“Chiedilo a Shakespeare. Gli antidoti del Bardo al mare delle nostre pene” di Cesare Catà

Dott. Cesare Catà, Lei è autore del libro Chiedilo a Shakespeare. Gli antidoti del Bardo al mare delle nostre pene edito da Ponte alle Grazie: di quale utilità è, per la nostra vita quotidiana, l’opera drammaturgica di William Shakespeare?
Chiedilo a Shakespeare. Gli antidoti del Bardo al mare delle nostre pene, Cesare CatàIl libro cerca proprio di indagare questo punto, percorrendo dei parallelismi tra dieci opere del Bardo e tipici problemi, piccoli o tremendi, che ricorrono tipicamente nelle vite delle donne e degli uomini del nostro tempo. Tuttavia, non si tratta di un libro di auto-aiuto, perché nel teatro di Shakespeare non c’è una morale della fiaba, non vi sono precetti da seguire o consolanti risposte alle nostre inquietudini; il percorso che si propone è più un tragitto di auto-scoperta, un fare-i-conti-con le forze sovrumane – con il daimon, avrebbe detto la sapienza greca – che ci portiamo dentro. Shakespeare tocca, a un livello lirico sublime, il medesimo problema che spesso ci troviamo ad attraversare nella nostra vita; così facendo, racconta di noi, di quello che siamo, ci aiuta a scoprirci. È famosa l’asserzione di Harold Bloom, secondo cui Shakespeare avrebbe “inventato l’uomo”: ecco, il libro porta alle estreme conseguenze questa idea, vedendo le storie shakespeariane come il copione implicito della nostra vita. Che ne siamo consapevoli o meno, questo teatro racconta ciò che siamo. Possiamo averne nessuna o poca conoscenza, oppure conoscerlo parola per parola, perché l’abbiamo interpretato sul palco, ma tutto ciò muta poco la questione di fondo che ho voluto esplorare, ossia il valore sapienziale di questo teatro inteso come testo sacro, oracolare, rivelatore della nostra psiché. Per questo, da quattro secoli, il teatro di Shakespeare continua a parlarci interrottamente, narrandoci chi siamo, cosa succede negli abissi della nostra psiche. La straordinaria forza di queste opere drammaturgiche, scritte tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento perché un gruppo di attori maschi le rappresentasse e il pubblico pagasse per vederle, possiede un tratto magico, qualcosa che trascende persino il semplice dato letterario. Penso non sia esagerato affermare che il teatro di Shakespeare rappresenti, per l’uomo occidentale moderno, ciò che il bagaglio dei miti classici (che Shakespeare conosce perfettamente e reinventa) ha rappresentato per l’uomo antico. Shakespeare è in noi in senso innato. Infatti, se poi nella vita ti capita di conoscerlo, studiarlo, interpretarlo, ammirarlo, la cosa ha sempre il sapore di un’anamnesi platonica, e Chiedilo a Shakespeare vorrebbe esplorare proprio questo aspetto.

Shakespeare sembra avere ha parole per ognuna delle passioni umane: in che modo, nei suoi personaggi, il Bardo riassume e descrive la condizione umana?
Chiunque sia stato l’autore dei drammi shakespeariani (cosa che forse non sapremo mai con assoluta certezza filologica), doveva possedere una specie di metafisica antenna, con la quale poter captare, nell’immensità del cosmo infinito, alcune voci. Voci che, trasposte su carta, divennero più che meri personaggi: divennero archetipi in grado di raccontare, descrivere, esplorare l’identità stessa di chi si trovi a leggere, ad assistere, ad ascoltare una sua commedia o una sua tragedia. Jorge Luis Borges, che qualcuno non senza ragione ha chiamato il Bardo d’Argentina, fu studioso e lettore appassionato di Shakespeare per tutta la sua lunga vita. Gli dedicò anche un brevissimo racconto, intitolato Everything and Nothing, il cui incipit suona, in spagnolo, “Nadie hubò en él”: “In lui, non vi fu nessuno”. Borges immagina Shakespeare come una personalità vuota, in grado di riflettere in sé tutte le personalità cosmiche. Forse non c’è immagine più perfetta per descrivere la modalità narrativa dei copioni shakespeariani. Nel finale del racconto borgesiano, quando Mastro Will si trova al cospetto di Dio, questi gli dice: “Io sognai il mio mondo come tu sognasti la tua opera, mio Shakespeare, e tra le forme del mio sogno ci sei tu, che come me sei molti e sei nessuno”. Non è né Bruto, né Marco Antonio, oppure è entrambi: l’autore del Giulio Cesare non prende posizione, poiché egli è “molti e nessuno”, muchos y nadie. Shakespeare non ci dice se ammazzare Cesare sia stata cosa giusta o aberrante. Semmai, ce lo chiede. E, nel chiedercelo, porta a galla il nostro credo rispetto alla storia, diventa la cartina di tornasole per chiarificare la morfologia del nostro spirito, per osservare “il mare delle nostre pene”, per usare l’immagine tratta dall’Amleto che funge da sottotitolo del libro. Shakespeare, con i suoi drammi, racconta di forze che – per la via dell’amore o per quella del potere – possono scoperchiarsi dalla finitezza dell’uomo, con esiti potenzialmente distruttivi o salvifici. Il personaggio shakesperiano si rapporta alle potenze infinite che custodisce dentro di sé come in uno scrigno. A differenza di quanto accade nel teatro greco, gli eroi e le eroine di queste storie non si scontrano con forze esterne per motivi contingenti e ciechi: qui, l’origine della tragedia (o della sua risoluzione nella commedia) sta nell’identità stessa del personaggio, che in ultima analisi rispecchia quella del lettore o dello spettatore.

Quali sono, a Suo avviso, i suggerimenti più preziosi che ci ha lasciato Shakespeare?
Dipende dalla domanda che gli poniamo. Più che suggerimenti, li chiamerei messaggi segreti per ascoltatori preziosamente attenti, perché, come nella pratica bibliomantica, il teatro shakespeariano risponde ai nostri dubbi, alle nostre angosce e ai nostri entusiasmi dicendoci di noi più di quanto noi siamo in grado (o disposti) a sapere di noi stessi. In ognuna delle sue storie Shakespeare tocca questa corda universale, questo fondo dell’inconscio collettivo, per così dire. Forse perché il punto, nel suo teatro, non è la suspense del finale, non sono i dati del racconto, i quali erano già noti a chi andava ad assistere alle sue opere al Globe, proprio come noi oggi assistiamo a una rappresentazione di Romeo e Giulietta o di Molto rumore per nulla, ben sapendo che alla fine i due giovani ragazzi di Verona moriranno, mentre invece Benedetto e Beatrice finiranno per sposarsi felici e contenti. Ma non è il finale, quello che conta nelle opere del Bardo. Nell’intero corpus letterario shakespeariano, quasi nessuno dei suoi drammi è interamente farina del suo sacco. Quelle shakespeariane sono sempre reinterpretazioni, “sceneggiature non originali” potremmo dire. Ed è in questo processo di riscrittura – libero e creativo – che sta la chiave per capire la forza magica del teatro shakespeariano. La forza espressiva del suo linguaggio non riguarda solo la trama: si tratta di una forza che eleva la battuta teatrale a definizione di un’essenza. Ogni personaggio diventa un universo linguistico, una forma originaria – un archetipo, appunto, che tuttavia mantiene la plastica complessità psicologica dei tipi umani.

Per questo motivo, con Shakespeare, lo spoiler-alert non fa paura: sappiamo esattamente – e lo sapevano anche gli spettatori della sua era – come una storia finirà, prima ancora che essa venga portata sulla scena, o prima di iniziare la prima pagina della nostra lettura. È il come del racconto ciò che conta: quello che in termini un po’ tecnici potremmo chiamare la morfologia narrativa del dramma, ovvero il modo che Shakespeare ha di raccontare. È questa forma peculiare di storytelling, in cui il personaggio diviene archetipo, a costituire la forza espressiva magica del teatro shakespeariano – la quale si rivolge, in questo modo, al significato stesso della presenza umana nella sua fragilità esistenziale.

Qual è la lezione di vita di «Mastro Will»?
Non ve ne è una soltanto, bensì in ogni opera si assommano prospettive in cui rispecchiarci nelle parti abissali e divine di noi stessi. Il libro esplora 10 possibili sentieri, cercando di mettersi in ascolto di 10 possibili messaggi shakespeariani in riferimento ad altrettanti problemi, ma se si cercasse nel teatro di Mastro Will una lezione di vita unitaria e non contraddittoria, credo che rimarremmo delusi. La cosa forte dei capolavori shakespeariani è proprio l’incandescente messaggio non pacificato che ne scaturisce. Con non pacificato voglio dire non assertivo, non catechistico. Shakespeare ci obbliga sempre e comunque a prendere posizione. Nel suo The Common Reader, Virginia Woolf parlava di questo teatro, sottolineando proprio il ruolo attivo che l’attore-spettatore ha nei confronti del testo: non siamo meri recettori; piuttosto il teatro di Shakespeare riesce a «up hold a mirror to human Nature», come leggiamo nell’Amleto, ossia a “innalzare uno specchio davanti alla natura”, poiché la funzione dell’arte drammatica consiste “nel mostrare alla virtù i suoi connotati, al vizio la sua immagine, all’età e al corpo del tempo la loro forma e il loro marchio”. Il copione di Romeo e Giulietta, ad esempio, non dice nulla, sul piano morale, nei confronti di due giovani che, innamorati da poche ore, finiscono per morire l’uno a causa dell’altra mandando a soqquadro tutto ciò che sta loro d’attorno: è il lettore/spettatore a doverli giudicare, leggendo il testo o contemplandone la messa in scena sul palco. A seconda della nostra reazione nei confronti di questi due adolescenti di Verona, potremo capire cosa pensiamo dell’amore, osservando dove ci posizioniamo, in un termometro che va dal romanticismo più dolce al più freddo cinismo.

Se dunque c’è una lezione nel teatro di Shakespeare, questa è una lezione di natura maieutica, in cui siamo chiamati a “conoscere noi stessi”. Ogni finale del teatro shakespeariano è infatti problematico, una foresta inestricabile di dubbi e di interpretazioni. E questo non perché la trama sia carente, al contrario: il plot in Shakespeare è sempre cristallino e portante. Il punto è un altro: il coinvolgimento in prima persona dell’interiorità dello spettatore e del lettore, in una specie di connessione con gli eroi del dramma. Nell’insolubile rapportarsi all’identità umana che Shakespeare presenta in tutta la sua meravigliosa e virulenta paradossalità, l’ultima parola su chi abbia torto o ragione, su come stiano le cose, spetta sempre a noi in quanto lettori-spettatori. E le soluzioni sono infinite. È pazzo, Amleto? È colpevole, Otello? La ragione sta dalla parte di Marcantonio o da quella di Bruto? Le opere di Shakespeare non ci danno una risposta in questo senso, e ci obbligano a prendere posizione – in altri termini, a interrogare noi stessi. A esplorarci. Siamo di fronte alla svolta moderna del teatro shakespeariano, in cui l’uomo è solo con se stesso – un “Sé” che costantemente sfugge nella sua mirabolante paradossalità, in quanto mera “maschera” del suo Io.

In fondo, è questo quello che Shakespeare ci dice con il suo teatro: la vita umana è a tutti gli effetti una rappresentazione scenica alla quale decidiamo di credere. Il ruolo che interpretiamo ci viene dato, e non possiamo sceglierlo. Ciò che possiamo mutare – ed è determinante – è la nostra prestazione attoriale. Poco prima che il sipario si chiuda e la magia della finzione del reale si dissolva, speriamo in un applauso.

Cesare Catà, filosofo e performer teatrale. Dottore di Ricerca in Filosofia del Rinascimento presso l’Università di Macerata, ha svolto la sua formazione con esperienze a Honolulu, Dublino, Treviri, Parigi. È autore di vari saggi di filosofia e letteratura. Ha tradotto e curato le opere di Henry D. Thoreau e Pamela L. Travers. Cura un blog per l’Huffington Post.

ISCRIVITI ALLA NEWSLETTER
Non perderti le novità!
Mi iscrivo
Niente spam, promesso! Potrai comunque cancellarti in qualsiasi momento.
close-link