Lo fa quando esprime emozioni profonde e condivise. Quando scrivo di «sfera pubblica» intendo riferirmi non a una molteplicità già data, alla «società civile» di cui si parla spesso; nè tantomeno a un’«arte pubblica» autodefinitasi tale per così dire burocraticamente. Mi riferisco piuttosto a un «comune» che tace o sfugge. In alcuni momenti, nel primo Novecento, si è parlato a questo proposito di «nazione culturale»: che è cosa molta diversa dallo Stato, talvolta persino antagonista ad esso. Un insieme di valori, miti, credenze saldamente radicati nella storia di una comunità, di cui costituiscono patrimonio condiviso (più che a singoli stati nazionali o a regioni separatiste, oggi potremmo forse pensare all’Europa come al nostro ambito di comuni destini); risorse immaginative cui attingere in momenti cruciali, sempre di nuovo capaci di rielaborazione e rinnovamento. Ma non sono certo che l’arte oggi sia in grado di fare ancora tutto questo: forse sì, talvolta, di rado. Magari di nuovo in un prossimo futuro, chissà.Qual è il compito civile che la critica d’arte può svolgere?
Dare nomi alle cose, ampliare l’ambito dell’esperienza, formulare in modo adeguato emozioni sia positive che «negative». Al suo grado più elevato, la critica d’arte è un’ottima scuola di cittadinanza: perché educa a argomentare da punti di vista pubblici; e infrange il mandato di prudenza che è tipico del discorso politico, costretto a inseguire il consenso. La critica è «politica»? In un certo senso sì, ma solo a patto di ricomprendere nella sfera politica la sfera etica e quella religiosa. Se il solipsismo ci appare oggi come una patologia sociale contemporanea, scrivere di un’opera d’arte è sempre anche dibattere sul Mondo al cui proposito è quell’opera, che è il Mondo in cui ci è dato vivere assieme agli altri.
A cosa è dovuta l’attuale crisi della critica?
Credo sia sbagliato parlare genericamente di «crisi della critica». Parliamo piuttosto della crisi, o forse meglio dell’agonia, della buona divulgazione. Vedo una crisi del giornalismo che si occupa d’arte, questo sì: gli spazi di libertà si sono ridotti nei media, e non di rado l’informazione culturale è pubblicità mascherata. Vedo la crisi del ruolo curatoriale, molto meno inventivo e autonomo che in passato. La «buona critica» non è in crisi: è semplicemente rara, perché nasce dal felice connubio di disposizioni molto diverse tra di loro. Come scrive Mann a proposito di Nietzsche, di cui tratto a lungo in Arte e sfera pubblica, «l’importanza [di Nietzsche] consiste nell’avere dato una carica enorme di vigore, coraggio e penetrazione al mestiere dello scrittore, alla critica letteraria e al radicalismo… È accaduto alla sua scuola: ci siamo educati a vedere il concetto dell’artista e quello del conoscitore procedere di pari passo, mentre si sono attenuati i confini tra l’arte e la critica». Ecco qua, questo è il punto: «si sono attenuati i confini tra l’arte e la critica». Che non vuol dire semplicemente che il critico diventa artista, egocentrico e autoindulgente. Al contrario. Significa che in lui una particolare perspicacia si sposa allo scrupolo di esattezza. Una meccanica di precisione, un’arte applicata: questa è la mia definizione di critica. Ora è chiaro che una critica d’arte acuta o originale è anche indipendente, forse troppo per il mondo corporate dell’arte contemporanea. Che fare dunque? Suggerisco di tornare alle origini della critica modernista, a Diderot, ad esempio. Qui il critico sceglie il pubblico colto ma non specialista come proprio destinatario. Sceglie cioè di essere responsabile verso il cittadino-lettore, destituito di potere: anche se questo gli impone di dire cose che potranno violare segreti gelosamente custoditi.
Nel Suo testo, Lei riconosce nella diaspora culturale tedesca ed ebraico-tedesca l’episodio storico-culturale cruciale del Novecento.
Con la diaspora tedesca e ebraico-tedesca e la conseguente dispersione della comunità scientifica centroeuropea nel mondo angloamericano, nel 1933 o subito dopo, si spezza un legame molto forte tra discipline storiche e discussione pubblica. Si afferma un ultraspecialismo monodisciplinare sia negli studi antiquari che – ed è paradossale – nelle ricerche di argomento modernistico, che più dovrebbero concedere all’inquietudine e alla curiosità. Nell’ambito circoscritto della storia e della critica d’arte da tutto ciò può conseguire una duplice ottusità: di coloro che si rivolgono al passato perché desiderano sfuggire al presente e di coloro che fanno del presente una specializzazione immemore, senza necessità di confronto – una sorta di apostolato laico, con il suo fanatismo e i suoi sermoni. Ci occorre oggi maggiore distanza: un passo indietro. Non siamo tenuti a condividere il conformismo dei pubblicitari.
Quali furono le differenze esistenti, sino alla prima metà del Novecento, tra cultura europea continentale e cultura americana?
Già a cavallo tra Otto e Novecento la cultura accademica americana ha una tradizione di studi positivi centrata su alcune discipline come la sociologia o l’antropologia. Si premiano ricerche di tipo empirico, volte a questo o quel problema determinato, e la tecnica del caso di studio. È una cultura di «esperti», di professionisti e «consulenti» pronti a inserirsi nel mercato delle «competenze». Una grande separatezza passa tra le singole discipline o tra le scienze sociali da un lato e gli studi artistico-letterari dall’altro: questi non hanno un saldo riconoscimento accademico e sono considerati appannaggio di esteti e dilettanti. In genere manca un collante storico-filosofico o etico-politico-religioso che unisca i diversi orizzonti disciplinari e giustifichi le ricerche individuali in nome di qualcosa di più esigente e complesso. Panofsky, cui dedico un intero capitolo di Arte e sfera pubblica, emigra definitivamente negli Stati Uniti a seguito della presa di potere di Hitler. Scopre che in università, in America, non c’è vera libertà di esame o discussione: è opportuno tacere su tutto ciò che divide le persone. Per lui, abituato al clima culturale della Repubblica di Weimar e della Biblioteca Warburg, questo è sconcertante. «La specializzazione è una sorta di pressione esercitata strumentalmente a tutto campo in tutto il mondo e in tutti i sistemi scolastici», ha osservato Said a questo proposito. «La perizia tecnica e il culto per l’esperto accreditato sono però fenomeni più peculiari di questo dopoguerra». È un aspetto di ciò che Marcuse chiama «la tolleranza repressiva». Oggi tendiamo a pensare che la «translatio studii» post-1933 sia stata inevitabilmente una storia di successo, coronata da lieto fine. Per molti scienziati invece, che ovviamente furono grati ai paesi che li accolsero salvandoli da persecuzione o morte certa, l’emigrazione intellettuale comportò sofferenza, solitudine e un’innaturale trasformazione del proprio modo di pensare.
Michele Dantini è Professore di Storia dell’arte contemporanea presso l’Università per Stranieri di Perugia
