Da Dante a Berenson. Sette secoli tra parole e immagini. Omaggio a Lucia Battaglia Ricci, Anna Pegoretti, Chiara BalbariniAnna Pegoretti, Lei ha curato con Chiara Balbarini l’edizione del libro Da Dante a Berenson. Sette secoli tra parole e immagini. Omaggio a Lucia Battaglia Ricci pubblicato dall’editore Longo di Ravenna: quale rapporto esiste tra arti visive e letteratura?
Fin dalle origini, la letteratura italiana istituisce un rapporto dialettico profondo con le arti visive, tanto nel dialogo con artisti e opere precise – in particolare con la pittura monumentale – quanto nella riflessione sull’evidentia, ovvero sulla capacità della parola letteraria di creare immagini, di fare vedere cose. Per quanto riguarda il primo versante, è celebre la riflessione che Dante svolge nella prima cornice del purgatorio attraverso la voce del miniatore Oderisi da Gubbio, che afferma il primato di Franco bolognese sulla sua stessa opera illustrativa e quello di Giotto sulle creazioni del maestro Cimabue. Il paragone serve a Dante per sottolineare la transitorietà della fama e per affermare il proprio primato poetico rispetto ai predecessori, ma rivela altresì la sua profonda conoscenza e l’interesse per le arti visive. Altrettanto noto è lo stretto rapporto di Petrarca con Simone Martini, al quale egli dedica due sonetti del Canzoniere e affida la realizzazione del frontespizio della propria copia delle opere virgiliane, il cosiddetto ‘Virgilio ambrosiano’. A un fondamentale studio di Lucia Battaglia Ricci, Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del “Trionfo della Morte” (Salerno editrice, 1987, 20002), dobbiamo poi il rovesciamento del rapporto genetico tra gli affreschi del Camposanto monumentale di Pisa e il Decameron: se la critica precedente riteneva che gli affreschi dipendessero dal capolavoro boccacciano, la studiosa ha dimostrato come in realtà sia lo stesso Boccaccio a rispondere all’opera visiva. Tale studio ha contribuito in maniera decisiva all’indagine delle interazioni fra le arti, scardinando il primato della letteratura da sempre affermato in ambito italiano.

D’altra parte, fin dalle origini molte opere letterarie sono state copiosamente illustrate. È il caso naturalmente della Commedia o del Decameron, ma non mancano esempi meno noti, quali i Documenti d’Amore di Francesco da Barberino o i romanzi cavallereschi giunti in area italiana, per citarne un paio. Proprio Francesco da Barberino, inoltre, offre un caso in cui è lo scrittore ad assumersi l’onere di progettare un’illustrazione per la propria opera, mentre Boccaccio può ben dirsi almeno l’ideatore, se non l’autore dei molti disegni che accompagnano alcuni suoi manoscritti, a cominciare dall’autografo del Decameron oggi conservato a Berlino (proprio a questo autore, e alla sua formazione giovanile di mercante tra Napoli e Firenze, è dedicato il saggio di Marco Santagata pubblicato in Da Dante a Berenson: un’anticipazione del lavoro biografico che lo studioso sta conducendo su Boccaccio). A proposito di letterati autori di cicli iconografici, mi piace ricordare il ruolo di primo piano giocato da Franco Sacchetti, autore del Trecento novelle, nella progettazione del ciclo di affreschi che decorano le volte della chiesa di Orsanmichele a Firenze e in altre fabbriche fiorentine, studiato da Lucia Battaglia Ricci in un volume del 1990 (Palazzo Vecchio e dintorni. Studio su Franco Sacchetti e le fabbriche di Firenze, Salerno editrice).

Come si esprime la potenza icastica della parola dantesca?
Il tema della potenza icastica della parola dantesca è il filo rosso che lega i primi quattro saggi di Da Dante a Berenson. Marcello Ciccuto ripercorre la tradizione classica e medievale che identifica in Omero il maestro dell’evidentia (si pensi alla celeberrima descrizione dello Scudo d’Achille nell’Iliade), una capacità che aveva fatto parlare addirittura di un ‘Omero pittore’. A fronte di questa tradizione, Ciccuto ricollega i celebri versi 94-96 di Inferno IV, che indicano «la bella scola / di quel segnor de l’altissimo canto / che sovra li altri com’aquila vola», alle ‘parole alate’ di omerica memoria, proponendone un’interpretazione radicale e addirittura una diversa lezione testuale: è «l’altissimo canto» – non il «segnor» – a volare sopra «i segnor», che tutti insieme formano la «bella scola». Alla tradizione medievale e romanza dell’Ars poetica di Orazio si volge invece il denso e lungo saggio di Corrado Bologna, che si interroga sui limiti dell’arte intesa come tecnica e sul suo superamento da parte di Dante, primo a usare, all’altezza degli ultimi canti del Paradiso, il lemma ‘artista’ nel senso moderno di ‘creatore di un’opera d’arte’. Un’opera che coincide di fatto in Dante con l’universo intero pensato dalla mente di Dio, un tutto che non teme fratture e il cui disegno è tracciato nell’interiorità dell’autore dal “compasso della mente”, secondo la felice espressione di Bologna.

Sul filo dell’evidentia si colloca anche la lettura di Alberto Casadei di Paradiso XXX, dove oggetto della descrizione dantesca è ciò che non è figurabile, che non ha materia né estensione: il luogo-non-luogo dell’Empireo. Un esempio concreto di come Dante attinga a esempi precedenti, rovesciandoli di segno per creare l’immagine potente del nome di Firenze che «si spande» per tutto l’inferno, è offerta dallo storico dell’arte Marco Collareta, il quale rilegge una fonte cruciale dell’invettiva contro Firenze su cui si apre Inferno XXVI, ovvero l’epigrafe che dal 1255 campeggiava sulla facciata del Palazzo del Podestà in lode del potere della città. In modo ingegnoso e sorprendente, l’operazione dantesca è messa a confronto con l’Adorazione del nome di Gesù realizzata dal Biciccio sulla volta della Chiesa del Gesù a Roma.

Quale ricchezza esegetica e iconografica è ravvisabile nella prima tradizione di commento alla Commedia?
Lo studio del portato esegetico dei corredi illustrativi che fin dalla prima metà del Trecento accompagnano la Commedia in molti dei testimoni manoscritti superstiti è stata portata alla luce dal catalogo dei manoscritti illustrati pubblicato negli anni Sessanta da Brieger, Meiss e Singleton. Da allora molti passi in avanti sono stati compiuti, grazie in primis agli studi di Lucia Battaglia Ricci, la quale, a partire dagli anni Novanta, ha intrapreso tanto lo studio di singoli testimoni del poema e della visualizzazione di determinati episodi in manoscritti diversi, quanto una riflessione teorica e metodologica che si è rivelata fondamentale.

Rispondere alla domanda non è facile: il portato esegetico della prima tradizione illustrativa, infatti, va di volta in volta soppesato, distinguendo tra quanto è mero frutto di una replicazione di modelli (si pensi ai livelli di standardizzazione delle iniziali di cantica) e quanto invece è conseguenza di una rielaborazione o addirittura creazione originale. I casi più eclatanti sono quelli di manoscritti interamente o in gran parte miniati – ad esempio, per citarne alcuni, il Dante Riccardiano-Braidense, tutto giocato sulla dialettica tra pena e colpa, o l’Inferno di Chantilly, probabilmente progettato dal commentatore Guido da Pisa – il cui corredo illustrativo offre un’interpretazione continua del testo, che si esprime attraverso particolari solo apparentemente minuti, come le vesti dei personaggi o il posizionamento delle immagini in relazione al testo. A questo proposito, la consapevolezza sempre maggiore dell’importanza degli aspetti codicologici e paleografici – quali l’impaginazione e il tipo di scrittura adottato – contribuisce in modo fondamentale alla collocazione di questi manufatti in una storia complessiva del libro miniato e alla comprensione degli aspetti editoriali della trasmissione e persino dello sviluppo della letteratura dei primi secoli.

Quale rapporto intrattenne Leonardo da Vinci con l’opera e la figura di Dante?
Il lavoro che ho dedicato a Leonardo e Dante in Da Dante a Berenson muove dalla constatazione della ricchezza, e al contempo della scarsa precisione, di una gran parte dei contributi sul tema, condizionati dall’enormità delle opere e delle figure di entrambi gli artisti e gravati talvolta – specie nei decenni scorsi – da improbabili aspirazioni alla ricostruzione di un presunto “genio italico”. Le citazioni di Dante nei testi leonardeschi solo di rado ingaggiano un autentico dialogo. Per lo più, la lingua e la poesia di Dante forniscono a Leonardo parole e formule per esprimere a propria volta dei concetti: è il caso della manciata di prestiti dalla Commedia riscontrabili in particolare nelle descrizioni del moto delle acque. Il Convivio, inoltre, sembra ben presente alla memoria di Leonardo, che lo usa come serbatoio di concetti filosofici e tecnici.

Se gli echi letterari si affollano soprattutto negli anni Novanta, durante i quali Leonardo, di stanza a Milano, intraprende una carriera di scrittore e trattatista e attende alla stesura del Paragone delle arti, è più o meno agli stessi anni che è possibile datare un gruppo di disegni con il ritratto o più spesso la caricatura di Dante. Si tratta di schizzi che appartengono a pieno titolo alla multiforme sperimentazione grottesca di Leonardo, ma che danno anche la misura di quanto il vinciano dovesse confrontarsi non solo e non tanto con Dante, quanto con tutta quella tradizione che, soprattutto a Firenze, aveva fatto dell’Alighieri un autentico monumento. A dispetto di quanti (pochi, per la verità) nei decenni scorsi hanno creduto di poter identificare in alcuni disegni leonardeschi un’illustrazione della Commedia, ben difficile è istituire collegamenti precisi, per quanto non manchino suggestioni plausibili, come nel caso della celebre Pointing Lady e di Matelda.

Arricchisce il libro un interessante studio di Marco Cursi sulla “seconda scrittura” di Leonardo: cosa sappiamo della scrittura destrorsa leonardesca?
Lo studio di Marco Cursi sulla poco nota scrittura destrorsa di Leonardo è un autentico chef-d’oeuvre nell’ambito della paleografia leonardesca, campo di studi al quale il grande leonardista Carlo Pedretti aveva dedicato un’attenzione tutta particolare. Cursi allestisce un regesto di sessantadue testimonianze, presentate in ordine cronologico, le quali coprono un lasso di tempo di circa trent’anni. L’analisi dei dati raccolti consente di stabilire come Leonardo usasse la scrittura destrorsa in annotazioni destinate a persone esterne alla sua bottega, ma anche in testi privati destinati a tramandare notizie, qual è la registrazione della morte del padre. Spiccano inoltre le liste della spesa date a Salaì, scritte in modo chiaro per valere come ricevute, capaci di arginare le iniziative dell’amato, ma ben poco affidabile famiglio.

Il lavoro di Cursi compie un passo decisivo nel togliere alla scrittura di Leonardo quell’aura di mistero che spesso l’accompagna, specie presso il grande pubblico, e nell’indirizzare invece verso un’analisi precisa, radicata nell’istruzione e nella prassi scrittoria del tempo, contribuendo in tal modo a una sempre più raffinata comprensione del multiforme ingegno del vinciano.

Ci descriva ulteriormente il contenuto del libro
A conferma della fecondità dell’indagine dei rapporti fra letteratura e arti visive, parola e immagine, il volume offre una serie di altri saggi: dalle istruzioni per i miniatori e i modelli canonici per l’illustrazione delle Meditationes vitae Christi indagati da Chiara Balbarini, allo studio di Gigetta Dalli Regoli che, muovendosi fra testimonianze scritte, eredità dei testi classici e analisi di opere celeberrime quali la Primavera, perimetra il problema della rappresentazione della natura nella Firenze di Botticelli e Piero di Cosimo, rivendicando la perizia e sapienza dei pittori, troppo spesso sottovalutati rispetto a intellettuali e letterati.

Quanto l’intreccio fra letteratura e arti visive sia ben presente nella tradizione letteraria italiana lo dimostra la Galeria di Giovan Battista Marino, serie di ritratti in versi. All’analisi del sonetto dedicato a Torquato Tasso si applica Maria Cristina Cabani, riconoscendo dietro l’ologramma del poeta l’autoritratto dello stesso Marino. Al ruolo delle figure nella prima Grammatichetta illustrata, pubblicata a fine Ottocento da Giulio Orsat Ponard, è invece dedicato il lavoro di Roberta Cella, che – nella particolarità dell’oggetto e del taglio scelti – ben dimostra la fecondità e ampiezza del campo d’indagine a cavaliere fra parola e immagine.

Chiude il volume un magnifico saggio che Lino Pertile – già direttore del centro di studi rinascimentali che l’università di Harvard ha a Firenze, nella villa che fu di Bernard Berenson (Villa I Tatti) – dedica a una storia particolare e poco nota, ovvero l’incontro fra lo stesso Berenson e Yukio Yashiro, storico dell’arte giapponese che negli anni Venti, ancora studente, arriva in Italia e decide di scrivere una monografia su Botticelli. I disegni danteschi del pittore fiorentino sono al centro dell’interesse di Pertile, che analizza minutamente e con passo felice lo straordinario panorama critico con cui Yashiro, apparentemente penalizzato dalle sue origini, si misura.