanzo più famoso, ossia Il deserto dei Tartari). Buzzati e la sua narrativa fantastica, magica, incantata; con il suo potentissimo senso del paradosso e delle situazioni “estreme”. Capace peraltro di attraversare stili e forme espressive sempre diverse, di scrivere e disegnare, inventando per primo, in tempi non sospetti, la cosiddetta grafic-novel. Ecco, Buzzati ha saputo dare alla parola scritta una potenza davvero rara; riuscendo a restituire al discorso la medesima incongruità che tanto spesso riconosciamo nella realtà… nei fatti e nelle cose dell’esperienza. E sapendo aprire, in molte delle opere che vengono definite “fantastiche”, una finestra sul vero e proprio mistero dell’esistere; con una potenza emozionale direttamente proporzionale all’apparente freddezza e lucidità della scrittura. Dando luogo, proprio in questo modo, ad una grande testimonianza artistica; che lo ha visto capace di farsi autentico stenografo dell’esistenza, simile ad un lucido analista di laboratorio, ma insieme capace di lasciar emergere da questo algido linguaggio da cronista (ricordiamo che Buzzati lavorò per molti anni anche come cronista al Corriere della Sera) tutto il fascino attraverso cui il mistero custodito dalla grande arte avrebbe potuto farsi riconoscere e sentire. Ma insieme a Buzzati ricorderei anche De Chirico, pittore metafisico; che era in realtà anche un grande intellettuale e un interessantissimo teorico e scrittore. Le sue “piazze d’Italia” lasciano ancora oggi sconcertati; i suoi manichini ci guardano ancora con la stessa potenza fascinatoria che deve avervi riconosciuto l’umanità del suo tempo. Veri e propri riflessi del mistero dell’esistere; così li aveva intesi De Chirico, palesemente insofferente dell’arte da tappezzieri. Dell’arte volta o alla ricerca del virtuosismo o a restituirci, di volta in volta, la veridicità del veduto o la dinamicità dello psichico. De Chirico, insomma, mirava ad una cosa sola: a restituire, con i pennelli, l’enigma che ognuna delle sue figurazioni avrebbe avuto il compito di portare nitidamente alla luce. Ammaliato da Nietzsche e da tanta filosofia (antica e moderna), grande conoscitore della cultura classica, De Chirico – insieme al fratello Savinio – avrebbe contribuito a far tornare protagonista, sullo scenario internazionale, l’arte italiana. Ossessionato, come Magritte (che proprio grazie all’incontro con l’opera di De Chirico sarebbe riuscito a diventare quello che è diventato), dall’enigma che ogni cosa custodisce, di là dall’apparente familiarità con cui ci si presenta in quanto sempre in qualche modo significante, De Chirico sembra affidarsi ad uno stile anche realistico… ma in verità egli ‘santifica’ la realtà. Ossia, la “separa” (santo, in ebraico, vuol dire infatti “separato”) dal troppo di significazione con cui essa ci si presenta quotidianamente; dai suoi significati e dalla sua utilizzabilità; la astrae, cioè, da un troppo rumoroso contesto che rischia di offuscarne pericolosamente il “mistero”. Le sue figure (ripeto: solo apparentemente realizzate in stile realistico) non si lasciano leggere e interpretare logicamente. E, proprio avendo scelto di non confondere gli occhi e la mente dello spettatore con le fin troppo facili furberie formali allora tanto di moda (che ai suoi occhi venivano impropriamente utilizzate da molti contemporanei), avendo scelto cioè di non giocare con l’astrazione o con la velocità del tratto, De Chirico non “si” e non “ci” distrae; ma ci invita, da vero metafisico, a vedere le cose come se le incontrassimo per la prima volta.

Dopo De Chirico, comunque, ricorderei anche un altro italiano, Piero Manzoni – peraltro già evocato poco sopra. Non vorrei sembrarvi troppo partigiano, ma mi sembra giusto ricordare alcuni protagonisti dell’arte del nostro Paese, perché è sempre più diffusa una sorta di ossessione esterofila che troppo spesso e troppo prepotentemente finisce per attanagliare l’estetica, la critica d’arte, la critica letteraria e la filosofia italiane; perciò preferisco puntare il faro del mio discorso sui grandi protagonisti del nostro Paese (un Paese che dovrebbe finalmente liberarsi da quello sciagurato luogo comune che vorrebbe farci credere che dopo il grande Rinascimento, l’Italia avrebbe definitivamente passano il testimone della “grandezza” al Nord Europa, alla Francia e, da ultimo, agli Stati Uniti).