“Collezionisti e musei. Una storia culturale” di Raffaella Fontanarossa

Collezionisti e musei. Una storia culturale, Raffaella FontanarossaCollezionisti e musei. Una storia culturale
di Raffaella Fontanarossa
Einaudi

«In questi primi vent’anni del nuovo millennio, i musei hanno ricevuto un’attenzione mai registrata prima in tutta la loro storia. Lungi dal rivelarsi «cimiteri dell’arte» destinati all’oblio, come pur era stato profetato a più riprese fra Otto e Novecento, oggi i musei dominano il panorama culturale, registrando tra l’altro una crescita esponenziale all’altro capo del mondo. Al pari di biblioteche e teatri, ma anche di orti, giardini botanici e parchi archeologici, i musei si rivelano luoghi ideali per prendere coscienza ed esercitare il pensiero, collocandosi fra i principali servizi di formazione del sapere e di produzione culturale. Eppure il museo oggi non è più lo stesso, non rappresenta i canoni dell’istituzione europea di età moderna che ci era stata lasciata in eredità: gli argini si sono da tempo rotti, facendo debordare l’esperienza museale dall’architettura del museo e dagli stessi recinti disciplinari, fino a imporre nel presente la sua dimensione sociale.

Dal 1471, l’anno in cui l’atto di elargizione di papa Sisto IV «al Popolo Romano» ha inaugurato la storia dei musei, sono passati cinquecentocinquant’anni. I Musei Capitolini, che oggi custodiscono l’antico statuario di papa della Rovere, hanno scelto di celebrare questo anniversario con un gesto potente: il temporaneo trasferimento dei bronzi colossali donati dal papa nella grande Esedra del «giardino romano» che ripara dalle intemperie il Marco Aurelio. […]

A lungo riserva del Rinascimento italiano, il museo s’installa oltralpe, in maniera significativa, soprattutto dopo il Congresso di Vienna, contribuendo a consolidare l’identità degli stati-nazione che stavano nascendo. […] Essere rappresentati in un museo e quindi riconosciuti come presenza culturale è in realtà per molti – popoli, nazioni o gruppi di persone – una scoperta più recente, in alcune aree geografiche ancora agli albori.

Questo libro si occupa prioritariamente di raccolte d’arte. Se in un primo momento la preoccupazione era stata quella di distinguere le varie scuole regionali, di fornirne un ordinamento cronologico e discernerne gli stilemi, dopo l’ascesa e l’apogeo, per parte del Novecento, della connoisseurship, l’asse si è via via spostato sull’approccio iconografico e sociologico; quindi, negli ultimi decenni, sui visual studies, un campo che si rivela particolarmente fruttuoso per indagare la comparsa di nuove tipologie di immagini, dovuta in parte alla rapida evoluzione delle tecnologie digitali anche nei percorsi museali. Tante storie dell’arte, dunque, che si riflettono in altrettante proposte, applicazioni operative sul campo – come displays e percorsi museali – che a loro volta, in uno scambio talvolta biunivoco, influenzano non poco l’evolversi della critica.

La storia dell’arte «dei conoscitori» si è tradotta in passato in itinerari che si sviluppavano sala dopo sala lungo la linea del tempo, scanditi per scuole pittoriche. Pionieri dell’ordinamento cronologico, Karl Friedrich Schinkel e Gustav Friedrich Waagen se ne servivano, nella Berlino degli anni Venti dell’Ottocento, per promuovere una concezione di museo in cui la stessa contemplazione estetica della bellezza era considerata sufficiente a elevare il livello culturale dei cittadini. Sul fronte opposto, Aloys Hirt avrebbe rivendicato il ruolo didattico del museo, inteso come scuola annessa all’accademia. Analoghe querelles erano sorte al tempo dell’apertura del Louvre. Molte sono oggi le strategie espositive e di fruizione proposte. La lettura formale delle opere da parte dei purovisibilisti ha indotto, fra gli altri, i direttori dei musei italiani del dopoguerra a sfoltire le sale, puntando sul potere parlante delle opere. I nuovi musei che aspirano a essere «universali», come il Louvre Abu Dhabi, mettono in scena «isole» cronologiche dove opere e oggetti provenienti da culture lontane sono posti a confronto e, qualche volta, in dialogo. Anche i raggruppamenti tematici, come quelli presentati alla sua apertura, nel 2000, dalla londinese Tate Modern, sono un tentativo, da parte dei musei, di sgravarsi del peso della storia per incontrare empaticamente il pubblico. Così come restaurare un’opera significa fare storia dell’arte, i musei e i loro progetti museologici e curatoriali altro non sono che possibili strumenti per testare la materia sul campo: lo hanno ben evidenziato i remakes di esposizioni oramai storicizzate.

Se all’origine di molti musei, fin dal lontano Rinascimento, c’erano biblioteche, archivi e collezioni eterogenee come quelle delle Wunderkammern, degli orti botanici o dei teatri anatomici – tutte raccolte poi scisse dall’ossessione classificatoria propria dell’epoca dei Lumi –, al giro di boa del nuovo millennio, fra le parole chiave c’è il ritorno alla contaminazione: musei d’arte antica e siti archeologici che ospitano artisti contemporanei, musei della scienza, di storia e delle culture che, oltre a ospitare rassegne d’arte, s’interrogano sui grandi temi all’ordine del giorno, come questioni di genere, terrorismo, razzismo, cambiamento climatico e via dicendo.

La museologia non è perciò estranea al dibattito sul «politicamente corretto» in cui, con alterne declinazioni, i concetti di patriottismo, nazionalismo e identità aprono nuove prospettive spostando, anche geograficamente, il baricentro della discussione. Oggi più che mai il termine «identità» richiede di essere trattato con cura: non solo perché, nelle mani di coloro che sostengono posizioni radicali – siano esse nazionaliste, federaliste, autonomiste, talvolta legate a derive indipendentiste e sovraniste – può diventare un’arma contundente, ma perché la prospettiva postnazionale e transculturale impone riscritture della narrazione storica, compresa quella che si fa nei musei.

Studi recenti stanno peraltro smontando il costrutto storiografico che vede l’istituzione museale ruotare attorno all’identità dei singoli stati-nazione, sostenendo al contrario che essa, fin dalle sue origini, o quanto meno dalla metà del XVIII secolo, sarebbe il prodotto di scambi transnazionali. Si tratta di un dibattito che abbraccia ancora una volta la stessa storia dell’arte nel suo passaggio da world art history a global art history, cioè a disciplina a vocazione «universale» che, nel tentativo di superare una visione eurocentrica, punta l’attenzione su un approccio mondializzato e su una metodologia transculturale.

La visita al museo, la sosta davanti alle opere è un percorso appassionante di conoscenza e di apprendimento, ma è anche un processo faticoso. […] Il concetto di museum fatigue è stato coniato agli inizi del Novecento ed è una nozione che si accorda con quella di noise, «rumore», con cui ci si riferisce a tutto ciò che, dall’affollamento dei percorsi alla cattiva illuminazione, può provocare anche veri e propri disturbi fisici e psicologici, oltre che, naturalmente, distrazione.

Un’indagine svolta nei primi anni del Duemila all’uscita dai Musei Vaticani ha ben dimostrato come la maggior parte del pubblico non avesse «fatto memoria» neppure dei momenti salienti della visita. […]

Del resto, oggi che tutti teniamo comodamente in tasca, nei dispositivi digitali, il nostro «museo immaginario», la mediazione ha sempre di più il sopravvento sulla curiosità di scoprire, de visu, opere e luoghi: perché mettersi in coda, sottoponendosi a museum fatigue e noise, per visitare un museo? Cresce in compenso l’attenzione per tutto ciò che solo superficialmente riguarda i musei, cioè i percorsi virtuali, le mostre chiamate immersive, l’uso – e qualche volta l’abuso – delle nuove tecnologie, che da intelligenti media vanno a sostituirsi sempre di più con il fine: un approdo facile, possibilmente divertente e, spesso, purtroppo, fine a se stesso. […]

In ogni caso, come ha ben argomentato Donald Sassoon, dev’essere l’offerta culturale a creare un proprio pubblico e quindi una propria domanda. Il contrario non è fare cultura. Illuminante l’esperimento di due avveduti artisti moscoviti, Vitaly Komar e Alex Melamid. Con il progetto The Most Wanted Paintings, avviato nel 1995, hanno chiesto a una società di ricerche di mercato di trasformare un vasto campione di pubblico in committente. Sono stati distribuiti alcuni questionari nei quali si domandava di dare indicazioni agli artisti per la realizzazione di alcuni dipinti. Veniva chiesto quali soggetti si volessero vedere rappresentati nei quadri, quali i colori preferiti, quale tecnica e perfino quali le dimensioni predilette. Poi Komar e Melamid si sono messi al cavalletto e hanno realizzato le opere seguendo scrupolosamente le indicazioni ricavate dai sondaggi: ne è risultata una serie di telette di formato medio-piccolo, generalmente vedute, paesaggi, marine; colori pastello, a olio o acrilici, tecniche tradizionali; qualche figura immersa nella natura, gruppi di bambini e animali vicino ai corsi d’acqua. Stereotipi che hanno dimostrato come, se fosse davvero il pubblico a scegliere, invece degli artisti e degli operatori culturali, la storia dell’arte e quella della cultura non si sarebbero mai potute evolvere.

A fare oggi da traino all’intero sistema è l’arte contemporanea. Le grandi istituzioni novecentesche come LACMA, MoMA, Tate e Pompidou che un tempo dettavano la linea scrivendo la storia dell’arte, ora, di fronte ai nuovi colossi, da The Broad, alle fondazioni Pinault e Prada, e ai loro importanti capitali, segnano il passo. Grandi architetture museali in cui il contenitore è anche, in parte, il contenuto, riflettono l’ibridazione concettuale a cui sono sottoposte le opere e gli oggetti esposti. […] Divenuti nel frattempo Kunsthallen e centri culturali, i musei – con eccezioni, naturalmente – hanno reagito con una programmazione sempre più fluida, sempre meno legata alle opere e agli allestimenti permanenti, ma orientata verso eventi effimeri e, in particolare, alla produzione di esposizioni e fiere. Nella percezione di tanti non addetti ai lavori si è creata una sovrapposizione tra musei e mostre. Sempre più spesso si visitano le rassegne temporanee, ignorando le collezioni permanenti. Del resto ancora oggi il successo di un museo è valutato – erroneamente – con il sistema dell’audience, quindi i musei scarsamente visitati escono per sempre dai circuiti, compresi quelli dei finanziamenti pubblici e privati. Eppure Georges-Henri Rivière, oramai tanti anni fa, aveva chiarito bene che «il successo di un museo non si misura dal numero di visitatori che riceve, ma dal numero di visitatori a cui insegna qualcosa».

La vera domanda è forse un’altra e va all’origine della questione. L’ha formulata nel titolo di un suo saggio Steven Conn: Do Museums Still Need Objects? Chi visita una mostra o un museo si aspetta di trovare oggetti da guardare. Altrimenti, come dice anche Maria Teresa Balboni Brizza, «sarebbe rimasto a casa a leggere un libro sull’argomento». Ecco: i musei hanno ancora bisogno di oggetti? Gli stessi musei, anche quelli piú tradizionali, danno sempre piú spazio a caffè, negozi e altri luoghi di intrattenimento, compresi quelli cosiddetti multimediali, riducendo l’esposizione delle collezioni, forza trainante per i musei del XIX secolo, come attestano le tante raffigurazioni di sale ingombre dell’epoca. […] Le nuove sedi Guggenheim, quella di Bilbao in primis, non a caso sono sorte senza collezioni. Via via che diminuisce «la fiducia nel potere degli oggetti di trasmettere conoscenza, significato e comprensione», scrive sempre Conn, diminuiscono di numero gli oggetti esposti nei musei e, parallelamente acquistano sempre più spazio e peso gli apparati informativi e i servizi. […]

Intanto le architetture museali si fanno sempre più sorprendenti e iconiche e non si distinguono neppure più rispetto ad altre fabbriche. Gli edifici che hanno sostituito il museo-tempio illuminista mescolano le tipologie architettoniche, adattandole di volta in volta ad auditorium, osservatori scientifici, stazioni marittime e aeroporti. Se le masse hanno cominciato a inseguire la scia dei nuovi musei per vedere opere mondialmente decantate, collocate in sistemi turistici e commerciali, un nuovo paradosso ha rimesso in discussione la funzione e l’esistenza stessa dei musei. L’effetto Bilbao, noto da una delle gemmazioni della fondazione Guggenheim newyorchese nella città basca, ma valido per la maggior parte dei più grandi musei del mondo (dal British al Louvre), è basato sull’equazione grande architetto, «marchio» di grande museo e investimento a ritorno «garantito», benché, va sottolineato, mai verificabile. […] Mentre in tutta Europa si assiste alla museificazione di intere città (Parigi, Firenze, Venezia), l’aberrante vetrificazione di musei come di spazi pubblici sembra sedurre l’intero pianeta. Sono tanti i luoghi comuni sui musei come «macchine da soldi» e sui loro depositi quali miniere da monetizzare subito, mettendoli in vendita: il patrimonio culturale come il «petrolio» del paese. Invece i musei non hanno niente a che vedere con l’economia di mercato e i primi a dimostrarlo sono stati gli stessi economisti. La missione dei musei è altrove.

La prima parte di questo libro è dedicata a concetti generali e alla fase che precede la nascita del museo moderno. A lungo istituzione italiana, quindi europea e americana, il museo ha attraversato definitivamente gli oceani solo alla fine del XIX secolo: in Cina, Giappone, Corea, come in gran parte dell’Africa, si tratta di un’istituzione assai recente e in decisa evoluzione. La maggior parte dei circa novantamila musei registrati oggi nel mondo, essendo stati creati dopo il 1960, ha dunque meno di sessant’anni, mentre in alcune aree, in particolare i paesi islamici e l’Africa subsahariana, benché in rapida espansione, essi sono istituzioni ancora pressoché sconosciute. Come si sono fatte strada nella cultura europea, occidentale, le nozioni di «patrimonio culturale», «collezione» e «museo»? Quali sono gli scambi, i punti di contatto e le reciproche contaminazioni con le culture «altre»? Se la stessa definizione di museo è attualmente oggetto di discussione e, a livello globale, la comunità scientifica non trova un accordo, anche per le altre parole chiave il passaggio da un contesto all’altro non è indolore. Lo stesso mouseion, quale istituzione votata alla ricerca, eclissato per tutto il medioevo, riemerge durante il Rinascimento grazie agli umanisti, che legano il rinnovato interesse per l’antico a oggetti (iscrizioni, monete, medaglie), dunque a collezioni che non caratterizzavano l’originario «tempio delle Muse».

Benché i «tesori» siano al centro del collezionismo medievale, di rado è possibile individuare alla loro origine precise scelte. Solo dal XV secolo emergono singole personalità, come il duca di Berry o i principi delle corti italiane e nordiche, che segnano il reale inizio del collezionismo. Studioli, cabinets e camere delle meraviglie non vengono trasformati subito in musei, ma nel tempo lo smembramento delle rispettive raccolte è destinato a implementare i nuclei delle principali istituzioni museali. Le prime prove di destinazione pubblica delle collezioni risalgono alla fine del Quattrocento e sono localizzate in Italia. Oltre ai bronzi donati da Sisto IV, altri protomusei – dal colle vaticano del Belvedere alla villa di Paolo Giovio vicino a Como, alla Tribuna di Firenze, allo statuario Grimani di Venezia e, più tardi, a Milano – sono destinati a un ristretto pubblico di privilegiati. Benché i primi musei italiani siano visitati da viaggiatori stranieri, nel resto d’Europa ci vorranno quasi due secoli, grosso modo fino alla metà del Seicento, perché si avvii un analogo processo. Al di là delle Alpi, neanche coloro che emulano le novità italiane, come Francesco I di Francia, danno vita a spazi pubblici. A radicarsi è piuttosto il fenomeno del collezionismo privato.

La seconda parte del libro ripercorre a grandi linee la nascita e la grande diffusione dei musei in Europa, l’esportazione della tipologia del museo-tempio nel Nord America nonché le circostanze che presiedono alla nascita del concetto di museo in Estremo Oriente. A traghettare l’istituzione dei primi musei oltralpe sono le scienze naturali, non l’arte. Certo, alcune pionieristiche realtà a carattere storico-artistico-archeologico si registrano anche nel resto d’Europa. A Basilea, nel 1661, si poteva visitare nell’Haus zur Mücke l’Amerbach-Kabinett (oggi diviso tra il locale Kunstmuseum e altre istituzioni), che comprendeva opere d’arte, oggetti di antiquariato, monete e meraviglie. Tuttavia in Francia il primo museo «pubblico» del paese è di fatto, nel 1640, il giardino del re. Le raccolte naturalistiche di Oxford, ben presto trasformate in museo, aprono ai visitatori nel 1683; votato alle discipline scientifiche è il British al momento della sua fondazione. Anche in Italia, dopo l’apparizione tardo cinquecentesca delle raccolte scientifiche del napoletano Ferrante Imperato, all’inizio del Seicento si formano nuove collezioni scientifiche analoghe ai cabinets nordici, mentre prosegue il lavoro degli orti botanici annessi agli atenei. E il museo d’arte? Si radica in Italia non soltanto grazie all’archeologia antica, classica, ma anche agli oggetti provenienti dalle campagne di scavo nel Meridione e, nel Nord del paese, agli studi epigrafici ed eruditi. Si fa strada la figura dell’amateur, non piú un principe o un sovrano, ma spesso un erudito esponente della borghesia, medico o avvocato. Data all’inizio del XVIII secolo anche un primo esperimento museale oltre i confini europei. Si tratta della trasformazione della chiesa di Santa Irene a Costantinopoli in armeria imperiale.

L’affermazione del museo d’arte è inscindibile da tre vicende collegate tra di loro anche in ordine di tempo. La prima è la fortuna europea delle accademie, non solo a Roma, Firenze, Milano e Bologna, ma anche a Monaco e Dresda, dove la promozione dei musei è legata alla necessità di avere modelli su cui esercitarsi. La seconda è la nascita della dottrina del bello, dell’estetica che si serve dei musei, luoghi che isolando le opere dal contesto, ne favoriscono le speculazioni contemplative. Infine la storia dell’arte, fondata sullo scorcio del Settecento. Al pari di collezioni private, chiese, archivi e biblioteche, i musei assurgono a luoghi privilegiati della nuova disciplina. Nei musei si fa ricerca nell’ambito delle scienze umane e naturalistiche, si esercita l’occhio per scrivere la storia, l’archeologia e, appunto, la storia dell’arte.

Oltre che motivazioni storiche, economiche e sociali, ci sono almeno altri due fattori che scatenano la proliferazione dei musei. Il Grand Tour, moda introdotta già nel Seicento dall’aristocrazia britannica, diventa nei due secoli successivi parte essenziale del-l’educazione di giovani di buona famiglia. Meta fondamentale del viaggio è l’Italia, con le sue città d’arte e i suoi musei, che i viaggiatori contribuiscono in maniera determinante a far conoscere, e a emulare, nel resto d’Europa. Un ultimo detonatore per la propagazione dei musei sono le mostre.

Preziose fonti per la ricostruzione delle vicende storico-artistiche e collezionistiche, oltre ai censimenti del territorio, come quelli ricavabili dai mirabilia medievali o, per esempio, dall’opera di Marcantonio Michiel nel primo Cinquecento, sono gli inventari, figurati e cartacei, di privati collezionisti e di nascenti istituzioni. Tra distruzioni, alienazioni e redistribuzione degli oggetti, i fatti rivoluzionari danno un nuovo significato al concetto di patrimonio culturale. Queste discussioni si traducono, in Francia come altrove, in atti concreti per la salvaguardia del patrimonio culturale: norme e campagne di inventariazione e catalogazione. Mentre si fa strada l’idea che il patrimonio culturale rientri nel novero dei diritti dell’uomo, il museo assurge a istituzione simbolo degli stati che stanno nascendo. I nuovi poli tedeschi, di Monaco, Kassel e Berlino guardano ai modelli italiani e, in particolare alle tipologie dei musei pontifici, sancendo il trionfo del museo-tempio, tipologia esportata in Nord America già dalla fine del Settecento. All’inizio dell’Ottocento il museo non è ancora un fenomeno globale, tuttavia alcune prime realtà fanno la loro comparsa, talvolta per volontà di europei, anche nel Sud America e in Asia. A Calcutta, all’epoca parte dell’Impero britannico, nel 1814 viene fondato l’Indian Museum. In Sud America, a Lima, apre il Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Anche il Sudafrica, entro il primo trentennio del XIX secolo inaugura nella capitale il suo primo museo. In Cina e in Giappone il concetto di museo filtra invece solo in seguito alle relazioni con il Vecchio continente, soprattutto alla fine del XIX secolo.

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Collezionisti e musei. Una storia culturale
  • Fontanarossa, Raffaella (Autore)

Al centro della terza parte del libro sono le scelte e le figure che portano alla nascita dei nuovi musei d’America e il dibattito in Europa, dove, dopo le esperienze della propaganda di regime condotte anche attraverso l’arte, si apre nel secondo dopoguerra una nuova fase. Se nel resto d’Europa la ricostruzione stenta a decollare, tra riallestimenti e restauri, l’Italia risorge dalle macerie attraverso la cultura. Le soluzioni piú innovative derivano dal dibattito avviato dal Movimento Moderno per l’architettura, divulgato da riviste come «Domus», «Casabella» e «Ottagono», e dalla sperimentazione di nuovi displays in occasione di fiere ed esposizioni temporanee, come quelle che si svolgono alla Triennale o alla Biennale di Venezia. Il dialogo tra le novità introdotte nei musei americani e l’Europa si fa serrato. A ridosso del ’68, l’invenzione del Centre Pompidou mette in scena a Parigi, di fatto, l’utopia di una nuova cultura, pluridisciplinare, aperta sulla città e destinata a tutti. Con «l’effetto Beaubourg» e con le sue politiche culturali si confronteranno tutti i successivi cantieri. Sulla sponda opposta, quella dell’Oceano Atlantico, diciotto anni prima, un’analoga rottura si era compiuta con l’edificazione del Guggenheim. L’architettura è – e a lungo resterà – l’aspetto che più caratterizza i musei di nuova costruzione, cosí come gli ampliamenti. Prima sepolti nella polvere, con oggetti affastellati destinati alle élite, da sempre strumenti al servizio del potere, macchine educative, paradossalmente dalla metà del Novecento la crescita esponenziale dei musei è variamente segnata dalla messa in scacco del loro compito primario, quello di conservare e allestire collezioni.

La quarta parte del volume, che indagando i musei del nuovo millennio sottolinea l’interesse per l’arte contemporanea e registra il fenomeno della proliferazione dei musei in determinate aree del mondo, si conclude con alcuni spunti di riflessione sulle regioni extraoccidentali. Quale storia per l’arte extraoccidentale «anonima»? Una storia dell’arte fatta da antropologi ed etnologi? Musei fatti dagli specialisti o dalle comunità e dalle minoranze? Se già quando si afferma il gusto del primitivismo alcuni protagonisti di questa moda, da Guillaume Apollinaire a Jacob Epstein, segnalano che l’art nègre è fatta anche di individualità, il concetto che usualmente passa è che questi artefatti siano espressione di un’etnia, di una comunità, di una famiglia; perciò, nei musei occidentali, essi vengono classificati come «anonimi», talvolta in base alla proprietà di provenienza, per esempio a partire dai collezionisti che, ricevendone lustro, li hanno donati ai musei. Il tema s’impone a proposito della nuova stagione che stanno vivendo i musei etnografici, divenuti musei delle culture e delle società. Anche se la questione è ben più articolata, nell’opinione pubblica occidentale continuano a prevalere gli aspetti legati alla restituzione delle opere ai paesi d’origine.

Se la collezione è un affascinante palinsesto, i musei sono congegni che interpretano, talvolta a rischio di travisarne i contenuti e non senza «tradimenti», gli oggetti e quindi la realtà. Dietro l’angolo resta il rischio che anche i nuovi musei, sovente decentrati, ricalchino i vecchi tentativi di dominazione culturale da parte dell’Occidente attraverso forme e persone più o meno presentabili, nuovi colonizzatori culturali, epigoni dell’antico imperialismo. Una deriva che si fa cocente nel caso di culture che non sono rappresentate al meglio dai manufatti di carattere visivo e per le quali sussistono canali più efficaci dei musei per esprimersi, per esempio film o libri. I cantieri postcoloniali avviati in diversi musei producono quell’ibridazione di storie che contribuisce a superare la visione ancorata al passato nostalgico delle comunità (la storia e la memoria dei vinti), spiazzando il presente storico, suscitando nuovi racconti e aprendo a un altro modo di relazionarsi con il tempo che consenta di riconoscere soggetti fin qui subordinati quali attori, a pieno titolo, della conservazione del patrimonio. Per la sua confidenza con gli oggetti e in ordine alle relative metodologie classificatorie, la storia dell’arte viene chiamata in causa anche a proposito della rilettura delle collezioni scientifiche, quelle spesso attigue agli atenei, che contengono «resti umani» talvolta provenienti dai campi di concentramento o dalle campagne coloniali: ancora una volta il museo è al centro del dibattito etico.»

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