“De Sica: Ladri di biciclette” di David Bruni

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Prof. David Bruni, Lei è autore del libro De Sica: Ladri di biciclette, edito da Carocci: che importanza riveste, nella storia del cinema, il celebre film diretto da Vittorio De Sica?
De Sica: Ladri di biciclette, David BruniIl film di De Sica, omaggiato e citato con ammirazione sconfinata da registi e sceneggiatori (italiani e stranieri), costituisce un punto di riferimento non solo per le dinamiche neorealiste ma è anche un autentico modello per tutte le esperienze più innovative – a partire dalla Nouvelle Vague francese – sul piano della sperimentazione di una forma cinematografica originale. Per comprendere i motivi della fama universale di cui Ladri di biciclette gode si possono elencare alcune delle sue numerose caratteristiche: la capacità di rinnovare l’impianto drammaturgico tradizionale proponendo una vicenda che, soprattutto a partire da un certo momento in poi, non sembra più affidarsi a una volontà ordinatrice ma dà l’impressione di conformarsi all’andamento casuale impresso dal girovagare dei due protagonisti per le strade di Roma alla ricerca della bicicletta rubata e la scelta di innalzare al rango di categoria drammatica una storia apparentemente del tutto priva di interesse. Inoltre, vi è la straordinaria intuizione che ha permesso di trasformare il rapporto tra padre e figlio, interpretati da attori non professionisti, in uno degli elementi centrali della narrazione, in modo tale che il loro peregrinare diventa un’occasione per imbastire un racconto di formazione contraddistinto da una finezza sorprendente. E poi ancora vi sono: la valorizzazione del paesaggio urbano costituito dalle strade e da alcuni ambienti romani che conferiscono a Ladri di biciclette l’aspetto e la parvenza di un documentario, notevole anche per la quantità e la qualità di informazioni comunicate sulla vita condotta nella capitale; e l’evidente funzione che in questo film il mezzo cinematografico assume come strumento di conoscenza nei confronti della realtà circostante, mostrandola in molte delle sue contraddizioni.

Al contempo, Ladri di biciclette rivela il suo enorme potenziale emotivo, capace com’è di coinvolgere sul piano sentimentale anche il più smaliziato degli spettatori contemporanei, presentandogli una vicenda toccante e amara che nasce dalla sensibilità di De Sica, e dalla tenerezza con cui sapeva raccontare le vicende più umili. Insomma, è un film che si rivolge al cuore del suo destinatario e al contempo gli propone di osservare la realtà circostante con uno sguardo inedito; e che miracolosamente sa coniugare una serie di scelte tali da farne un’esperienza all’avanguardia sul piano formale con una immediatezza commovente. Infatti, la coesistenza di poesia e di realismo permette di conferire un senso di trasparenza a una storia che invece è il frutto di una lunga e sofisticata fase di elaborazione.

In quale contesto sociale e culturale è nato il film?
Il film esce nel 1948, in un’Italia segnata dalle elezioni appena tenutesi e da una polarizzazione senza precedenti sul piano politico ed è al centro di un dibattito acceso che lo trasforma in un veicolo carico di ideologia, ben oltre le intenzioni del suo regista e probabilmente anche di quelle del suo più stretto collaboratore, Cesare Zavattini, autore del soggetto e principale artefice della sceneggiatura. Infatti, lo spirito solidaristico e collaborativo tra tutte le forze politiche democratiche e antifasciste che ha accompagnato l’Italia nella fase delicatissima immediatamente successiva alla fine del secondo conflitto mondiale fino al referendum istituzionale e poi sino ai lavori dell’assemblea costituente è tramontato definitivamente, dopo i primi due governi guidati da De Gasperi. Il costo della vita raggiunge livelli insostenibili per gran parte della popolazione; la spesa pubblica cresce vertiginosamente anche in considerazione degli sforzi economici sostenuti per la ricostruzione; l’inflazione è alle stelle e la disoccupazione dilaga fino a interessare oltre due milioni di italiani, molti dei quali sono costretti a combattere una durissima lotta quotidiana finalizzata alla loro mera sussistenza, spesso in condizioni igienico-sanitarie notevolmente disagiate e dovendo fare i conti con numerose problemi.

Sul piano culturale, Ladri di biciclette è uno dei film di punta del neorealismo cinematografico, sul quale esiste tuttora un dibattito assai articolato. Una delle poche certezze davvero inoppugnabili riguarda l’importanza rivestita da questo fenomeno assai eterogeneo, in virtù del profondo rinnovamento che ha comportato sul versante estetico e narrativo lasciando un’eredità preziosa di cui si è nutrito il cinema cosiddetto moderno a cominciare dalle Nouvelles Vagues. Basti pensare ad alcune caratteristiche che comporta l’affermazione del neorealismo: un quoziente di verosimiglianza sempre più diffuso sugli schermi; l’ansia di condurre la cinepresa a contatto con la strada; il ricorso sempre più diffuso ai set “naturali”, non ricostruiti in studio (ma sempre con le dovute eccezioni); l’impiego di attori dilettanti presi dalla strada a fianco dei professionisti, ai quali viene di solito proposto di interpretare ruoli diversi da quelli loro abituali; la scoperta dell’attualità, del paesaggio e del dialetto; la posizione morale assunta nei confronti del cinema, considerato un mezzo di conoscenza sia per gli artefici dei film che per ogni singolo spettatore. Con il neorealismo siamo, insomma, in presenza di una nuova forma di realismo ma ovviamente si tratta di un realismo estetico, frutto di soluzioni particolari adottate innanzitutto in materia di tecnica del racconto.

Quale è stata la genesi dell’opera?
La stupefacente sensazione di naturalezza che il film suscita a ogni sua visione è ingannevole perché in realtà Ladri di biciclette è il frutto di un procedimento minuzioso, ideato dal regista e dai suoi collaboratori – a cominciare da Cesare Zavattini – in modo da comunicare efficacemente un effetto di realtà colta nel suo divenire. Perciò ricostruire la genesi di Ladri di biciclette permette di comprendere come non vi sia niente di improvvisato nella sua fattura e consente, inoltre, di apprezzare in maniera adeguata l’esito della selezione certosina dei suoi ingredienti di base. Ladri di biciclette è ispirato al romanzo omonimo di Luigi Bartolini, poliedrico artista marchigiano dal carattere non proprio docile. Rispetto al testo letterario di partenza il film rivela una distanza notevole, anche se poi vi sono pur sempre elementi strutturali presenti nel romanzo che ritroviamo, adeguatamente rielaborati, nell’opera cinematografica. Vi furono diverse stesure del soggetto e le differenze esistenti tra l’una e l’altra permettono di comprendere quanto lenta, faticosa, accurata deve essere stata la sua elaborazione. Alla stesura della sceneggiatura parteciparono numerosi collaboratori, anche se il suo principale artefice fu Zavattini.

Un ulteriore elemento di notevole interesse e originalità riguarda il metodo adottato per preparare il film. Si trattava di immergersi completamente e con notevole attenzione in luoghi, ambienti, individui e situazioni da cui trarre ispirazione. Ma tanto era profonda la conoscenza diretta di determinati spaccati della vita condotta quotidianamente nella capitale in un periodo drammatico, alle prese con inflazione e col costo della vita alle stelle e la disoccupazione galoppante, quanto poi fu rigorosa la scelta delle parole impiegate per descrivere gli snodi narrativi previsti dalla sceneggiatura.

Un aspetto fondamentale della genesi riguarda, poi, la ricerca di un produttore disposto a finanziare il film. Fu un’impresa riuscirci e il racconto di questa ricerca, condotta da De Sica con notevole tenacia e caparbietà a dispetto dei molti fallimenti, assomiglia a un’odissea contraddistinta da un lieto fine. Alla fine Ladri di biciclette venne realizzato con un costo di 60 milioni di lire, sufficiente per coprire le spese di un film che, come osservarono alcuni cronisti all’epoca della sua realizzazione, non raccontava storie d’amore e i cui protagonisti erano quali esclusivamente o in gran parte le strade o le piazze di Roma.

Quali sono la struttura e lo stile del film?
Le vicende di Ladri di biciclette si articolano lungo tre giorni consecutivi (venerdì, sabato e domenica). L’andamento impresso al racconto di ciò che accade nelle prime due giornate segue un’impostazione relativamente più tradizionale, incentrata sulla presenza di un nucleo narrativo principale. A partire dal momento in cui viene avviata la ricerca della bici (domenica), la sensazione è invece di assistere a una successione di microeventi tutti dotati dello stesso peso e apparentemente intercambiabili, come se non fossero il risultato di un’attenta selezione narrativa ma rispecchiassero il fluire naturale di una giornata. Il racconto di Ladri di biciclette è intessuto di anticipazioni sapienti e di una serie di ripetizioni secondo una logica binaria. Il film assume le cadenze di un racconto di formazione offrendo al contempo un quadro documentatissimo della situazione sul versante sociale. Il suo potere evocativo è paragonabile a una sorta di Via Crucis disseminata di prove da superare; oppure a un’Odissea contemporanea; o ancora a un pellegrinaggio urbano che, a partire dai richiami alla struttura itinerante tipica del romanzo picaresco, dischiude le porte a una dimensione errante tipica dei personaggi flaneurs in cui non è così raro imbattersi nel cinema cosiddetto moderno.

Tuttavia, l’efficacia di Ladri di biciclette non è imputabile solo all’idea di filmare dal vero in luoghi reali di Roma spesso non facilmente riconoscibili valorizzando al massimo la fotogenia della capitale, ma è anche dovuta all’abilità con cui De Sica era in grado di valorizzare la dimensione scenografica e architettonica mediante soluzioni non vistose sul piano compositivo ma notevolmente funzionali in termini di resa espressiva. In questa impressione di assoluta trasparenza, quasi la cinepresa si limitasse a descrivere l’esistente, è situato forse il “segreto” della regia desichiana che perciò sembra resistere a qualunque tentativo di analisi nascondendosi dietro un’efficace mimesi delle sembianze della realtà. Infatti, il suo cinema e Ladri di biciclette in particolare hanno il potere di assumere l’andamento di una descrizione diegetica estranea a lacerazioni e a rotture, priva di virtuosismi isolati o di episodi privilegiati per ritmo o scrittura. È proprio da questa sorta di fisiologia della visione che scaturisce una capacità penetrante di riassumere il senso profondo degli avvenimenti raccontati, nascondendo quasi del tutto le conseguenze delle scelte di regia adottate.

Come si sviluppa la costruzione dei personaggi?
Fin dall’inizio il protagonista del film, Antonio, non riesce ad assumere il comportamento adeguato che ogni singola circostanza richiede e non è neppure in grado di orientare l’andamento delle vicende, di prevederne gli sviluppi o comunque di intervenire facendo volgere la situazione a proprio vantaggio. E anche nella giornata cruciale di domenica, interamente dedicata alla ricerca della bicicletta, Antonio è incapace di mostrarsi all’altezza sul versante educativo venendo meno al proprio ruolo genitoriale nei confronti del figlio Bruno. Insomma, Antonio appare fragile e debole, inadeguato a svolgere le funzioni sottese al ruolo di protagonista, almeno secondo una concezione del racconto cinematografico di stampo tradizionale. Non a caso si è parlato di lui come di un’anticipazione nei confronti del cinema moderno che sarà popolato di personaggi incapaci di guidare il racconto e di rendersi artefici del proprio destino, talora come frutto di un comportamento passivo e contraddistinto da un’eccessiva riflessività a discapito della risolutezza nell’agire. Fondamentale risulta il personaggio del figlio, Bruno, il quale, a compimento di un percorso di formazione condotto a ritmi accelerati quasi interamente nella giornata di domenica e a suggello di un’inversione di ruoli nella relazione abituale col padre, riesce a dimostrare tutta la propria solidarietà verso il genitore all’insegna di una relazione filiale che si trasforma in un legame fraterno tra pari.

Un’altra caratteristica di Ladri di biciclette evidenziata già a caldo in numerose recensioni e poi riconosciuta da quanti hanno analizzato il film di De Sica è la credibilità dei personaggi secondari. Nella scelta degli attori, sia di quelli destinati a interpretare i protagonisti sia di quelli che incarnano ruoli meno importanti, il regista si basava sulla sua capacità di visualizzare e di immaginare concretamente l’aspetto del personaggio, sulla base di un modello ideale dotato di una fisionomia ben precisa. Solo dopo aver individuato qualcuno dotato di quelle specifiche, imprescindibili caratteristiche fisiognomiche, De Sica poteva cominciare a girare. Ma prima di iniziare era solito conquistare amorevolmente la fiducia dell’interprete lavorando insieme a lui per spiegargli le ragioni e gli stati d’animo del personaggio che doveva impersonare, se necessario dopo aver esemplificate lui stesso la parte in virtù delle sue straordinarie doti mimetiche, fino al punto di trasformare il suo interlocutore – magari particolarmente duttile perché “preso dalla strada” o perché ancora un bambino – in un efficacissimo interprete.

Quali furono le reazioni della critica e del pubblico?
Se si esamina la fortuna critica del film, è possibile individuare un primo nucleo di reazioni volte a valutare Ladri di biciclette soprattutto sul piano estetico e formale, senza farsi troppo condizionare – in positivo o in negativo – dalla possibilità di proporre un giudizio sostanzialmente fondato su motivazioni di natura ideologica. Queste reazioni sono entusiastiche e a manifestarle è un consistente numero di registi, sceneggiatori, scrittori, compositori che riconoscono nel settimo lungometraggio di De Sica un capolavoro, innovativo al punto da costituire una tra le esperienze più avanzate dell’intera cultura italiana di quel periodo.

Ma in molti casi, invece, il film viene lodato oppure criticato in virtù di motivazioni che, pur prendendo spunto da alcune sue concrete peculiarità, finiscono per collocare Ladri di biciclette su un versante ben preciso di uno dei due schieramenti ideologici presenti in Italia, considerando la situazione politicamente rovente del 1948. Insomma, da una parte sono molti coloro che elogiano Ladri di biciclette soprattutto per come il film riesce a denunciare i gravi problemi da cui sono afflitti quotidianamente milioni di italiani lasciando la parola agli umili, in un modo davvero inedito. E dall’altra sono numerosi anche coloro che non gradiscono l’immagine dell’esistenza condotta a Roma perché la ritengono funzionale a un disegno ideologicamente orientato in una direzione oltremodo pericolosa.

Attorno alla risposta del pubblico in occasione delle proiezioni canoniche e regolari del film si gioca una battaglia che, a partire da dati concreti ma sempre molto parziali, acquista un rilievo anche sul versante ideologico. La sensazione è che si voglia evidenziare come Ladri di biciclette, a dispetto della sua distribuzione piuttosto irregolare perché avvenuta in un numero di copie non quantificabili con contezza ma – si direbbe – piuttosto limitate, sia riuscito a conquistare l’attenzione del pubblico, soprattutto di quello popolare. Tuttavia, se rimane difficile soppesare la risposta del pubblico al film sul piano commerciale anche e soprattutto in relazione alla quantità di copie regolarmente distribuite e proiettate nei cinema italiani, il cammino trionfale di Ladri di biciclette è indubbio sul piano dei premi ufficiali conseguiti nell’arco di brevissimo tempo. Tra questi, vi sono ben sei Nastri d’argento come miglior film, miglior regia, miglior soggetto, miglior sceneggiatura, migliore fotografia e miglior commento musicale, ma naturalmente il riconoscimento in assoluto più prestigioso è quello assegnato il 24 marzo 1950, l’Oscar per il migliore film straniero.

David Bruni insegna Storia del cinema italiano, Storia del cinema e analisi del film e Teoria e storia della fotografia presso l’Università di Cagliari. È vicepresidente dell’AIRSC (Associazione Italiane per le Ricerche di Storia del Cinema). È autore delle seguenti monografie: Roberto Rossellini Roma città aperta (2006 e 2013); Il cinema trascritto Strumenti per l’analisi del film (2006); Vittorio De Sica Sciuscià (2007); Dalla parte del pubblico Aldo De Benedetti sceneggiatore (2011); Commedia degli anni Trenta (2013); Vittorio De Sica: Ladri di biciclette (2022).

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