A mio avviso si può cominciare a parlare di moda a partire dal Cinquecento, quando la concomitanza di situazioni che conducevano al cambiamento crearono le condizioni perché l’abito non fosse più soltanto parte di un prefissato schema di identificazione di rango, ma entrasse a far parte di un sistema più complesso e articolato. Il Cinquecento fu il secolo in cui la gerarchia delle apparenze fu sfidata ed elusa in virtù del combinarsi della pressione al riconoscimento di forme di mobilità sociale da parte di gruppi sociali che avevano beneficiato di favorevoli congiunture economiche con la progressiva e crescente diversificazione produttiva attuata in seno al settore tessile-abbigliamento, che poteva allettare i consumatori con articoli nuovi rispetto al passato. Si potrebbe osservare che si trattava di due fenomeni distinti, non necessariamente correlati: le esigenze di rappresentazione dei ceti emergenti avrebbero infatti potuto trovare soddisfazione nell’adozione di modelli di consumo vestimentario mutuati dai ranghi superiori e ciò in buona parte avvenne. L’analisi della dinamica del potere d’acquisto dei salari tende ad escludere che i destinatari della rinnovata gamma di proposte dei produttori di tessuti e abiti fossero i lavoratori salariati. D’altro canto, questi nuovi prodotti rappresentavano soluzioni alternative ai manufatti tradizionali dal punto di vista dei costi, ma non erano in alcun modo inferiori a quelli sul piano dell’eleganza. Inoltre, si trattava appunto di “prodotti nuovi” e già nel corso del secolo XVI cominciava a delinearsi uno dei tratti caratteristici del fenomeno moda: l’identificazione tra moda e novità. La crisi della tradizionale gerarchia delle apparenze non comportò certo forme di “democratizzazione” dell’abbigliamento – fenomeno che comincerà a profilarsi nei secoli successivi -, ma legittimò gruppi sociali abbienti a partecipare da protagonisti alla rappresentazione delle apparenze secondo nuove regole. La penetrazione della moda nel corso del Cinquecento sarebbe inoltre da correlare positivamente con una crescente e sempre più diffusa coscienza del “sé”, dalla quale discendeva l’esigenza di esprimere la propria personalità anche attraverso le scelte in materia di abbigliamento. L’istituzione della moda intercettava perciò la nascente aspirazione alla realizzazione dell’identità personale attraverso nuove forme di strategia dell’apparenza.Nel Suo testo, Lei adotta la metafora epidemiologica e parla di contagio della moda per descriverne lo sviluppo: come mai?
La metafora epidemiologica si presta molto bene a descrivere la maniera in cui la moda si diffonde. La moda, come le malattie epidemiche, si diffonde per contatto (visivo) laddove le persone si radunano – occasioni pubbliche o private che siano -, si osservano reciprocamente e quindi si contaminano. In questo modo la moda si trasmette da un soggetto all’altro, da una società all’altra, da un paese all’altro.
La moda fu un’invenzione europea?
No, la moda non fu un’invenzione europea. L’analisi dell’evoluzione dei sistemi vestimentari indiano, cinese e giapponese ha evidenziato come queste società avessero conosciuto fasi in cui, grazie a situazioni economiche propizie, l’accentuarsi della propensione al consumo stimolò comportamenti che sfidarono la tradizionale gerarchia delle apparenze regolata da canoni di natura ascrittivi. Ne discesero una emergente sensibilità per il cambiamento ed un sempre più spiccato gusto per la novità che crearono le condizioni per l’attivazione di cicli di avvicendamento degli stili nell’abbigliamento. Situazioni del genere, seppure con notevoli differenze da caso a caso, sono ravvisabili nell’India Moghul, nella Cina della tarda età Ming e nel Giappone dell’epoca Tokugawa. La ricostruzione di queste esperienze ha poi fatto emergere – soprattutto con riferimento a Cina e Giappone – notevoli analogie con la coeva realtà europea: la crescente passione per il cambiamento e l’insaziabile ricerca della novità, la contagiosa propagazione ai ceti inferiori – ivi compresi i servi – di tali comportamenti, le indignate reazioni dei contemporanei che vedevano nella moda un mezzo per sovvertire gli ordinamenti sociali. Tuttavia, accanto alle somiglianze emergono – e alla fine prevalgono – anche significative differenze. La dinamica del cambiamento che ha caratterizzato l’avvicendarsi delle mode nelle società indiana, cinese e giapponese era imperniata sul rinnovamento dei tessuti, dei colori e, soprattutto dei motivi decorativi, mentre il taglio e la foggia delle varie tipologie di abbigliamento in cui si articolavano i sistemi vestimentari rimanevano sostanzialmente immutati per lunghi periodi: emblematico a questo proposito è l’esempio del kimono. Per contro, in Europa tra XVI e XVIII secolo, parallelamente al rinnovamento di tessuti, colori e fantasie, si trasformava profondamente anche la foggia del vestiario, sia maschile che femminile. Vi era poi una seconda importante differenza tra la moda europea e le mode asiatiche. Nell’ India Moghul, nella Cina della tarda età Ming e nel Giappone Tokugawa la moda si identificava in larga misura con il lusso e la diffusione delle mode avveniva secondo modalità trickle down. In Europa, invece, l’evoluzione del gusto nell’abbigliamento europeo fu via via sempre più marcata dalla crescente disponibilità di articoli di vestiario e accessori trendy accessibili anche a costi contenuti e non mancavano i casi di contaminazione trickle up. In Europa si potevano seguire le tendenze in voga al momento anche senza disporre di ingenti facoltà e pertanto l’influenza moda si estendeva a gran parte della società, contrariamente a quanto avvenne, ad esempio, in Cina, dove i fenomeni di ansia consumistica documentati tra Cinque e Seicento riguardarono soltanto una porzione assai limitata sia della società che del territorio cinese e, di conseguenza, non raggiunsero una portata tale da generare un cambiamento diffuso. Il che contribuisce a spiegare un terzo, forse il più importante, elemento che distingue nettamente il ruolo che la moda aveva assunto in Europa rispetto alle grandi civiltà orientali: nel vecchio continente si affermò una sofisticata e condivisa “cultura della moda”, maturata grazie all’attenzione dedicatale dagli intellettuali, ma soprattutto a seguito della nascita e della diffusione della stampa specializzata, che nemmeno i manuali cinesi di comportamento o i cataloghi giapponesi di kimono poterono in alcun modo eguagliare. Una cultura della moda che rappresenta la migliore dimostrazione della avvenuta legittimazione della funzione che la moda svolgeva nella società. Si può così può spiegare perché gli stili vestimentari affermatisi nelle società indiana, cinese e giapponese non siano divenuti “mode” a tutti gli effetti, ma, al contrario, siano stati progressivamente relegati nell’ambito dell’etnico o confinati ad un uso limitato agli ambienti domestici: certo, non mancano gli esempi di abiti orientali adottati dagli europei, ma si tratta, appunto, di forme di espressione di snobismo o di particolari tendenze della moda occidentale. La moda non fu un’invenzione europea, ma solo in Europa si sviluppò pienamente come istituzione sociale, mentre in India, Cina e Giappone essa si era evoluta soltanto parzialmente, senza riuscire ad ottenere un pieno riconoscimento sociale. Nel XIX secolo non vi era altra moda che quella affermatasi nelle società occidentali, la quale si sarebbe imposta al resto del mondo, relegando le altre tradizioni vestimentarie nelle peculiari nicchie di cui s’è detto: questo significa che la moda contribuì al processo di globalizzazione? È possibile. Certo essa potrebbe essere a pieno titolo annoverata tra quei “germi di civiltà”, che, secondo Niall Ferguson, furono disseminati nel mondo dal dominio britannico e che aprirono la strada alla modernità nei territori extra-europei.
In che modo si impose il modello di eleganza maschile di stampo inglese?
Il modello inglese di eleganza maschile combinava una struttura vestimentaria “standardizzata” nella forma dell’abito in tre pezzi dall’apparenza modesta, ottenuta con l’uso di stoffe sobrie e di colori austeri. La Rivoluzione Francese e la successiva epopea napoleonica congelarono per qualche tempo, ma non incrinarono la leadership britannica nella moda maschile, che, anzi, nel corso dell’Ottocento si consolidò definitivamente. A rinnovare il primato inglese nella moda maschile nei primi trent’anni del secolo XIX fu il fenomeno del dandismo, che sorse in Inghilterra per poi diffondersi nel resto del continente, ma soprattutto in Francia. Il dandy è stato descritto in molti modi e nel corso del tempo il termine è stato usato in un’accezione piuttosto ampia, anche in considerazione delle non banali differenze che distinguevano quanti furono identificati con tale etichetta tra Otto e Novecento. Esponenti di rilievo degli esordi del dandismo inglese furono Byron, Bulwer-Lytton, Disraeli, Wellington, ma soprattutto il capostipite dei dandies ossia George Brummell, la cui epopea contribuì a costruire il mito dell’eleganza maschile inglese fino a identificarsi con essa. Brummell fu il divulgatore di un modello di eleganza sobria e raffinata imperniato sulla tradizione dell’abito in tre pezzi, nobilitato dall’uso di tessuti pregiati, ma non appariscenti, e dal taglio accurato, perfettamente disegnato sul corpo. I colori erano banditi: benché in origine il nero fosse di rigore solo per la sera, anche per l’abbigliamento da giorno erano da evitare le tonalità vistose. Quello propugnato ed interpretato da Brummell era un modello di eleganza che rifuggiva l’ostentazione per puntare, invece, su canoni di distinzione che solo l’occhio attento ed esperto del conoscitore poteva cogliere ed apprezzare. Maturava così definitivamente una tendenza già in atto, soprattutto in Inghilterra, negli ultimi decenni del Settecento: l’eleganza era praticabile e riconoscibile soltanto dai quei gentiluomini che erano in possesso della competenza per valutare la qualità di un tessuto, la precisione del taglio, la perfezione del nodo della cravatta, la freschezza della biancheria. Brummell aveva recuperato e rivitalizzato con qualche innovazione – come i pantaloni aderenti o la cravatta – la tradizione della severa eleganza inglese, della quale, si potrebbe dire con termine moderno, egli – o meglio il suo mito – divenne lo straordinario testimonial. Benché tra i suoi epigoni – dal Conte d’Orsay a Oscar Wilde – vi fosse chi interpretò il dandismo enfatizzandone provocatoriamente gli elementi estetizzanti, accompagnati talvolta a comportamenti sessualmente ambigui, i criteri ai quali si ispirava la leggendaria eleganza di Brummell si inserirono nel solco della cultura britannica dell’abito maschile, contribuendo, come si è detto, a farne un punto di riferimento internazionale. Il modello inglese di eleganza maschile giunse alla sua forma compiuta quando l’abito in tre pezzi, confezionato con stoffa pregiata e tagliato con maestria sartoriale, venne indissolubilmente associato con il colore nero. Attorno alla metà dell’Ottocento la cultura vestimentaria inglese aveva metabolizzato l’esperienza dei primi dandies e l’abito nero da essi “reinventato” diventava patrimonio condiviso e segno distintivo della classe dirigente vittoriana. Membri della vecchia aristocrazia ed esponenti dell’emergente borghesia professionale e imprenditoriale furono accomunati dall’adozione di quella che si apprestava a divenire “l’uniforme” dell‘uomo di prestigio: l’abito nero come rappresentazione della panoplia delle virtù mascoline, definita mediante un processo di elaborazione plurisecolare avviato dalla trattatistica rinascimentale, passato attraverso le aspirazioni di rinnovamento morale delle religioni riformate e le battaglie politiche contro l’assolutismo, per giungere finalmente a compimento nell’epoca in cui sobrietà e modestia dell’apparenza erano assurte a sinonimi di autorevolezza, competenza, affidabilità, professionalità, intraprendenza. Standardizzazione della forma e omogeneizzazione del colore: così si potrebbero sintetizzare i principi che sembrano aver ispirato l’evoluzione della moda maschile nel corso dell’Ottocento e prefigurato gli scenari per il secolo successivo.
Nello stesso periodo invece Parigi diventa la capitale dell’alta moda femminile
La semplicità della moda femminile in auge tra la fine del Settecento e i primi dell’Ottocento, all’epoca del Direttorio e dell’Impero, il cui stile richiamava espressamente modelli vestimentari dell’età classica, con le semplici vesti di stoffe leggere indossate senza “armature” che celassero o rimodellassero le fattezze del corpo, fu superata con la Restaurazione. Restaurazione che parrebbe aver ripristinato non soltanto l’assetto politico pre-napoleonico, ma, in qualche misura, anche canoni di eleganza femminile da Antico Regime. Nel secolo XIX tornarono infatti sia i corsetti che fasciavano strettamente il busto, sia le ampie armature che gonfiavano il volume delle gonne. Ampiezza e lunghezza della gonna, altezza e compressione del giro vita, profondità della scollatura, forma delle maniche erano gli elementi che concorrevano a disegnare la silhouette femminile: le variazioni combinate nelle proporzioni di tali componenti del vestiario ridefinivano le coordinate della moda con cadenza apparentemente regolare. Ma ciò che segnò in maniera profonda l’evoluzione della moda femminile nell’Ottocento non furono tanto i periodici cambiamenti delle geometrie e dei volumi del guardaroba femminile, quanto l’avvento dell’istituzione che sarebbe divenuta il centro propulsore delle dinamiche della moda nei decenni a venire: la Haute Couture di Parigi. Come si ricorderà, Parigi era già riconosciuta come la capitale europea della moda tra XVII e XVIII secolo: ruolo questo, insidiato da Londra nella seconda metà del Settecento, ma limitatamente all’abbigliamento maschile. Rivoluzione francese prima e le vicende napoleoniche poi attenuarono la forza di irradiazione del gusto francese in Europa, ma l’abilità delle marchandes des modes e delle modistes parigine rappresentava un patrimonio che nemmeno le vicissitudini politiche attraversate dalla Francia erano riuscite a dilapidare del tutto. Insomma, pur non avendo ancora recuperato i fasti settecenteschi, quando marchandes des modes, merciers e modistes, in quanto arbitri dell’eleganza parigina dettavano le tendenze di moda a tutta Europa, nella prima metà del secolo XIX Parigi non cessava di essere uno dei più vivaci e vitali centri di creazione del gusto vestimentario in campo femminile: non deve perciò stupire se fu in questo contesto che emerse la novità della Haute Couture. C’è forse qualche sorta di paradosso nel fatto che la Francia debba alla lungimirante iniziativa di un’inglese la nascita della Haute Couture parigina, ma tant’è. Fu infatti Charles Frederick Worth a porre le basi della rinascita di Parigi come capitale mondiale della moda femminile, introducendo epocali cambiamenti che avrebbero aperto dischiuso prospettive nuove alla sartoria e fatto degli ateliers parigini i laboratori dell’eleganza. Con Worth era iniziata una fase nuova nella storia della moda, quella in cui il governo del sistema venne assunto dalle maisons parigine guidate dai grandi nomi dell’alta sartoria femminile, i quali dettavano in maniera autocratica e incontrastata i canoni dell’eleganza. Worth pose le basi di questa nuova forma organizzativa, introducendo una serie di innovazioni che poi avrebbero fatto scuola. La prima, e forse la più importante, tra queste innovazioni fu il rovesciamento del rapporto tra sarto e cliente. Come si è accennato, nel mondo dei mestieri della moda dei secoli precedenti il sarto era un semplice esecutore materiale, al quale erano richieste competenze tecniche, ma non creatività: il sarto eseguiva il proprio lavoro secondo le indicazioni della clientela, che, nel caso si trattasse di ceti abbienti, era perfettamente aggiornata sull’evoluzione del gusto; altrimenti, i sarti operavano alle dipendenze di merciers, marchandes des modes e modistes, che erano riconosciuti o riconosciute come i principali interpreti delle tendenze in atto. Il successo di Worth fu il successo del sarto, la cui ascesa, da un lato, confinò le altre figure professionali a ruoli ancillari, e, dall’altro, ribaltò il rapporto con la clientela, che ora veniva trovarsi in posizione subalterna rispetto al sarto; per di più, aspetto non trascurabile, l’alta moda femminile era divenuta un affare in mano a sarti maschi.
La riqualificazione della funzione del sarto – da anonimo tailleur a riconosciuto couturier – nel processo di elaborazione della moda femminile si accompagnava, né poteva essere altrimenti, alla legittimazione di questa figura attraverso la costruzione di un’immagine di alto profilo sociale. Il couturier era un artigiano che metteva il proprio genio creativo al servizio dell’eleganza femminile, inventando soluzioni e composizioni uniche: non era forse la moda una forma d’arte e, di conseguenza, non poteva anch’egli essere considerato un artista, al pari di pittori, scultori, poeti, romanzieri? Talento, creatività, genialità erano le doti che, dalla metà del secolo in poi, avrebbero contraddistinto il couturier di successo, ossia l’artista della moda. Pur sfruttando un patrimonio di conoscenze e di reputazione sedimentato nel secolo precedente, Worth aveva inventato e realizzato un nuovo assetto per fare moda che fu prontamente imitato: nel corso della seconda metà dell’Ottocento la nascita di numerose maisons che avevano adottato il “modello Worth” trasformò l’intuizione dell’innovatore in un sistema.
I grandi couturiers esercitarono il loro potere imprimendo svolte significative all’evoluzione della moda femminile. Nell’impossibilità di dare conto del contributo di ogni maisons ai cambiamenti intervenuti, gli esempi offerti dai due protagonisti assoluti della storia della Haute Couture possono essere considerati ampiamente significativi. Il primo è naturalmente Worth, che combatté e sconfisse un caposaldo dell’architettura vestimentaria femminile degli anni centrali dell’Ottocento: quella crinolina, che aveva raggiunto la sua massima diffusione proprio negli anni in cui la maison Worth apriva i battenti. Tuttavia, non fu soltanto nel cambiamento delle forme vestimentarie femminili che l’avvento della Haute Couture svolse un ruolo decisivo, anzi, probabilmente fu soprattutto in un altro ambito che furono innescate trasformazioni fondamentali ossia nell’organizzazione della moda, dove furono messi a punto meccanismi destinati a durare fino ad oggi. Le maisons dell’alta moda parigina si configuravano come una rete di laboratori della creatività applicata agli articoli di lusso – non soltanto abbigliamento, come si è visto – che si imposero come l’istituzione che deteneva il potere di definire i canoni del buon gusto e dell’eleganza femminile, potere riconosciuto a livello internazionale. È pur vero che anche nel secolo XVIII la moda francese aveva largamente influenzato il gusto europeo, ma tra Otto e Novecento la Haute Couture instaurò un dominio incontrastato, mai riscontrato in precedenza, grazie anche alla cassa di risonanza rappresentata dalla stampa specializzata, la cui diffusione era molto cresciuta. Forte di tale supremazia la Haute Couture poté imporre regole nuove, che, una volta implementate, se possibile, ne rinvigorirono ulteriormente l’egemonia. Dall’inizio del XX secolo, infatti, l’alta moda parigina divenne un grande business internazionale organizzato attorno agli eventi-spettacolo delle sfilate di modelle – le mannequins – che indossavano gli abiti delle nuove collezioni secondo un calendario stabilito, gennaio per la linea estiva e agosto per quella invernale, eventi ai quali partecipavano, seppure in occasioni distinte, clienti e buyers internazionali. Le basi dell’assetto organizzativo della moda moderna erano poste.
Come si arrivò all’abito confezionato?
Le origini del mercato dell’abbigliamento pronto risalgono al Cinquecento e nei due secoli successivi l’offerta di articoli di vestiario pronti per essere indossati divenne più ampia ed articolata. Da un lato vi era il tradizionale commercio di capi usati, mentre dall’altro cominciavano ad emergere, a partire dalle commesse per l’equipaggiamento di soldati e marinai, le prime esperienze di confezione standardizzata su vasta scala con il tentativo di abbozzare un sistema di taglie. Le innovazioni introdotte dalla Rivoluzione Industriale, dapprima in Inghilterra e successivamente nel resto del continente ed oltreoceano, trasformarono profondamente il settore tessile, generando uno spettacolare aumento della produttività che inizialmente interessò soprattutto il cotone, ma in breve coinvolse anche la lavorazione delle altre fibre: ne discese una marcata flessione del prezzo di varie tipologie di tessuto che favorì la nascita e la diffusione di attività manifatturiere specializzate nella confezione di abiti pronti per una clientela popolare.
In Francia l’offerta su larga scala di abiti confezionati nuovi a prezzi modici cominciò ad essere disponibile all’inizio degli anni trenta dell’Ottocento. L’organizzazione produttiva si basava su un esercito di sarti, che lavoravano manualmente secondo tecniche tradizionali: pertanto gli esordi della produzione su larga scala dell’abito pronto non furono sostenuti da innovazioni tecnologiche analoghe a quelle introdotte nel settore tessile, ma dall’abilità con cui i primi imprenditori del settore seppero “spremere” le riserve di efficienza di una ben organizzata divisione del lavoro. “L’industria della confezione” non aveva quindi nulla di industriale in senso stretto, salvo lo sfruttamento di migliaia di operai e operaie, che, invece di essere concentrati in fabbrica, lavoravano a domicilio con salario e in condizioni non certo migliori rispetto a quanti erano impiegati nelle industrie: questa forma organizzativa, che nel mondo anglosassone venne definita “sweating system”, costituì per buona parte del secolo l’assetto tipico adottato dalle imprese che producevano abiti confezionati sia in Francia che altrove. Negli anni quaranta dell’Ottocento l’abito pronto conobbe sensibili miglioramenti qualitativi, che marcarono la differenza con gli articoli degli esordi, capi da lavoro per artigiani e operai, e consentirono di cominciare ad intercettare la domanda della piccola borghesia: il sistema delle taglie fu perfezionato, il taglio divenne più preciso, l’assemblaggio si fece più accurato. L’abito confezionato era un prodotto quasi esclusivamente indirizzato al pubblico maschile: la semplificazione e la standardizzazione dello stile vestimentario per l’uomo spianarono la strada all’avvento della confezione, che si basava sulla predisposizione di modelli da replicare su larga scala. Troppo variabile nelle fogge, nei colori, nelle combinazioni e complesso nella costruzione era ancora, all’epoca, l’abbigliamento femminile per immaginare una produzione seriale: non stupisce perciò se la confezione di vestiario per signora non fu interessata dalle trasformazioni organizzative e produttive rilevate in ambito maschile.
La diffusione dell’abito confezionato ricevette un ulteriore, determinante, impulso nella seconda metà dell’Ottocento grazie soprattutto alla comparsa prima e alla proliferazione poi di quello che sarebbe divenuto il protagonista assoluto delle nuove forme di distribuzione commerciale: il grande magazzino. Il grande magazzino rappresentava lo strumento perfetto per estendere il mercato dell’abito pronto oltre i confini del consumo popolare, sia come perno dell’organizzazione della rete di laboratori a domicilio impegnati nella produzione, che doveva divenire sempre più articolata e diversificata, sia come canale distributivo in grado di sollecitare e intercettare la domanda di fasce diverse di consumatori. Fu in questo contesto che apparve la macchina da cucire. Tuttavia l’avvento del nuovo dispositivo non trasformò radicalmente l’organizzazione del lavoro nel settore della confezione fino agli anni Ottanta del secolo.
In Inghilterra l’abito pronto maschile cominciò a diffondersi negli anni Trenta dell’Ottocento, dopo le prime esperienze di produzione orientate alla confezione di delle uniformi per l’esercito e la marina, delle divise per le scuole, delle livree per la servitù. Le origini economico-sociali di quanti si lanciarono nell’impresa dell’abbigliamento confezionato erano piuttosto variegate: commercianti di vestiario usato, appaltatori di forniture militari o civili su vasta scala, mercanti di tessuti, negozianti di articoli e accessori d’abbigliamento.
Anche in Inghilterra, come in Francia, fu a partire dalla metà del secolo che fece la sua comparsa la macchina da cucire. E sempre analogamente a quanto rilevato per la Francia, non si verificò una immediata e rapida diffusione, né furono introdotti radicali cambiamenti nell’organizzazione del lavoro, anzi, le ridotte dimensioni ed il costo contenuto della macchina da cucire consentirono al sistema produttivo esistente di metabolizzare la nuova tecnologia. Fu grazie ai miglioramenti introdotti dopo la metà del secolo che la macchina da cucire cominciò a diffondersi ad un ritmo più elevato, stimolando processi di meccanizzazione e concentrazione produttiva percepibili a partire dagli ultimi due decenni dell’Ottocento.
Il lento, ma progressivo, miglioramento delle condizioni economiche delle classi popolari e la conseguente lievitazione della propensione al consumo, da un lato, la flessione del prezzo dei tessili combinato con un’organizzazione del lavoro i cui costi erano ridotti al minimo, dall’altro, furono le condizioni che resero irresistibile la diffusione dell’abbigliamento confezionato nell’Europa del secolo XIX. Si trattò di un processo che coinvolse tutti i paesi continentali, anche se non ovunque con la stessa pervasività e rapidità. Francia e Inghilterra furono senza dubbio all’avanguardia in questa trasformazione, che però, anche in queste nazioni, si affermò a partire dalle aree metropolitane e, in particolare, dalle capitali. In effetti, fu prima di tutto a Parigi e Londra che maturarono, sia sul versante della domanda che su quello dell’offerta, le condizioni favorevoli alla formazione di un mercato dell’abito pronto. Fu prima di tutto a Parigi e Londra che si sperimentò l’assetto basato sull’integrazione tra produzione di massa e distribuzione su ampia scala coordinato dai grandi magazzini, che fu una delle chiavi del successo dell’abbigliamento confezionato. L’altra arma vincente dell’abito pronto fu la costante tensione al miglioramento qualitativo, in termini di taglio, vestibilità, di finiture, che ne modificò profondamente la fisionomia, trasformando gli articoli delle origini, destinati ad un uso quotidiano da parte dei lavoratori, in capi di vestiario che potevano essere indossati senza ritrosia dagli esponenti dei ceti intermedi, incorporando cioè gli attributi conferiti dalla moda. Determinante in questa evoluzione fu l’adozione di sistemi di misura standardizzati che, durante la prima metà del secolo, trasformarono le tecniche sartoriali: l’invenzione del cosiddetto “metro da sarto”, uno strumento di misurazione su supporto flessibile, rappresentò il veicolo del cambiamento, in quanto con esso furono introdotte quelle misure precise su scala ridotta, il centimetro sul continente e il pollice in Inghilterra, che consentivano le elaborazioni e i calcoli necessari per applicare i canoni dell’antropometria alla definizione delle taglie. Divenne così possibile suddividere le varie sezioni che componevano il capo di vestiario in altrettante figure geometriche, dalle quali si ricavavano i modelli da seguire nell’effettuazione della delicata operazione di taglio: tale procedura permetteva, da un lato, di perseguire ottenere il più ampio sfruttamento delle pezze di tessuto, riducendo al minimo i ritagli inutilizzabili, e, dall’altro, di graduare con precisione la scala delle taglie. Grazie a questo innovativo know-how – diffuso in forma di manuali, cartamodelli, opuscoli – il sistema delle taglie, che connotava la produzione su vasta scala di abito pronto, diventava, al tempo stesso, sempre più “sensibile” alla variabilità delle fattezze umane e, di conseguenza, sempre più adatto a vestire ogni individuo.
In che modo si passò dal prêt-à-porter allo stilismo?
Nel corso degli anni Sessanta la Haute Couture era decisamente cambiata: essa era ora profondamente diversa non solo dall’esclusiva e aristocratica istituzione dell’epoca di Worth e Poiret, ma anche dalle risorte maisons dell’immediato dopoguerra. L’avvento di un nuovo protagonista sugli scenari sociali occidentali – i giovani – aveva rivoluzionato l’articolazione della domanda di moda. Gli spazi in cui si muoveva l’alta moda parigina sin dalle sue origini – l’alta società internazionale – si erano via via contratti fino a costringere numerose maisons alla chiusura. Lievitava per contro una domanda nuova, sia in termini di gusto che in termini di prezzo, alimentata appunto dai giovani, che si affacciavano come consumatori di moda. Le boutiques della “swinging London” offrirono una risposta a questa esigenza di cambiamento: alla Haute Couture non rimaneva che adeguarsi o estinguersi. Alcuni couturiers si lanciarono perciò alla ricerca di nuovi materiali e di nuove forme che consentissero di intercettare le aspettative del pubblico giovane: il che significava rompere con la secolare immagine aristocratica e con il consolidato esclusivismo dell’alta moda parigina. Un protagonista della metamorfosi della couture, Yves Saint-Laurent, proclamava: “A bas le Ritz, vive la rue”. Non si trattava di una semplice correzione di rotta – inserire nelle collezioni qualche articolo di taglio più moderno o più giovanile -, ma di un rinnovamento strutturale; ora il punto di riferimento non era più la signora dell’alta società che aveva bisogno di una serie di sontuosi abiti per ben figurare alle varie occasioni mondane, ma la donna giovane e dinamica del XX secolo che non intendeva spendere una fortuna per il proprio abbigliamento: il modello di cliente per il quale creare le collezioni era rappresentato dalla giovane donna, asciutta e slanciata, dalla fisicità adolescenziale, benestante, ma non dilapidatrice. Di qui la necessità di inventare linee più semplici e pulite, più pratiche e vestibili, che si concretizzarono, per esempio, nel ricorso sempre più ampio ai capi di maglieria e ai pantaloni. I pantaloni furono definitivamente sdoganati come articolo di vestiario femminile, cancellando l’antico tabù che vedeva la donna in calzoni come una forma di travestitismo transessuale. Se la donna si era guadagnata il diritto ad indossare i pantaloni, l’uomo si era riappropriato della moda: durante gli anni Sessanta si chiudeva l’epoca della cosiddetta – apparente – “grande rinuncia maschile” perché gli uomini abbandonavano – benché soltanto in parte e temporaneamente – l’uniforme dell’abito scuro per indossare capi più informali e, soprattutto, adottare soluzioni cromatiche nuove. I couturiers più attenti non su lasciarono sfuggire l’occasione e – novità assoluta per la Haute Couture – cominciarono a proporre collezioni per l’uomo. Era inoltre divenuta indifferibile l’apertura al prêt-à-porter, non tanto come amara, benchè salvifica medicina, ma, piuttosto, come scelta convinta. Il prêt-à-porter venne finalmente affrontato – sia nella visione di Courrèges, che in quella, antitetica, di Saint-Laurent – con un approccio coerente e meditato, che teneva conto delle specificità del settore e gli conferiva una autonomia propria, rinunciando a farne una banale imitazione o un insulso succedaneo delle collezioni di alta moda. Il prêt-à-porter, tanto femminile quanto maschile, si avviava così a divenire la più importante posta attiva nel bilancio delle case di alta moda parigina, che potevano continuare le loro sperimentazioni nel campo della Haute Couture grazie alle cospicue entrare garantite dalle boutiques, dai profumi, dagli accessori e dalle altre innumerevoli diversificazioni: sempre meno maisons e sempre più griffes. Lo aveva lucidamente compreso Yves Saint-Laurent, quando affermava “Les modes passent, le style demeure”.
Proprio lo “stile” divenne la parola d’ordine con cui la moda cominciò a fare i conti negli anni centrali del decennio 1960, quando fu chiaro che, nonostante la salutare ristrutturazione, estetica e organizzativa, della Haute Couture avesse ridato smalto all’antica istituzione parigina e rilanciato alcune maisons, vi era ancora spazio per iniziative innovative: il prêt-à-porter dei couturiers pur essendo un prodotto di gran lunga più accessibile rispetto ai capi della couture restava comunque un articolo di alta gamma. Quello spazio fu occupato una figura assolutamente nuova, quella del “créateur de mode”, un creatore di moda, appunto, del tutto estraneo al mondo dell’alta moda, latore di uno “stile” che si proponeva di toccare, più e meglio del prêt-à-porter dei couturiers, le corde del gusto delle giovani generazioni con capi d’abbigliamento pratici ed economici. La genesi dei “créateurs de mode” o “yé-yé designers”, come vennero anche chiamati, fu probabilmente influenzata dall’esempio della “swinging London”, ma anche preparata dalle prime esperienze degli studi di consulenza stilistica alle imprese confezioniste degli anni Cinquanta: anche i créateurs lavoravano prevalentemente come disegnatori indipendenti. Furono due ex-mannequins ad aprire il nuovo fronte della moda parigina: Christiane Bailly e Emmanuelle Khanh. Associate con l’etichetta comune “Emma-Christie”, presentarono la loro prima collezione nel 1962 presso un ristorante, il Pharamond: “une mode pour la rue, dans la rue” è la felice espressione con cui Didier Grumbach ha sintetizzato l’evento, che riviste internazionali come Life e Look prontamente registravano. Nel 1963 una terza donna si aggiungeva alla coppia delle stiliste parigine, Michèle Rosier, che era figlia di Hèlène Lazareff boss di Elle ed aveva fatto esperienze nel giornalismo: il trio così composto divenne famoso come “les terroristes de la mode”. La Rosier si presentò con il marchio “V de V”, che stava per “Vêtements de Vacances”, con il quale lanciò capi di abbigliamento pratico e informale per la vita cittadina. Altri stilisti erano maturi entrare in scena. Daniel Hechter dopo aver lavorato per qualche anno vendendo i propri disegni, fondò una società a suo nome grazie ad un contratto con le Galeries Lafayette che gli assicurava ordini per cinque milioni di franchi l’anno. Jean Bosquet (Cacharel) aveva gestito per qualche tempo un laboratorio di pantaloni, prima di assumere Emmanuelle Khanh come stilista, e lanciare poi, nel 1969, la sua prima collezione per uomo. Prima di passare a dirigere la maison Chanel nel 1983, Karl Lagerfeld si era affermato come stilista indipendente, collaborando con numerose aziende di prêt-à-porter, tra le quali Chloé, con cui intrattenne un rapporto di lunga durata. Il fenomeno emergente dello stilismo francese si estendeva oltre i disegnatori indipendenti e comprendeva anche quelli che, sull’onda dell’esperienza londinese, erano divenuti veri e propri luoghi di creazione dello stile: le boutiques. Una volta raggiunto il successo vendendo gli articoli degli stilisti più in voga al momento – Cacharel, Michèle Rosier, Christiane Bailly, Emmanuelle Khanh e altri ancora – Elie e Jacqueline Jacobson, titolari della boutique “Dorothée”, ne aprirono una seconda, “Dorothée bis” che divenne il marchio con cui furono poi commercializzati gli articoli creati da Jacqueline. Anche Sonia Rykiel gestiva con il marito la boutique “Laura”, dove si occupava dell’allestimento delle vetrine, finché non mise a punto, in collaborazione con una rappresentante di maglieria italiana, un maglione che divenne famoso come il “poor boy sweater”, promosso da Elle. Sonia Rykiel intraprese la carriera di stilista, lavorando per molti grandi magazzini, di qua e di là dall’Oceano, e specializzandosi nella maglieria, con un campionario di quattromila modelli. Anche Kenzo Takada – l’apripista del gruppo degli stilisti giapponesi che arrivarono in Europa – può essere iscritta all’ambiente delle boutiques. Dopo diverse esperienze come disegnatore per vari committenti parigini, il giovane designer giapponese aprì nel 1970 uno spazio allestito e decorato come se fosse un angolo di giungla: nasceva “Jungle Jap”. Al primo piano furono installati i laboratori, dove nei primi tempi si confezionavano cinque collezioni l’anno. Confortati dal favore del pubblico e sostenuti con entusiasmo dalla stampa specializzata – Elle e Le Jardin des Modes in prima linea – gli stilisti parigini assursero rapidamente al ruolo di protagonisti della moda parigina, contentendone il primato ai couturiers.
Il monopolio internazionale della Haute Couture sull’eleganza era tramontato: certo, l’alta moda parigina non cesserà di rappresentare un punto di riferimento, ma il suo dominio autocratico sul gusto vestimentario era definitivamente incrinato. Quello di dettare le regole della moda non era più una prerogativa esclusiva dei grandi couturiers: esse uscivano ora dall’interazione tra le sollecitazioni provenienti da quella che, con enfasi retorica, veniva chiamata “la strada” e gli stilisti che possedevano l’abilità di trasformarle in collezioni di abiti e di accessori. L’epoca del potere della Haute Couture era terminata e con essa si era chiusa anche l’epoca della centralità di Parigi: si apriva ora quella segnata da una multipolarità della creazione, non solo Londra, ma anche Firenze, Milano, New York, Tokyo si candidavano alla successione.
Quando nasce il Made in Italy?
Il Made in Italy della moda nasce ufficialmente il 12 febbraio 1951, quando viene presentata a Firenze la prima sfilata di moda italiana. Artefice di quell’evento fu Giovanni Battista Giorgini. Originario della Versilia e poi trasferitosi a Firenze, Giorgini aveva cominciato il suo apprendistato professionale durante gli anni Venti, operando in un settore per il quale da secoli l’Italia era conosciuta ed apprezzata all’estero: l’artigianato di alta qualità. Il suo lavoro consisteva, infatti, nella ricerca e nella valorizzazione dei giacimenti di eccellenza artigianale esistenti nel paese, per presentare poi i prodotti migliori al mercato americano attraverso I grandi department stores. Il campionario di Giorgini comprendeva ceramiche, vetri, merletti, ricami, paglie. La guerra interrompeva l’attività promozionale di Giorgini, che si manteneva tuttavia saldo nella convinzione che il “made in Italy” avesse grandi potenzialità sul mercato internazionale e rimetteva mano al progetto al termine del conflitto, puntando decisamente sulla moda. Nell’immediato dopoguerra Giorgini, che aveva aperto a Firenze un negozio di articoli da regalo per le truppe alleate, riallacciava i rapporti con gli Stati Uniti e progettò una presentazione di modelli italiani da far sfilare al Museo di Brooklyn, proponendo ai dirigenti del grande magazzino newyorkese B. Altman & Co. di sponsorizzare l’evento. I costi furono giudicati eccessivi e il progetto fu accantonato. Ma non l’idea di portare la moda italiana sotto i riflettori della ribalta internazionale, che venne ripensata in una versione più “casalinga” nelle modalità realizzative, ma non meno ambiziosa negli scopi.
Giorgini pensò infatti di invitare buyers e stampa specializzata americana, che si trovavano in Europa per seguire la presentazione delle collezioni parigine, a prolungare il loro soggiorno di qua dall’Oceano per fare tappa a Firenze, dove, appunto, avrebbero assistito ad una sfilata di modelli italiani. Sebbene notevolmente semplificata rispetto al progetto originario, l’iniziativa doveva comunque superare notevoli difficoltà per giungere a compimento: le due più importanti erano date, da un lato, dal superamento delle perplessità degli operatori americani di fronte alla proposta di spostarsi da Parigi a Firenze per vedere una collezione che non vantava grandi credenziali e, dall’altro, la scarsa collaborazione delle sartorie italiane, che faticavano a comprendere il senso dell’evento. Giorgini, grazie anche alle sue ampie e ed eccellenti relazioni personali, riuscì a convincere una buona rappresentanza di americani e a superare le diffidenze di gran parte delle più importanti sartorie. Il primo appuntamento era fissato a Firenze per il 12 febbraio, a villa Torrigiani, la casa di Giorgini. Le sartorie che portarono le loro creazioni a sfilare a villa Torrigiani furono: Carosa, Fabiani, Simonetta Visconti, Emilio Schuberth, le Sorelle Fontana, Jole Veneziani, Vanna, Noberasko e Germana Marucelli per l’alta moda, Emilio Pucci, Avolio, La Tessitrice dell’Isola e Mirsa per la moda boutique, per un totale di 180 modelli. Ad assistere a quella prima sfilata italiana alla fine giunsero quattro giornaliste italiane ed Elisa Massai, come inviata dell’autorevole testata americana “Women’s Wear Daily”, ma, soprattutto, intervennero importanti buyers americani in rappresentanza di B. Altman & Co., Bergdorf Goodman, I. Magnin, Henry Morgan, Leto Cohn. La sfilata fu un successo: la freschezza creativa e i prezzi contenuti – inferiori della metà rispetto ai capi presentati a Parigi – dei modelli indussero i compratori stranieri ad acquistare tutto. Non fu perciò difficile per Giorgini riproporre l’iniziativa all’inizio dell’estate: nel luglio seguente la sfilata si tenne al Grand Hotel e questa volta si scomodarono anche i grossi nomi della stampa specializzata americana, come Bettina Ballard di “Vogue” e Carmel Snow di “Harper’s Bazaar”, che celebrarono senza economia di aggettivi l’exploit della moda italiana. Applausi ed entusiastici commenti che si ripeterono in occasione della sfilata del gennaio 1952. I tempi erano ormai maturi per ambientare le presentazioni della moda italiana in uno spazio adeguato: nel luglio del 1952, infatti, l’evento si trasferì nella prestigiosa Sala Bianca di Palazzo Pitti. La moda italiana era diventata una realtà internazionale e Firenze ne era la capitale.
Quale futuro per il Made in Italy?
Difficile fare delle previsioni. Un dato è evidente: oggi larga parte del Made in Italy è, in realtà, Made elsewhere, fabbricato altrove, soprattutto in Cina, ma anche in Nordafrica, India, Vietnam ecc. Nemmeno il design è ormai necessariamente frutto del genio italico, dato che la comunità dei designers è pienamente globalizzata. La connotazione Made in Italy è piuttosto precaria anche per quanto concerne l’identità proprietaria delle aziende, posto che molti marchi sono passati alle grandi multinazionali del lusso. Il Made in Italy rischia di essere un “metabrand”, un’idea, una forma di affiliazione sentimentale, un modo per riferirsi ad un certo stile o ad un certo gusto. L’identità del Made in Italy sembra quindi sempre più legata a fattori di carattere immateriale piuttosto che alla materialità della produzione e persino del design. Questo mi pare essere il presente e la prospettiva dell’immediato futuro: mi sembra si possa escludere un ritorno ad un Made in Italy produttivo.
