“Arte e diritto privato. Teoria generale e problemi operativi” a cura di Francesco Bosetti

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Arte e diritto privato. Teoria generale e problemi operativi, Francesco BosettiProf. Francesco Bosetti, Lei ha curato l’edizione del libro Arte e diritto privato. Teoria generale e problemi operativi pubblicato da Pacini: che rapporti esistono tra “arte” e diritto privato?
La domanda esprime già la complessità della possibile risposta, che può formularsi guardando a diversi, possibili piani di rilevanza.

Sul piano semplicemente definitorio, se può essere chiaro l’ambito di uno dei due termini, ossia del diritto privato, appare assai più difficile inquadrare cosa debba intendersi per “arte”, ai fini di disegnare in modo razionale tale rapporto. La questione, posta in questi termini, potrebbe certo sollevare l’ironia del critico di settore, data l’entità del dibattito, che si protrae da almeno tre quarti di secolo con toni aspri e perennemente rinnovati.

Ma proviamo a chiarire il tema, con l’occhio più pragmatico (per questa volta!) del giurista. Anzitutto, precisando che al centro della riflessione sono state poste – limitando necessariamente il percorso logico – tutte quelle espressioni materiali (cose) suscettibili di appropriazione o di circolazione, o comunque le vicende alle quali può assegnarsi un concreto rilievo fattuale, consistente in un’apprezzabilità o fruizione da un soggetto diverso dall’autore, ed un significato economico in una dimensione di scambio, produzione o relazione giuridicamente rilevante tra autore e nuovo titolare o fruitore.

Secondo l’accezione più comune e diffusa, per quanto poco attuale in una dimensione realmente storica, il lemma arte è legato ad una vicenda essenzialmente estetica, che in fondo è quella che la legislazione anche oggi tiene presente: è un’accezione legata a suggestioni classiche e romantiche, ma in realtà – lo abbiamo detto – da molti decenni la teoria e la critica ne hanno tentato varie definizioni, sino ad annullare, se possibile, la stessa consistenza del concetto in una dimensione nichilistica. Di ciò si è provato a dar conto, per cenni, nella parte introduttiva del volume, trascendendo, con tutti i limiti del caso, il mero discorso giuridico.

Tuttavia, il dato teorico – per quanto non esclusivo – sembra complicato ulteriormente da quanto oggi la civiltà contemporanea riconnette allo stesso concetto: profili, certo, culturali ed ancora estetici, ma anche politici, sociali in senso ampio e, particolarmente, economici. Sovente, sotto quest’ultimo aspetto, ciò che è espressione di arte viene in considerazione quale oggetto di scambio, di remunerazione e, fuori di qualsiasi ipocrita infingimento, quale modo di creazione di semplici valori economici: le più recenti tendenze dell’«arte» contemporanea ne sono la più evidente e clamorosa manifestazione.

Per molti aspetti, a questo proposito il giurista potrebbe essere onerato di un compito che si rivela insieme semplificato e complicato.

Semplificato, poiché l’affidamento ai puri dati del diritto positivo assicurerebbero allo studioso del diritto (non solo al giusprivatista) dei confini di disciplina materiale ben saldi intorno a ragioni estetiche, storiche, culturali nel senso apparentemente meno attuale del termine. Infatti, rispetto all’esperienza contemporanea che si vuole assegnare ad un concetto di “arte”, le leggi vigenti almeno in Italia si pongono come riferite ad un dato fattuale elementare, ruotante intorno a quel senso estetico (si pensi alle disposizioni del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio) o, al limite, alla dimensione creativa e di tutela del soggetto (la disciplina complessiva intorno alla tutela del diritto d’autore).

D’altro lato, il compito è molto complicato, proprio perché quelle tendenze contemporanee mal si prestano ad essere censite negli apparentemente stretti confini del menzionato diritto positivo: basti pensare sia ai nuovi profili problematici della tutela dell’autore, sia ai modi espressivi o di non-espressione del concetto artistico o della semplice idea. Da tempo si afferma l’inconsistenza materiale, l’assenza di un oggetto nel quale (non) si incarni l’arte: e questo è solo un esempio.

Ma c’è un dato altrettanto complesso quanto obiettivo, per chi intenda affrontare scientificamente il discorso giuridico. Esso è costituito dal fatto che di fronte al tema, il giurista moderno sembra si sia perso, inseguendo le meno ortodosse manifestazioni del fatto, spesso in un disperato tentativo di assegnare a quelle un regime giuridico, senza provare a ridare coerenza sistematica, in radice, a quelle fonti tradizionali, storicamente ben assestate e frutto di un obiettivo e verificato percorso storico. Il diritto positivo, infatti, impiegato secondo una tradizione di metodo che deve tenersi ben salda in ogni percorso seriamente ricostruttivo, consente anche oggi di edificare un embrione di sistema coerente, che possa costituire il viatico verso una sequenza di risposte adeguate alle domande di qualificazione giuridica e di tutela del mondo dell’arte.

Per questa ragione, la parte iniziale – quella che tratta dei profili di teoria generale – ha cercato di indicare una possibile via per un esordio scientificamente controllato del discorso, che abbia al centro i rapporti tra il diritto ed il concetto oggi apparentemente sfuggente, poco comprensibile e labile, di “arte”. E ciò è stato fatto, da un lato, rimettendo al centro una teoria del bene artistico materiale, unico possibile polo iniziale di riferimento nel vigente diritto positivo, nonché fatto di assoluta prevalenza nella realtà economica concreta; d’altro lato, si è dedotta la elementare considerazione relativa alla ineludibile valutazione della reale rilevanza sociale e storica, di ciò che in un dato momento temporale contingente si intende come espressione di arte, sia pure in una dimensione pluralistica.

In buona sostanza, sul piano dei fondamenti, si è inteso legittimare la consistenza di un rilievo artistico a quelle espressioni (anzitutto materiali) che in un certo momento storico sono riconducibili ad uno dei possibili concetti di arte, e non ad una visione esclusiva o – come la contemporaneità ci insegna – ridotta ad una monocorde, indotta e globale visione univoca dei fondamenti. In tale visione, il momento della storicizzazione definitiva di tale rapporto (tra espressione e valore contingente) diventa il finale parametro di giudizio per ammettere la rilevanza giuridica di un fatto umano, in quanto espressione di arte, assegnando ad esso il relativo regime.

Il procedimento è solo apparentemente complesso, e merita un chiarimento con un paio di esempi.

Si guardi, innanzitutto, al fatto che la legislazione vigente apprezza principalmente come espressioni d’arte quelle legate a determinati supporti e tecniche (pittura, scultura, grafica): il senso non è quello di una volontà limitativa di sorta, rispetto alle espressioni diverse, talora note alla contemporaneità, ma semplicemente quello di dimostrare che tali tecniche hanno superato un vaglio storico ormai definitivo, riconoscendosi in esse un modo consolidato di manifestazione del valore-arte. Valore o interesse che è graduabile: potrà ammettersi un diverso regime giuridico, infatti, a quei beni che siano riconosciuti di peculiare rilievo storico, artistico e culturale, nella costanza delle espressioni prevalutate dall’ordinamento. Ciò è palese nella disciplina del D. Lgs. 42/2004, per esempio.

Per le espressioni “anomale” della contemporaneità, invece, ben si comprende come il tema centrale sia costituito dalla verifica del definitivo accesso del fatto alla storia ed alla storicizzazione: e nondimeno si fa palese la ragione per la quale l’ipotesi, la congettura, la proposta “artistica” è fatta oggetto in prevalenza oggi – ripetiamo, fuori da ogni infingimento e di ipocrisia – di una battaglia del consenso, nel tentativo di imporre modelli, concetti e stilemi che potranno realmente essere vagliati solo dopo un plausibile e verificato percorso temporale e culturale.

Se esiste un possibile mondo giuridico per l’arte, allora, la contemporaneità non può che collocarsi – per le espressioni non storicizzate o escluse da un qualsiasi rilievo espressivo – nella congettura, nell’ipotesi, nella scommessa. Non escludendo, peraltro, una possibile qualificazione giuridica immediata delle vicende, ove se ne ammetta la rilevanza come fatto giuridico e pure indipendentemente dal connotato artistico: è evidente che determinate espressioni performative, tanto per citare un esempio, possono essere censite nell’ambito del diritto delle obbligazioni e dei contratti. Ma non consta ad esempio che, se di tale impianto del diritto positivo si debba fare applicazione, ci si sia mai posti in modo rigoroso il problema della meritevolezza degli interessi posti a fondamento dell’eventuale contratto, ancor prima rispetto alla mera qualificazione tipologica eventuale. E chi intenda la necessaria coerenza del ragionamento del giurista, intenderà pure a pieno il senso di quanto ora osservato.

E, con questo, che costituisce solo un cenno minimo del problema dei fondamenti del discorso, ripetiamo, crediamo di avere dato conto della essenziale complessità generale dell’argomento, nella quale la parte teorica generale si è innestata, proponendo un possibile itinerario ricostruttivo.

Quali questioni giuridiche solleva la non autenticità dell’opera d’arte vincolata?
La questione è, per così dire, di secondo grado, rispetto ad un più generale problema che – anche per il senso comune – si pone come centrale, nell’ambito dell’identificazione e della circolazione dei beni artistici. In particolare, un contributo tra quelli contenuti nel volume ha affrontato, sulla scorta di un’analisi attenta e sensibile anche alla prassi, il tema.

Esso si atteggia, anche intuitivamente, in modo relativamente semplice: se è vero che il problema dell’autenticità di un’espressione artistica è tra quelli di maggiore impatto comunicativo e sociale, dal punto di vista pratico non è men vero che esso condiziona – con tutta l’evidenza – l’aspetto dell’assegnazione al bene di un peculiare regime giuridico. Ci si fa chiaro, per esempio, che di un bene può predicarsi la necessità dell’assoggettamento al peculiare regime dei beni culturali sancito nel nostro sistema dal D. Lgs. 42/2004; ma la premessa fattuale necessaria è costituita dalla correttezza dell’attribuzione ad un determinato autore, ad un contesto storico esatto, ad un’area culturale precisamente definita: quindi, dalla sua autenticità.

Perciò, nella dimensione giuridica il discorso presenta aspetti di singolare rilievo e complessità, anche solo pensando al nesso rispetto alla teoria dei concetti giuridici indeterminati (o, potrebbe dirsi, eterodeterminati). In sostanza, è qui decisivo il riscontro obiettivo nel passaggio tra una vicenda ed un bene reale, concreto, ed il relativo regime giuridico speciale. Per questa ragione di fondo, il contributo presentato dall’Autore, che impegna il secondo capitolo dell’opera, bene evidenzia i caratteri, i limiti e le conseguenze dell’attività della Pubblica Amministrazione in questo procedimento; in parte, vagliando gli itinerari più classici sul punto, che già la letteratura di settore ha affrontato; in parte, fornendo letture e spunti affatto originali, e coerenti con gli stessi fondamenti del discorso che ha alla base la considerazione di un bene connotato da un interesse specifico (artistico).

Per queste ragioni, come si accennava sopra, il punto dell’autenticità si rivela come nodale e preliminare, rispetto alle discendenti conseguenze giuridiche.

Quali problemi pone la tutela dei beni artistici architettonici?
L’architettura può essere apprezzata in generale come forma di libera manifestazione del pensiero e, in particolare, quando in essa ricorrano determinati caratteri, come vera espressione artistica, a seconda della contingente percezione storica e culturale.

Sotto questo aspetto, il problema qualificatorio assume un rilievo peculiare: ed è in tale prospettiva che si dipana la prima parte del contributo del Monti, contenuto nel volume nella sua parte iniziale e di teoria generale.

La descrizione delle relative forme di tutela – ex ante o ex post – costituisce nel prosieguo il più affidante viatico per una costante comparazione sul piano dei valori, rispetto ai principi costituzionali, così consentendo di edificare una coerente traccia per un’efficace tutela giuridica.

Il discorso può così dipanarsi in termini relativamente assestati, in ordine alle espressioni storicizzate dell’architettura, in quanto qualificata come destinataria di un peculiare regime giuridico; ma, come sovente avviene nel rapporto tra arte e diritto, il dato di criticità è costituito da una valutazione delle espressioni della contemporaneità, sia sul piano della libertà espressiva, sia sul piano della tutela. Il tema è conseguentemente percorso con una notevole sensibilità, non escludendo la considerazione delle inevitabili lacune attuali nella legislazione, sì da consentire non solo l’apprezzamento del dato critico obiettivo, ma anche della dimensione de jure condendo, con utili spunti per un possibile futuro del diritto positivo.

Come è disciplinata la vendita di opere d’arte da parte delle case d’asta?
La domanda, ci permettiamo di osservare, meriterebbe già una non irrilevante precisazione. In realtà, infatti, non si può parlare nell’ordinamento italiano di una specifica disciplina dedicata alle vendite di opere d’arte da parte delle case d’asta. Essa, piuttosto, deve essere ricostruita con il ricorso ad una paziente analisi della prassi contrattuale e ad una conseguente, puntuale qualificazione giuridica delle relative vicende. La risposta, perciò, deve anzitutto enunciare i temi, che sono del resto stati trattati analiticamente in un diffuso contributo, nondimeno collocato all’esordio della parte dedicata alla prassi operativa.

In primo luogo, si pone la questione dell’indagine relativa ai soggetti della circolazione delle opere realizzata per mezzo della vendita all’asta: dalla casa, al venditore-committente, all’acquirente finale: il tema del coinvolgimento di soggetti-imprenditori, professionisti o consumatori è nondimeno di rilievo, ai fini dell’inquadramento di regime. Né deve trascurarsi la relazione tra questi soggetti ed il banditore, sovente centrale – anche in una dimensione letteraria e culturale – nel procedimento.

La stessa qualificazione delle vicende contrattuali, imperniate sulla commissione affidata alla casa d’aste, assume com’è intuibile un rilievo fondante: qui sono state poste convenientemente in rilievo le anomalie della stessa prassi delle case, quando qualificano in modo non sempre coerente la relazione – in particolare – tra esse ed il soggetto che affida il bene da esitare.

Gli effetti dell’aggiudicazione ed il momento dell’acquisto sono poi decisivi, dal punto di vista dei profili operativi, e di essi è stato dato ampio conto; né si deve trascurare l’aspetto relativo alla possibile proposta, nella vendita, di un bene culturale. A questo proposito, proprio il Codice dei beni culturali propone una delle questioni di notevole significato nella prassi, insorgente dalle prescrizioni contenute nell’art. 64 a proposito delle attestazioni di autenticità e di provenienza relative alle opere.

In questo già complesso – e non specificamente regolamentato – quadro, non è trascurabile neppure il tema delle vendite online, sulle quali più di un cenno è stato approfonditamente fornito.

In conclusione, tema nondimeno esemplare, quello delle vendite all’asta: esso appalesa efficacemente la vastità dei fattori critici, ed il per ora non frequente interesse che – in particolare – la dottrina ha manifestato, pur nell’enorme rilievo della prassi.

In quali casi si configura la responsabilità civile del critico d’arte?
Anche in questo caso, il tema merita una preliminare indagine definitoria e limitativa, sotto più profili. Di essi, si possono subito tratteggiare quelli essenziali.

Sotto l’aspetto definitorio, è evidente che la libertà di espressione critica apre la strada al problema di individuare quali soggetti possono qualificarsi come tali, ossia come “critici”: la risposta, in un ambito evidentemente non regolamentato e, come si è detto, aperto nel massimo grado alla libertà nella manifestazione del pensiero, non può che essere rimessa volta a volta ad un’indagine concreta, in tema di autorevolezza, attendibilità, scientificità del giudizio espresso. È ineludibile, peraltro, la considerazione del fatto che la dimensione culturale dell’attività critica si rivela in ambiti sociali e istituzionali ben definiti, dove l’acquisizione di un’attendibile autorevolezza condiziona, allo stesso tempo, la rilevanza del giudizio sull’autenticità, sulla qualità o su altri caratteri di un’opera d’arte.

Una volta superata la riserva soggettiva, ci si può porre il problema dell’imputazione di un’eventuale responsabilità, in capo a chi si assuma il compito di manifestare determinate opinioni in questi ambiti. E, del resto, l’aspetto limitativo che abbiamo richiamato può assumere un delicato rilievo, a seconda del contesto pratico (e giuridico) nel quale un parere è reso: altro potrebbe essere l’expertise reso contrattualmente e destinato ad avvalorare un’attribuzione autoriale, in vista di una specifica vendita di un’opera d’arte; altro potrebbe essere, invece, la manifestazione – per quanto articolata – di un’opinione attribuzionistica in una rivista scientifica e fuori del contesto commerciale o contrattuale.

Certo è che, se di attività richiesta contrattualmente si tratti, essa deve censirsi negli ambiti del contratto d’opera intellettuale, con tutte le conseguenze – ad avviso dell’Autore che ha curato questa parte del volume – anche dal punto di vista della responsabilità verso il committente.

Ma assai più delicata è la questione dell’estensione della responsabilità del critico o dell’esperto anche verso gli acquirenti successivi della stessa opera, con i quali non può stabilirsi un nesso – per così dire – “forte” di relazione: è allora evidente la possibile assimilabilità ai temi della responsabilità da contatto sociale o da informazioni inesatte: e le soluzioni che possono fornirsi si dipanano puntualmente nei più critici ambiti della responsabilità extracontrattuale, sin qui percorsi dalla dottrina e dalla giurisprudenza, seppure in ambiti operativi diversi.

Di quale utilità è il confronto con il diritto francese in merito al tema della circolazione delle opere d’arte?
La possibile matrice comune dei rimedi contrattuali, nell’esperienza francese e nell’esperienza italiana, apre la strada ad un utile riferimento alla dimensione comparatistica, innanzitutto sul piano dei fondamenti.

Per fare un semplice esempio, la riflessione sulle basi del discorso dei rimedi ha già un singolare parallelismo nella letteratura italiana e d’Oltralpe, per quanto concerne la possibile qualificazione della vendita di opere d’arte come vendita aleatoria: e di ciò il contributo di Alberti ha dato ampio e puntuale conto.

Ma si guardi alla stessa percorribilità, presso di noi, del concetto di prevalenza dei rimedi precontrattuali, secondo quella che ormai è prassi consolidata presso i giuristi francesi e presso di noi, nei rapporti o con i vizi del volere, o con la responsabilità precontrattuale generale e pura. In questa stessa dimensione, di analisi comparata, l’utile confronto tra la responsabilità dei terzi e la relazione propriamente contrattuale propone ancora utilissimi spunti di interpretazione della vicenda concreta e di soluzione della patologia negoziale.

Il tema è, in breve, utile laboratorio di soluzioni nel senso più virtuoso del metodo comparatistico, alla ricerca di fondamenti e rimedi comuni, che hanno conosciuto per questa parte una completa analisi descrittiva e critica.

Francesco Bosetti è Professore Ordinario di Diritto Privato presso l’Accademia Navale di Livorno e Visiting Professor presso la Scuola Superiore “S. Anna” di Pisa, della quale è stato a suo tempo Allievo del Corso Ordinario e di Perfezionamento. È autore di opere e saggi, tra gli altri, di diritto delle obbligazioni, dei beni culturali, delle garanzie reali, degli enti intermedi, di storia del diritto nell’Italia Postunitaria e di diritto dell’arte. È avvocato iscritto nell’Elenco Speciale dei professori universitari dell’Ordine di Pisa, nonché perito d’arte iscritto nel Ruolo camerale della Maremma e del Tirreno. È autore altresì di contributi di critica d’arte, da ultimo sulla pittura toscana del primo Novecento.

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