Proviamo a pensare alle differenze di giudizio che oggi generano manifestazioni come la lap dance o la ‘danza classica’: si tratta di esibizioni coreutiche profondamente diverse, eppure entrambe si chiamano ‘danza’. Quindi per rispondere a questa domanda, bisognerà subito chiarire come per i primi cristiani non esistesse una sola tipologia di ‘danza’ – esattamente come oggi. Nel libro propongo di affrontare questo tema partendo innanzitutto da un’analisi terminologica per sottolineare come i punti di vista dei cristiani sulla danza dipendessero dal tipo di danza e gestualità che si stava descrivendo. 
In quali forme e modi gli intellettuali cristiani della Tarda Antichità percepirono e tentarono di normare la gestualità coreutica?
Le forme in cui le diverse tipologie di danza erano percepite possono essere esemplificate da alcuni termini chiave. Questi termini sono i greci orchesis e choreia. Il primo, che corrisponde al latino saltatio, è traducibile in italiano con danza, ma anche con pantomima. Il secondo termine – choreia – è sempre traducibile con danza, ma ha una derivazione piuttosto nobile e platonica. E per Platone questo concetto rivestiva un significato d’importanza cruciale: nelle Leggi, il filosofo aveva identificato la choreia con il modo in cui i cittadini dovevano condurre la vita nella Città Ideale. Chi non sapeva danzare – seguendo quindi l’andamento armonioso della choreia – doveva essere escluso dalla polis. Bisogna ricordare come il termine greco nomos (legge) indichi anche il modo musicale, la norma melodica. Le leggi (nomoi), quindi, davano il giusto ritmo alla choreia civica. Gli intellettuali cristiani della Tarda Antichità, pertanto, percepirono la gestualità coreutica soprattutto attraverso il filtro di queste due grandi categorie concettuali – orchesis e choreia – e se da una parte condannavano la prima forma di danza – la pantomima spettacolare – dall’altra tentavano di educare i fedeli all’imitazione della choreia angelica di derivazione platonica. I mezzi attraverso cui questa attività educativa si esplicitava erano soprattutto le omelie, un genere di discorso sempre legato a situazioni contingenti, dove appare con più chiarezza la condanna di quelle forme di danza che potevano facilmente condurre a una perdita del controllo sociale, dello spazio e del sé, e pertanto assimilate talvolta alla possessione diabolica. Gli intellettuali cristiani di cui parliamo erano soprattutto vescovi, e sappiamo quanto queste figure fossero investite del preciso compito di educare i fedeli a una perfetta condotta di vita, che necessariamente investiva anche la gestualità.
Quali concezioni aveva ereditato, su questo tema, il cristianesimo dal mondo greco e romano?
Il mondo greco e quello romano avevano relazioni molto diverse con la pratica coreutica, soprattutto se si considera come a Roma la dimensione teatrale non rivestiva quel ruolo educativo e politico che le era riconosciuto in Grecia. Pertanto, nel libro sostengo come sia piuttosto fuorviante accorpare queste due categorie con una etichetta genericamente ‘pagana’ o ‘classica’, perché sono concezioni che non possono ammettere una denominazione univoca. La pantomima (orchesis), per esempio, si diffonde soprattutto a partire dall’epoca romano-imperiale e non era particolarmente ben vista nemmeno dagli intellettuali non cristiani. In questo senso è piuttosto esplicativo il famoso dialogo che Luciano di Samosata, nel II secolo, dedica a questo tema. Inoltre, il diritto romano collocava gli attori e i danzatori tra gli infames della società. Diciamo che questa è la maggiore “eredità” che agli autori cristiani viene dal mondo romano, anche se in questo caso non è forse corretto parlare di eredità, ma proprio di quello che si trovavano davanti ai loro occhi, che percepivano però come una contraddizione. Semplificando la questione: i senatori apprezzavano certamente le ballerine, sulla scena e fuori, ma non le avrebbero mai sposate, rischiando di diventare infames e di perdere così i loro diritti politici. Le consideravano, pertanto, alla stregua di oggetti di piacere. Per gli autori cristiani questo atteggiamento era inammissibile e possiamo dire che contribuirono a ribaltare la situazione, quando nel diritto romano, ormai diventato cristiano, si ammise la possibilità che, convertendosi al cristianesimo e smettendo di praticare le arti sceniche, le ballerine (o le prostitute) fossero liberate anche dallo stigma di infamia. D’altra parte, se questo era quello che si trovavano davanti ai loro occhi, vivendo e agendo nella città tardoantica, è anche vero che la loro formazione sui testi di Platone faceva immaginare loro un ideale di Città guidata dalla danza (choreia) che riconducevano al modo perfetto di vivere, dove ogni componente dello Stato, quindi, doveva armonizzarsi con l’altro, proprio come i danzatori in un coro.
Quali implicazioni aveva l’antropologia della gestualità coreutica elaborata dagli intellettuali cristiani?
Ben presto questa elaborazione teorica finì per trasformarsi in norme che confluirono nei canoni conciliari, a loro volta trasmessi poi nelle collezioni canoniche. A questo proposito andrà fatta anche una precisazione metodologica: la natura delle collezioni canoniche, spesso il frutto di un meccanico lavoro di copia e accorpamento proveniente da altre collezioni, non rende sempre possibile stabilire quando una norma faccia riferimento a una pratica relativa al momento in cui quella norma è stata messa per iscritto, perché potrebbe trattarsi, appunto, di mera ripetizione di norme precedenti. In ogni caso, però, anche queste norme erano abbastanza chiare sulle forme di danza da evitare. Non c’è mai stata, da parte del cristianesimo, una condanna della danza in sé, semmai un tentativo di regolamentare la gestualità dei fedeli. E dobbiamo sempre tenere presente quanto la gestualità fosse di cruciale importanza in quelle epoche in cui alcuni gesti arrivavano ad avere validità giuridica e ad altri era attribuito il potere di guarire dalle malattie.
Quale lettura è dunque possibile dare delle fonti altomedievali che affrontano il tema coreutico?
Sul finire della Tarda Antichità, quando si rileva una maggiore definizione delle forme liturgiche, le norme sulla gestualità coreutica assumono anche altri connotati, che vedono l’apparizione di nuove forme verbali – peraltro a noi molto prossime – come il tardo latino ballare. La prossimità che percepiamo con questo verbo non è casuale: esprimeva un’azione che in alcuni testi viene esplicitamente associata al volgo e vediamo le sue prime apparizioni nei sermoni di Cesario di Arles, un vescovo gallo-romano che sentiva forte l’esigenza di farsi capire dai fedeli a cui predicava, e che si stavano progressivamente allontanando dal latino. Il derivato francese baller è esplicativo in questo senso, dal momento che indica una forma di gestualità che rimanda all’oscillazione dell’ebbro (e del posseduto) e dunque a una perdita di controllo, e certamente non alle forme armoniche più facilmente assimilabili a danser. L’apparizione di queste maggiori specificazioni lessicali andrà interpretata anche come un’esigenza di distinguere bene le forme di danza ammesse da quelle proibite. Per il resto gli autori altomedievali ereditano e assimilano l’elaborazione antropologica della gestualità coreutica costruita dagli intellettuali della Tarda Antichità, quando ormai la choreia platonica era a pieno titolo diventata christiana e rappresentava, per il fedele, il modo perfetto di condurre la vita.
Donatella Tronca svolge attività di docenza all’Università di Bologna, dove insegna Storia del cristianesimo nel corso di laurea in Beni Culturali e Christianity and Cultural Heritage nel corso di laurea magistrale International Cooperation on Human Rights and Intercultural Heritage. Collabora, inoltre, con il Laboratorio di Studi Medievali e Danteschi dell’Università di Verona, dove si occupa principalmente dello studio dei manoscritti di natura canonistica conservati presso la Biblioteca Capitolare di Verona.
