La tragedia come invenzione o l’invenzione della tragedia: dodici tesi
«Mi sia permesso di prendere le mosse dalla formulazione di dodici tesi sulla tragedia, intese come punti di riferimento per lo sviluppo della trattazione:
1. La tragedia è un’invenzione; al tempo stesso politica, letteraria e antropologica, un’invenzione giocata dunque sul piano della soggettività. Se concentriamo realmente l’attenzione sul fenomeno della tragedia attica, e dunque sull’interconnessione dei tre elementi che ne caratterizzano l’invenzione, allora la questione eziologica, la domanda sulla nascita o l’origine della tragedia, appare fuori luogo.
2. La tragedia non è espressione rituale di una religiosità istituzionale. È piuttosto un metarituale, una creazione basata sulla discontinuità temporale, in particolare sulla disgiunzione tra passato e presente. Nella tragedia, sia in quella antica sia in quella moderna, il tempo è sempre discontinuo.
3. La tragedia è consapevolmente anacronistica: disintegra l’ordine della temporalità storica, pur traendo alimento da un sostrato riconducibile a quella che viene percepita come realtà storica. Affinché vi sia tragedia, tale sostrato è indispensabile, sebbene non sufficiente.
4. La tragedia è la coscienza della «finzionalità», dove chi inganna è più giusto di chi non inganna e chi è ingannato è più saggio di chi non è ingannato, secondo l’intuizione di Gorgia. La menzogna della tragedia è la sua verità.
5. Al centro della tragedia non c’è l’eroe tragico, né l’identificazione emotiva con il personaggio costituisce in alcun modo l’alfa e l’omega della tragedia. Al centro c’è invece la città-Stato, la pólis (πόλις), in particolare la novità dei suoi accesi antagonismi e la sua rottura con un passato legato al mito e ai discorsi fondati sul diritto e sulla ragione.
6. La tragedia – ecco un punto molto importante – è l’esperienza dell’ambiguità morale. La ragione è sempre da ambo le parti, così come lo è sempre il torto. Come ho detto nel capitolo V, la giustizia è conflitto, il che significa che la giustizia è divisa. La giustizia non è una, ma è scissa come minimo in due. Nella tragedia lo si riscontra ovunque, con la massima evidenza nell’Orestea.
7. La tragedia investe anche la questione del genere sessuale, alterando la differenza tra i sessi sancita dall’ordinamento politico. La tragedia sovverte la norma. Ma l’effetto di tale sovvertimento resta profondamente incerto.
8. La commistione di umano e divino che permea tutta la tragedia non è un residuo di premodernità, un rimasuglio di superstizione o di credenza nel soprannaturale, e non va inquadrata in un processo evolutivo che culmini nell’autonomia, nella nostra trasformazione in legislatori di noi stessi.
9. Il senso e la portata della tragedia non si lasciano spiegare in modo esauriente né dalle filosofie del progresso storico (Hegel, Marx) né dalle concezioni di orientamento regressivo (Nietzsche, Heidegger).
10. La tragedia rivela un mondo solo parzialmente intelligibile all’uomo e alla sua iniziativa, un mondo in cui l’autonomia è fatalmente limitata dal riconoscimento della dipendenza. Il concetto aristotelico di hamartía (ἁμαρτία) può essere visto in questa luce, non come un tragico sbaglio, ma come una fondamentale esperienza della fallibilità e della limitatezza ontologica dell’uomo. La fiducia nell’autonomia è il momento di hýbris che precede áte (ἄτη), la catastrofe tragica.
11. Nella tragedia l’eroe è un problema, non la soluzione di un problema. L’eroe è un enigma, non lo scioglimento di un enigma. Nella tragedia l’essere umano è a un tempo agente e agito, innocente e colpevole: qualcosa di sconcertante, incomprensibile, mostruoso.
12. Come mette in luce, forse con efficacia ineguagliata, Euripide – quello che Aristotele chiama traghikótatos (τραγικώτατος), «il più tragico» dei poeti tragici –, l’antica tragedia è pervasa da un’atmosfera scettica che vede la dissoluzione di tutti i punti fermi e che trova voce nella domanda, più volte ripetuta, «che devo fare?». Tale interrogativo non prelude all’esperienza di un’argomentazione razionale, ma segna il capolinea della ragione. Un’analoga atmosfera di scetticismo si affaccia con frequenza anche nella tragedia moderna, con grande evidenza in Shakespeare, e ciò rivela che la distinzione fra tragedia antica e tragedia moderna, e di conseguenza fra antichità e modernità, non è così chiara e stabile come si potrebbe immaginare o si vorrebbe desiderare. Tragedia significa rinuncia a qualsiasi teologia o metafisica della storia basata sulla distinzione fra antichi e moderni.»
«Nella tragedia i personaggi sono esposti all’influenza di vicende legate a un racconto, un enigma, una profezia, un ordine. Sono a un tempo agiti e attori. I personaggi tragici occupano, insomma, una terra di mezzo fra l’autonomia e l’eteronomia, sperimentando una capacità d’azione sempre parziale. Non sono né liberi né determinati dal fato. La loro esistenza si svolge in uno spazio a cavallo tra libertà e necessità, dove queste ultime sono entrambe presenti, in un rapporto di profonda interdipendenza, ma assolutamente distinte, come l’albume e il tuorlo di un uovo sodo. Il nome di questo spazio è fato, destino, una realtà che si trova al di fuori della nostra portata, ma che per realizzarsi ha bisogno della nostra opera. Uno dei motivi che dovrebbero spingerci a studiare la tragedia è proprio la possibilità di constatare come nell’azione in scena noi siamo agiti, e come questo essere agiti finisca tuttavia per trasformarsi in un agire, un agire che si realizza a nostro nome. L’azione è determinata da qualcosa (per esempio da una profezia) che porta alla distruzione di chi agisce. L’azione non è né determinata a capriccio dalla necessità, né libera. Nell’agire libero e volontario si fa esperienza di essere agiti da qualcos’altro: una maledizione transgenerazionale. Il tragico scontro al crocevia tra Edipo e Laio, con il primo che uccide il secondo, il figlio che uccide il padre, può essere letto in questa chiave. Forse nella dinamica di questo episodio si può scorgere un tratto generale dell’agire. Quando si agisce in modo sconsiderato, in preda alla rabbia o al dolore, si è in realtà agiti: non si opera del tutto a capriccio del fato, ma nemmeno del tutto secondo la propria volontà. A quel punto il braccio di Edipo si alza per colpire. Pensiamo tutto questo in relazione alle nostre vite, ai nostri momenti di rabbia. Non tanto della rabbia per la situazione, quanto della collera contro il nostro prossimo più immediato, contro coloro con i quali abbiamo un legame, coloro che amiamo. Cosa succede quando nei loro confronti trascendiamo, comportandoci da carogne? Cosa succede quando ci scagliamo con odio contro coloro che amiamo? Nella rabbia, nell’ira, pur agendo liberamente si è in qualche modo agiti, come posseduti da una maledizione, un effetto, sostanzialmente inconscio, del passato sul presente. Per conoscere questa maledizione, per scongiurarla, bisogna riflettere. Siamo in grado di farlo? È questo ciò che la tragedia rivela agli spettatori riuniti nel teatro? Certo anche questo.»
